Valaha büszke pejlovak húzták be a postakocsit az amiens-i fogadó udvarára, ahogy azt az Opera színpadán a Manon Lescaut első felvonása díszleteként felépítették; ajtaja kinyílt, s az agg, ám gáláns Geronte karján kilibbent belőle a bájos Manon. Az alábbiakban recenzeált bemutatón emberek húzták a színpadra a kocsit, vagy inkább támogatták, hiszen csak három kereke forgott: a negyediket kézben hozták - nyilvánvaló, kieshetett. Manon, Lescaut és Geronte gyalogosan érkezett, de őrizte méltóságát, úgy tett, mintha mi sem történt volna.
Valaha Manon fátyolos, fülledt budoárban, szép selymektől és puha bársonyoktól övezve énekelte: én e fény és pompa közt úgy fázom... Most is fázhatott szegény, egyrészt mert baldachinos ágyát - nem egészen álomhely, erőkút, csók-csárda, vidámság - kivitték a díszkertbe, s ő ott fogadja az organdiruhás orfeumhölgyekből és frakkos követségi titkárokból álló születésnapi vendégsereget - ó Danilovics bátyuska, alias Szlávik István (díszlet) és Szakács Györgyi (jelmez). Másrészt, mert ahogy a kocsi a kerekét az elsőben, úgy vesztette el Manon fodros alsószoknyáját a második felvonás szerkli-jelenetében, illetve nem úgy, sejtelmesen, a színfalakon kívül, hanem realiter, a nyílt színen, érzéki menüettjének éneklése közben. De őrizte méltóságát, mint Hedvig Karinthy Molnár-paródiájában (akit az Ördög rábeszél, hogy találkájára öltsön olyan szoknyát, mely csak elölről szoknya).
Az első felvonásban a csapszeg hibádzott, a másodikban a szoknya korca, ott a bognár, itt a nörszruhás angol öltöztetőasszonyok, kik pedig folyton kéznél vannak, idegesítő szolgálatkészséggel rakosgatják a széket, nyújtják a tükröt, hozzák a vizespoharat. Egyszóval léhűtőként viselkednek a nörszök (vö. vizespohár) a második felvonásban, mint a polgárság az elsőben. Mondhatatlanul unalmas lehet a dologtalan nép élete Amiens-ben, ha egész nap ott lebzsel a fogadó körül, s csak az jut eszébe, hogy ütemesen ringassa vállát, mint a gyermeksereg, ha már minden játékot megunt, abban az időben, mikor a gyermekek televízió és SMS híján még játszottak.
Lóhiány, munkanélküliség, kiesett kerék, leesett alsószoknya. Vajon igyekezzem e jelek alapján éles társadalomkritikát, az ancien régime diszfunkciójának leleplezését kiolvasni Valló Péter rendezéséből? Vagy nem az ábrázolt világ diszfunkciójáról, hanem a működő világ, magyarán a rendezés zavaráról van szó? Arról a mély zavarról, mit az operaregény vált ki a színpadi berendezést szállító vállalkozóból. Valóban, mi mást is lehetne tenni - gondolja első megközelítésben -, mint egyszerűen csak eljátszani, hagyományosan, amit a regény elmesél; bemutatni helyszíneket és cselekvényeket, az eredeti elbeszéléshez híven! Valóban, mi mást lehetne kevésbé tenni - gondolja rögtön ezután másodjára -, mint egyszerűen csak eljátszani, amit a regény elmesél, bemutatni helyszíneket és cselekvényeket? Lehetetlen esztétikailag, mert a fényképezett valóság által elkényeztetett mai közönséget nem elégíti ki az operaszínpad jellegzetes álvalóságának látványa azon hosszú időn át, amit a zenei formák időbeli kibontakozása kikényszerít (különösen a tömegjelenetekben és betétekben, mint a 2. felvonás divertissement-ja a Manonban). De ha esztétikailag ez elfogadható lenne is, gyakorlati értelemben a budapesti operaszínpadon kivitelezhetetlen. Az egyetlen mégis kínálkozó megoldáshoz ugyanis, a hagyományos rendezés hiposztázisához, vagyis a regényjelenetek és tablók szuperrealista színpadi kidolgozásához hiányzik a képzelőerő és a próbaidő (és a ló, vagyis a pénz). Maradnak a nehezen tolerálható fél- és álmegoldások: szólisták, kórus, táncosok és néma szereplők be- s kiterelése színpadra-színpadról, a legszükségesebb játékmesteri útravalóval éppen hogy ellátva, s a tátongó játékhézagok betömése ötletekkel, mint jelmezek részleges modernizálása, nem a mába, nagyjából a fiatal Puccini korába. Eseti kezelés, mely tágra nyitja a kaput a baleseteknek.
Marad továbbá az egyéni szereplők ösztönös játékkészsége, beleértve a legfontosabbat, a hanggal való játék képességét. Ki-ki választhat, melyikét részesíti előnyben, a teljesen tapasztalatlanok színpadi hamvát-e, vagy ellenkezőleg, évek-évtizedek tapasztalatait kamatoztató routinier-k bevált fogásait. Újabban felvett gyanús szokásommal ellentétben magam ezúttal mellőzöm az életkor dicséretit, és habozás nélkül az ifjúságot díjazom, mely persze távolról sem teljesen tapasztalatlan. Sudár Gyöngyvért, a második Manont volt már alkalmam párszor nagy szerepben látni Debrecenben. Dicsérni is dicsértem emlékezetem szerint, talán némileg avunkuláris tónusban. Nem vártam, hogy tehetsége épp a nagyvárosi sivatagban szökkenjen virágba ily elbűvölően. A metaforát jellemzésképpen használom: ez a fiatal Manon az első két felvonásban a frissen nyílt virág természetességével bűvöl. Hiányzik belőle minden szándékosság, minden megfontolás, minden kihívás; játékában - mert mindig játszik - nincs frivolitás, sem számítás, hanem csak a pillanatba vetett feltétlen bizalom. Létének és lényegének sokszínű, könnyed harmóniája miatt Manonhoz árnyéka sem fér a romlottságnak. Isteni önteltségében fel sem merül benne, hogy természeti tulajdonságait valami okkal és móddal fegyelmezze, hogy a pillanattal szemben aggályoskodjék. Manon sorsa csupa szökés az állandóság fenyegető réme elől, mely minden pillanat mélyén ott lapul. De hát mi lenne, mi maradna Manonból, ha nem engedne a pillanatnak: zárdába vonulna, mint családja kívánja, vagy megmaradna des Grieux-nél vagy Geronte-nál? Regény- és operahősnő semmi esetre, végképp nem Puccini hősnője, az árnyék nélküli lány, aki elindul, hogy megismerje a félelmet. Óriás léptekkel halad az úton, az első felvonás szubrett-primadonna hangvételétől a búcsújelenet transzcendens hősnőformátumáig. Nem titkolom, hogy Sudár Gyöngyvér egészséges, erőteljes, világos, bár a magasságban nem a legnemesebb színű szopránja a végpontig egyelőre nem jut el teljes értékűen, a tónus a szólam igen nagy terhei alatt nem képes eléggé átszellemülni, nem közvetíti Manon (általában a nagy olasz lírai hősnőszerepek) végső titkát, hogy a legnagyobb erő a végső gyengeségben rejlik. Bár ki tudja: az utolsó pillanat talán a csodálkozásé, hogy mily kicsiny is e legnagyobb emberi erő, ha az igazán nagy erővel kell mérkőznie.
Tokody Ilona is alulmaradt a végső nagy harcban, de nem transzcendens értelemben: az Erkel Színház zenekara, abban az amplitúdótartományban, melyben Maestro Saccani keze alatt muzsikált, bizony lefedte az ő kényes gonddal kezelt, tökéletesen instrumentalizált, vivőerőben azonban már korlátozott orgánumát. Ahogy az évek múlnak - egyáltalán nem ijesztő, de azért észrevehető következményekkel -, Tokody, ki egykor nem riadt vissza a lírai hang verisztikus, lázas-érzelmes túlfeszítésétől, egyre visszafogottabban és kifinomultabban mintázza a dallamokat, egyre fegyelmezettebben válogat a dinamikai árnyalatok között, egyre diszkrétebbé hangolja színpadi létezését. Klasszikus primadonnatartást ölt; teljesítménye az érzelmeket, melyekben továbbra is dúskál, nem közvetlenül, hanem a stílus makulátlan felszínén át sugározza. Feltétel nélkül üdvözölném a tiszta zeneiség végső győzelmét, ha nem érezném benne a kényszerű rezerváltságot. Manon és a juste-milieu: Tokody ott tölti be s ki legteljesebben szerepét, ahol a kettő legközelebb áll egymáshoz, a második felvonás társasági jeleneteiben. A kezdet, a vidéki Manon, kissé feszélyezett, a vég - mind éneklés, mind játék dolgában - inkább az emlékezésé, mint a beteljesülésé.
Kelen Péter testi és lelki formáját igen jól őrizve közelít operaházi tagságának ama kerek évfordulójához, melyet tenoristák csak ritkán ünnepelhetnek meg az előőrs vagy akár a derékhad teljes értékű és teljes jogú harcosaként a színpadon. Közönségreakciók alapján tanúsíthatom, az ő helyzete és státusa változatlan. Ahogy kezdettől, ma is takarékosan, noha nem fukaron sáfárkodik a rábízott tálentummal, a hanggal; miközben hívei rajongásra hajlamos - rajongani vágyó - nagy többségét épp az ellenkezőjéről győzi meg: arról, hogy mindent odaad, amije van, sőt többet is. Még ott is működik benne a nagy illuzionista, ahol erőben és terjedelemben túllép a hang énekhangként artikulálható tartományán (harmadik felvonás vége); az efféle helyeket - extrém játékeszközökkel - mint az érzelmi elragadtatás vokális formát bontó, közvetlenül fizikai-emberi pillanatait fogadtatja el. Kelen Péter szerepeiben mindig megtalálja az ilyen helyeket, azt a központot, a magot, amelyben a szenvedélytartalom mintegy igazolja az extrém eszközök alkalmazását. Ami a magon kívül van, ott ugyanezen extrém, fizikai ábrázolóeszközök érzékenyebb kedélyeket elidegenítenek. Így történt ez jelen író érzékeny kedélyével a mostani des Grieux-alakítás utolsó szakaszában, a negyedik felvonásban, melyben a tenor árvagyermeki makacssággal téblábolta be a színpadot, mintha mindenáron le akarná rombolni a halál - a más halála - méltóságát. Nem mondom, hogy igyekezete nem járt eredménnyel.
Ernesto Grisalestől, a másik de Grieux-től távol áll a túljátszás szándéka; nem is lennék rosszmájú, ha azt írnám, általában a színjátszás szándéka is távol áll tőle. Korpulenciájára való tekintettel tartózkodását megérti és helyesli minden jelenlévő, színpadon és nézőtéren. Tudjuk, a figurával szemben - kivált ha tenor a figura - az operaszínpad a végtelenségig türelmes, az opera abszurd műfajában a hang varázsa maszkként-jelmezként képes eltakarni a fizikai személyiséget s új personát kölcsönöz az előadónak. Ha van hang, s a hangnak van varázsa. Ernesto Grisalesnek van hangja, erőteljes, eléggé sötét tenor. Személyes tónust nem mutat, csillogó tenorvarázzsal kevéssé hódít, a közönség ezért viszonylag tartózkodón fogadja. Kellemes meglepetésként a kissé darabos hang váratlanul jól alkalmazkodik a szerep ifjabb-líraibb megnyilatkozásaihoz, kevésbé kellemes tapasztalat, hogy a szenvedélyes passzusokban épp hősiesség, erő, fűtöttség dolgában nem ad annyit, amennyit volumene alapján várnánk (második és harmadik felvonás). Így aztán a leglázasabb pillanatokban mezítelenül marad a színpadon az éneklő privát személy. Mindenesetre olyan magánember, ki a negyedik felvonásbeli untermann-szerepet méltósággal viseli, s ezáltal kiemelkedik belőle.
Nehezebb kiemelkedni a további untermann-szerepekből. A Manon Lescaut többi szerepe dramaturgiailag a fölösleges ember kategóriájába tartozik: a történet kizárólag Manon és des Grieux története (vagy kettejüké sem, csak Manoné). Miller Lajos Lescaut-hoz úrias, szkeptikus tartással, sima énekléssel hozzáadja az önálló személyiség bónuszát: élvezi a játékot, ha az nem is az ő játéka. Ötvös Csaba alacsonyabbra állítja be Lescaut emberi mércéjét: szinte alvilági figura, feltételezzük, hogy amíg ereje volt, nőket kényszerített prostitúcióra. Ugyancsak keménység, rosszaság lappang Egri Sándor Geronte-jának a felszínen sem épp csiszolt viselkedése mögött; Sólyom-Nagy Sándor a hagyományos-joviális szatír bácsit hozza, halvány kontúrokkal. Szépen éneklő diákok (Klein Otokár, Kiss Péter) és muzsikusok (Megyesi Schwartz Lúcia, Várhelyi Éva) felléptének a néző szégyenszemre nem tud örülni: nehéz elhárítani a benyomást: elveszik az időt Manon belső történetétől, vagyis az egyedül fontos dologtól.
Rico Saccani nem engedte meg, hogy bármi is elterelje figyelmét a fontos dologról, a zenedráma formai öntörvényűségéről. Kemény, a hangerő már említett túlfeszítésében helyenként kíméletlen kézzel mérte ki a jelenettömbök helyét, irányította lefutásuk tempóját, mutatta meg belső tagolásukat. Olasz karmesterek legjobbjaiban (mint általában az olaszokban) él valami pogány klasszicizmus. Nem igyekeznek mindenáron leszállni a zene mögöttes tartalmaiig, hogy azokból teremtsék újjá a hangzó formát - a formát nem kell újjáteremteni, mondják, hiszen él az, csak meg kell szólaltatni a maga hangzó plaszticitásában. A zenei-emberi dráma a formák tárgyilagos, sorsszerű kibontakozásában valósul meg. Erőteljes kezdés, mely minden jókedve mellett sem vész el a couleur locale tarkaságában, nagyvonalúság a második felvonásban, hol a hősök érzelmi potenciálja, lehetősége nyilvános, drámai valósággá válik; melankólia és a képzelet lángolása a harmadik felvonás gyászzenéjében; a halál emberfeletti nagyságának szigorú szemlélete az utolsó képben. Opera, mint requiem.

Richard Wagner: Trisztán és Izolda

A Mannheimi Nemzeti Színház vendégjátéka
a Magyar Állami Operaházban