Kérdezem a Mauger I segítségével, hogy legalább látszat szerint megfeleljek Petrovics Emil címbe foglalt műveltségi kihívásának: ez lenne az opera?
Tapasztalati síkon egyértelműen megválaszolja a kérdést az időpont, melyben nyilvánosan felteszem. Negyven évvel születése és bemutatása után a darab oly magától értődő mozdulattal támadt fel halottaiból, mintha igazolni kívánná azokat, akik annak idején a magyar opera örökkön örökké várt, soha el nem érkezett megváltóját üdvözölték benne.
Ahogy az ígéret szól, testi valóságban támadt fel; talán elevenebben, mint egykori első életében. Bizonyosat erről nem mondhatok, az első előadássorozat idején nem láttam a C'est la guerre-t. Kamaszkorom viharos éveiben a véglegesnek ható francia életbölcsességek közül főképpen a c'est la vie foglalkoztatott, az is inkább kérdés formában: est-ce que c'est la vie? Politikai kérdések közül meg (mert hogyne izgattak volna politikai kérdések is, be voltam én is etetve a meghamisított arisztotelészi maximával: az ember zoon politikon) abban az évtizedben azon töprenkedtem: est-ce que c'est le socialisme? Zoja Kozmogyemjanszkáján és Szasa Tüskijevicsen nevelkedett nemzedékem számára a háborút Semprun Nagy utazása hozta divatba, vagy fogalmazzam árnyaltabban: az tette avantgárd-témává; az meg csak 1964-ben jelent meg magyarul. Tartott a divat vagy négy évig, akkor aztán választ kaptunk a kérdésre, Semprun és mi: c'est le socialisme. Tudtuk, ce n'est pas la guerre, de nem voltunk ezért hálásak. Nem voltunk rá kíváncsiak, milyen a háború, mi az, amikor még rosszabb. A C'est la guerre-t eltemettük. Nem felejtettük éppen (csekélységem se felejtette, írogatott és beszélt is róla), de mint a múlt kísértetét, nem vágytunk viszontlátni.
Így aztán 2001 februárjában, midőn az Operaház váratlan s páratlan mozdulattal elhúzza a darab elől az évtizedek függönyét, ez a legerősebb élményünk - hogy látjuk, hogy van mit látni, hogy a darabnak van teste. Erőteljes, háromdimenziós teste, hála Hubay Miklós darabírói ösztönének, és Kerényi-Miklós Gábor érzékenységének, mellyel itt is, mint a Karl és Annában, a majdnem-kortársi polgári szobadrámát színpadra viszi. Amíg nem látja, az embert őszintén szólva visszariasztja a darab kissé primitíven elidegenített szerkesztése és stílusa. Kezdve a szereplők névtelenségén: Férj, Feleség, Szökevény, Vizavi, Házmesterné. Van persze a Wozzeckben is Kapitány, Doktor, Tamburmajor, a Toscában meg Sekrestyés. De hát a Toscában a főszerepet Tosca játssza, a Wozzeckben meg Wozzeck, nem Énekesnő meg Katona; A katona történetét ugyan megírták, remekműben, de - ez itt a bökkenő - nem operában. Veszedelmes ügy ez a névtelenség. Egyik végpontját az istenség képezi, kinek vagy minek nagyon is van neve, oly fényes, hogy azt hiába venni köztudottan tilos; a másik végponton (les extrêmes se touchent) a sötétben élők lappanganak, a névtelenek, kik elvesztették nevüket, vagy már születésükkor sem bajlódott azzal se isten, se ember, hogy adjon nekik. Az ember attól ember, hogy nevet ad, és nevet kap; az eposz és dráma neves lényekről, emberekről szól. Hubay avantgárd minták után merészkedik színpadra vinni a névteleneket - tétován Brechtre gondolok, meg García Lorcára; ha jól emlékszem, a Vérnászban is csak Leonardónak van neve, ezért nem tud elszakadni tőle a menyasszony.
Aggályos tehát a névtelenség, ám akik a C'est la guerre papíralakjában névtelenek és élettelenek, Férj, Feleség, Szökevény, azokat egyéniséggé avatja, ami papíron nemcsak névtelen, de nem is létezik, az igazi főszereplő, ki nemcsak nevet nem kap, de szöveget sem: a Lakás. A lakás kettős funkcióban játszik itt központi szerepet: mint helyiség és mint állapot, mint nem cselekvő életvitel. A lakáshoz nagyon is illik a névtelenség, és nem illenek a nevek; lakásban Férjek laknak és Feleségek (nem is emlegetik néven egymást, az uram, mondják, és: b. nejem). Tosca és Wozzeck és akiknek az operairodalomban még nevük van, határozottan nem laknak lakásban. Vagy ha laknak, nem azért, hogy csak lakjanak. A Marschallin palotája épp annyira és olyan célból lakás, mint amennyire Vénusz barlangja az, vagy a Kékszakállú vára.
Nem mintha a lakáskérdés nem bukkanna fel korán az operatörténetben, lásd a lakberendezési jelenetet a Figaro lakodalma elején. A bolygó hollandi, Tannhäuser, Lohengrin, Siegfried mindent elkövet, hogy a jól bevált benősüléses módszerrel lakáshoz jusson, ám próbálkozásaik rendre meghiúsulnak: hiába vágynak a polgári biztonságra. Örülhetnek neki; a biztonság nem boldogság. Pelléas, Golaud és Mélisande, kik nagyon előkelően és szimbolikusan, de laknak Arkel király várában, ugyanolyan kevéssé boldogok a posztibseni egymáshoz zártságban, mint Marcel és Georgette a szajnai bárkán. Az ő nyomaikba lép Hubay a C'est la guerre-ben, sőt a modern színház, tán az abszurd jelzéseit követve, jócskán túl is megy rajtuk. Prológusában teljes egyértelműséggel közli, hogy hőseinek sorsa a lakásban lakás. Maguk a keretjátékban fellépő figurák sem emberek, hanem a városi lakást határoló topográfiai funkciókat személyesítik meg: a Lépcsőházat (Házmesterné) és a Túloldalt (Vizavi). Ők avatják a Hubay-játékot a mindennapi-nagyvárosi lét drámájává, általuk lepleződik le a modern élet, mint a falak közé szorított, részleges lét tragikomédiája. Ahhoz, hogy ezt megértsem, szükségem volt a színpadra.
A színpad láttán értettem meg, amit eddig sejtettem: hogy ugyanehhez nincs szükségem a háborúra. Nincs szüksége Hubaynak sem, legfeljebb csak mint a jól megcsinált darab szerkesztési segédeszközére, mint afféle diabolus ex machinára, amelynek segítségével a lakás-lét döntő tényezői, az átlátható falak végrehajtják rosszindulatú terveiket. A darab valódi címe: C'est la concierge.
Vajon félreértette Hubay Miklós a nagy témát, alighogy megtalálta? Dramaturgiai tévedés okán fokozta le a kicsiny lét nagy drámáját a nagy esemény kis drámájává? Ha félreértette is, erkölcsileg tisztán, politikailag bátran tette. Mert mit is érzékeltet a darab a háború mibenlétéből? Ha valamit, hát az állam terrorját saját polgáraival szemben. Mikor teszi ezt? Az ötvenes évek végén, alig pár hónappal azután, hogy nyelvünkben újra polgárjogot nyert a statárium szó. Nyíltan használták a szót azok, akik a fogalmat azelőtt is alkalmazták, anélkül, hogy megnevezték volna. Ők, a hivatásos perifériára szorítottak, kik a városi léttragédia parazsát addig fújták, míg lángra nem kapott, s lett belőle esemény, kontinentális polgárháború vagy forradalom. Ez persze ugyancsak nagy téma, lehetett volna belőle nagy drámát írni. De nem egyfelvonásost.
Nagy téma azután még a (szerelmi) háromszög. Korlátozottan ismerem az operalibrettisztikát, még úgy sem a drámairodalmat, úgyhogy csak bizonytalanul állítom: a háromszög viszonylag újabb keletű szerkezet, akárcsak a lakás-téma; a régebbi operadramaturgia inkább a (szerelmi) négyes alaphelyzetével játszott. Mozart is így tett olasz operáiban, melyekben ragaszkodott a kétprimadonnás konstrukcióhoz; a modernebb szellemű Singspielekben azonban már látszanak a háromszög-dramaturgia alapvonalai. Hubay Miklós a C'est la guerre-ben a legherczegferencibb, hamisítatlan házibarát-dramaturgiára utal (járt-e Cecil a Török utcában?); finoman teszi ezt, talán az ironikus korjellemzés céljával, de azért elég határozottan ahhoz, hogy fokozza a zavarodottságot, melyet az előbbi ellentét keltett. Hiszen itt nem a visszatérő férj csönget, nem is a postás (kétszer), hanem a Házmesterné, a nőstényördög, s elviszi az egész háromszöget. Vele az operát, melynek megfellebbezhetetlen műfaji tapasztalatok szerint a Férj bosszújával kellett volna végződnie, mint teszi minden tisztességes opera, Parasztbecsület, Bajazzók, Pelléas, A köpeny, Az arany meg az asszony. A C'est la guerre nem így végződik. Ce n'est pas l'opéra.
A lakhatási tragédia tagadása a háború által, a háború tagadása a szerelmi háromszög által, a szerelmi háromszög tagadása a lakhatási tragédia által: tagadások tagadása tagadás. Valamely mértékben minden kortárs értékelés érzékelte a tagadások dialektikáját a C'est la guerre-ben. Felfigyeltek rá azok, kik az egyfelvonásost a szocialista realizmus mércéjével méricskélték, és - mondanom sem kell - híjával találták; nekik polgárinak tetszett a sujet, és hiányolták az ellenállás (résistance) hősiességét a kimenetelben. Mások nem a politikai, hanem a zenei hősiességet hiányolták, a fékezhetetlen avantgárd szellemet. A tagadások zűrzavarából tudvalévőleg nemsokára kibontakozott a dialektikus szintézis kísérlete, a szocialista realista avantgárd; Mihály András ennek szellemében írta meg hamarosan a C'est la guerre ellentettjét (pendant): Együtt és egyedül, ki más, mint Hubay Miklós szövegére. Petrovics Emil a hatvanas évek végén a Bűn és bűnhődésben maga is kergette a szocialista avantgárd délibábját (mirage). Szerencsére a C'est la guerre idején még nem kerítették hatalmukba szekercés gyilkosok kényszerképzetei. Ma tudjuk csak érdeme szerint értékelni a kifinomult, egyben gátlástalan realitásérzéket, mellyel megmarkolta a C'est la guerre tartalmi és műfaji tagadáskomplexumának sárkányát, belegyömöszölte az egyfelvonásos ketrecébe, erős zenei motívumokkal összekötözte, és odavágta a gonosz árnyékkirály, a kortársi opera fantomjának lába elé. Csináljon vele, amit tud.
Ma már (vagy ma éppen) sokkal világosabban látjuk a csomag, a különös ajándék mibenlétét. Elképedve állapítjuk meg, milyen jóféle kenderből is fonhatta a köteleket, a C'est la guerre zenei motívumait szerzőjük, ha negyven év alatt sem vástak el, sőt tartósabbnak tetszenek, mint újonnan: immár a kis magyar örökkévalóság raktárában a helyük. Ma már, mondom, vagy ma éppen, s a posztmodernre célzok, melynek időtlen, avantgárdokat túlélő tragikomikus bohócszelleme oly elevenen leskelődik ki a C'est la guerre partitúralapjainak el-elsötétülő felszíne mögül. (Ezt becsülhette benne Vajda János, aki, ha jól hallom, a Marióban, az első és máig legsikeresebb, bevallottan posztmodern operában idézettel tisztelgett a harminc évvel korábbi ősminta előtt.) Groteszk vonások, persziflázshangok helyenként kimondottan bernsteines musical-légkört teremtenek. (Szünetbeli beszélgetőtársam úgy emlékezett, Petrovics valódi musicalt is írt Hubay szövegére. Nem tette, azt Ránki György zenésítette meg, de a téves emlékezés ez esetben jellemzőbb, mint a puszta, tényleges tények; különben, ha jól emlékszem - vagy jól tévedek -, az Egy szerelem három éjszakáját Petrovics Emil mutatta be a Petőfi Színházban, ahol átmenetileg zenei vezető volt.) A siker lényegbevágó elemének hallom, hogy a zene, ahol karikíroz, a modern zenés játékot veszi mintának, meg talán a mozgásszínház, a pantomim zenei technikáit alkalmazza, s nem az operát parodizálja. Semmi sem terméketlenebb, mint operát parodizálni a Rake's Progress után.
A pesti Broadway tónusaiba a Vizavi gramofonja a Lizsé (liget) hangjait keveri, azokon meg halkan talán valóban áthallik a Wozzeck katona- és kocsmazenéje, netán a Lulu csengőszava; a Tosca Sekrestyéséé mindenesetre. A cirkuszi elem a zenében elkülönül a szentimentálistól és a drámaitól; tartályául szolgál, mint csésze a teának. A C'est la guerre teazenéiről többen írták-írtuk, hogy puccinisak, s ezzel nem a Sekrestyésre, de a Toscára utaltunk. A párhuzam többféle szempontból is csak nagyon feltételesen érvényes. Puccininak a Toscában olykor erőszakos, de zseniális eszközökkel az akkor múlt évszázad operatípusának kvintesszenciáját sikerül megteremtenie - gondoljunk csupán a címszerepre, a sujet szerint is primadonna primadonnára. Ebben a totális értelemben hogyan is lenne puccinis a C'est la guerre? Inkább talál az összevetés a későbbi évek, a válságkorszak Puccinijával, A köpennyel, A Nyugat lányával. Ramerreznek ugyan van neve, de különben ugyanolyan kiszolgáltatott szökevény, mint a Szökevény, mi több, hős voltától megfosztva ő is alig találja zenei szavát. Minnie kártyázik (a Feleség teát főz), kint pedig lincselésre készen tolong a mob (igaz, a vadnyugati tömegnek a durva felszín alatt még aranyból van a szíve). Kompozitorikus tekintetben Puccini már ekkor játszik a groteszkkel, egyelőre jóval kisebb elszántsággal és sikerrel, mint majd a Turandot neoklasszikus komédiájában. A fő cél - és legsúlyosabb nehézség - már Puccininál: az egzisztenciális dráma és a sorsdráma összebékítése egyetlen zenedrámai szerkezetbe. Ötven év elteltével Petrovics ebben valóban Puccini nyomába szegődve keres megoldást.
Hasonló kimenetellel is zárul kísérlete (technikai tekintetben mindenesetre, ha minőségileg nem is mindenütt). Ő is megtalálja a módját, hogy visszamentse az operába a melódiát, amely beteljesíti a létezés áldozataivá vált hősök érzelmi sorsát, és ezzel megadja a katartikus azonosulás lehetőségét a nézőnek, aki - ez az alapföltevés - szükségszerűen ugyanabban az egzisztenciális helyzetben van, mint a hősök. Mélyen jellemző, hogy a melódia énekel, de nem beszél; érzelmi szókimondása egy olyan emberi instanciához fellebbez, amely felülbírálhatja a szavak síkján megfogalmazott halálos ítéletet. A szavak síkján viszont ez az operatípus, valljuk be, dadog. Szón itt nem csupán a beszédet értem, amely a C'est la guerre-ben a Szökevény és a Férj ideologikus kettősében süllyed mélypontjára, bizonyítván, hogy az egzisztenciális drámát csak élni lehet, elbeszélni nem. Hanem a zenei szöveget is, vagyis a zenei mondatszerkezetek viszonylagos erőtlenségét, ha nem is tehetetlenségét. Ebben a tekintetben a szökevény áriáját érzem a legkevésbé sikerült pontnak; a helyzet oly ellentmondásos, mintha Kafka rovarrá változott Gregorja ragadtatná magát áriaéneklésre (tán írtak is abból operát). Ramerrez azért ennél sokkal eredetibb.
Ramerrez ugyanis rabló volt. Vagy abba a hírbe keveredett. Cavaradossi meg festő és gavallér. A szökevénynek nemcsak neve nincs, múltja sincs, legfeljebb házibaráti; a mitikus előidőkben egyszer már teázott a feleséggel. Egyfelvonásos operában persze nehéz ennél többet mondani, nehéz epikusan részletezve kibontani az alakok előéletét; nehéz, de nem lehetetlen, mint a Parasztbecsület zseniális Sicilianája mutatja. Másfelől az egyfelvonásost a modern opera épp azért emelte kedvelt formái közé, mert felmentette az epikus ábrázolás kényszere alól; mintha csökkenne azzal a horror vacui, hogy csökken magának a vacuumnak a térfogata (ha van neki egyáltalán).
Nem várhatjuk a C'est la guerre Szökevényétől, hogy szerenádot énekeljen a függöny előtt. Sem azt, hogy a prológ a régebbi módon hivatkozzék együttérzésünkre: si può, si può, signore e signori... Az egzisztencia cselekmény nélküli drámája elé jobban illik a barokk opera isteni előjátékának szenvtelensége (impassibilité). Általában véve a mostani, az elsőt negyven év távolából követő második bírálati menetben is le kell szögeznünk, a kompaktopera koncepciójával Petrovics talán az egyetlen sikert ígérő lehetőségét ragadta meg a kortársi urbánus operának. Mi történt volna, ha kibontja feszes kötelékeiből az operát? Tarthatunk tőle, kiderülne, hogy a műfajban, ami ebben az összefűzött állapotban duzzadni látszik az életerőtől és a vágytól, hogy kinyújtózzék igazi operává, az igazi operaléthez nincs már elég életerő. Az opera, mint opera, valóban halott.
A vitathatatlan (noha nem feltétlen) strukturális sikerért a C'est la guerre nagy áldozatot vállal. Úgy vélem, tudatosan mond le az igazi operai sikerről. Találgatom, miért nem aratja le, holott láthatóan minden adottsága megvan hozzá. A közönséget (körülöttem, és egy kissé bennem) mintha frusztrálná a C'est la guerre azzal, hogy oly magától értődően ígér operát, és oly magától értődően nem adja meg. Az operaközönség, mint közönség, nem szavaz igennel, igaz, nemmel sem. Tartózkodik. Ám ez nem jelenti azt, hogy az operaközönség egyes tagjai - minden egyes tagja - mint operaértők, külön-külön is tartózkodnának. Egyelőre várakozó álláspontra helyezkednek, méghozzá megkönnyebbülten. Mert mostani tapasztalatuk alapján nemcsak remélhetik, de immár hihetik is, van idejük a mérlegelésre. Ez a mű képes rá, hogy várjon. Akár még egyszer negyven évet. On va voir.
Biztosra veszem, hogy a szcenírozás negyven év múlva nem lesz, nem lehet olyan hiteles, mint a mostani, Kerényi-Miklós Gábor, Csikós Attila és Jánoskúti Márta együttműködésének kiváló eredménye. Valamivel ifjabbak, mint a szerzők; ők és én, ha nem is éltük meg a háborút, megéltük azt, ami elemzésem szerint fontosabb a C'est la guerre-ben, mint a háború: megéltük a Házmesternénit, és éltünk a Lakásban. (Emlékezetemben vizavitörténetek is felrémlenek, a leggyötrelmesebb fajtából: azon a kertvárosi részen, ahonnan Házmester- és Lakásemlékeim származnak, az oroszok szörnyű gátlástalansággal bántak el a Lakásokban lakó nőkkel. Hallein bei Salzburgban, ahol az időben születésemre várakoztam, a fiatal nők csalánnal táplálkoztak, de a megszállókkal önkéntes alapon vehetett fel kapcsolatot, aki akart.) Érezni a színpadon a provinciális art deco-bútorok plüss- vagy buklékárpitjába beivódott füstszagot, melynek áporodottságát mindig újra elfedi a frissen meggyújtott cigaretta erotikusan ingerlő illata. A berendezés rendes, ám kissé kopottas; a Házaspár a harmincas évek közepén vásárolhatta, mikor beköltözött a feltételezhetően akkor épült bauxitbeton ház két szoba személyzetis lakásába. A szalon-étkezőben elhelyezett kinyitható rekamié mindenesetre arra vall, hogy a házaspár normális körülmények között külön szobában alszik; csakhogy a körülmények most nem normálisak, a hálót, az asszony szobáját átengedték a Szökevénynek. Ugyanabban az időben szerezték be őt is, a házibarátot, mint a bútorokat; az örök agglegényt, kiben a Férj jobban bízik, mint saját feleségében - elvenni úgyse fogja, ha nősülni akarna, már rég elvett volna mást. Legalábbis A kék róka bölcseleti elvei szerint. Operában azonban tenor és bariton barátsága a baráti hűtlenség szinonimája: Traditor! che compensi in tal guisa / Dell'amico tuo primo la fe'! - vágja Renato a néma királyi képmás szemébe egy igazi operában. A házibarát beköltözése még a férj rendíthetetlen bizalmát is megrendítette: beteget jelentett, otthon maradt. Hetek óta a szalonban kell öltöznie, ami sokkal jobban kínozza, mint a féltékenység: a külvilág nem a Vizavi távcsövén át figyel, nem a Házmesternével tör be az otthonba; a függönyöket egymás előtt is húzogatják, az ajtókat egymás előtt is csukogatják. A férj voltaképpen megkönnyebbül, mikor váratlanul berendelik szolgálatra.
Viszont az asszony élvezi a helyzetet; ezt finoman, úriemberként, de egyértelműen szemére is hányja a Férj. Zempléni Mária, aki mindkét előadás kimagaslóan legjobb alakítását nyújtja, hajszálpontosan érzi és érzékelteti a Feleségnek azt a karaktervonását, ami indokolja a férj szemrehányását. Elkövetem a végtelen udvariatlanságot, s hangot adok meggyőződésemnek: ehhez hozzásegíti a nemzedéki tapasztalat. Magától értődik, nem a saját nemzedékéé, hanem az előtte járóé, a negyvenes-ötvenes években virágzott pesti középosztálybeli úriasszonyé, azé a nőtípusé, melynek viselkedését, akcióit és reakcióit ő gyermekként még in floribus figyelhette meg, a következő generáció már csak nagymamai tompultságban vagy szublimáltságban. Michelle Morgan-os, Mezei Máriá-s ironikus-erotikus többletet tesz hozzá az alakhoz; mindig, minden körülmények között a társasági nő úri formákba zárt, önmagáért való kacérságával lép fel és csábít, ám soha nem sugároz tényleges promiszkuitásra ösztönző jeleket. Alakít, hogy élhessen, él, hogy alakíthasson; csak természetes, hogy kivirul a rejtegetés idején, hiszen új közönséget kap, egyben sokoldalú új szerepet is játszhat: a mentőangyalét, a nem magától értődőn, hanem kimondottan hű feleségét, és persze a coquette-ét, kellő óvatossággal. Úgy is énekel, édes-lírai hangon, mintha szerepelne, nem operában, hanem a Broadwayn; teljes joggal, hiszen a Feleség nem drámai primadonna, hanem szubrett-primadonna szerep, Manon. Mint Manon, végül aztán a sors áldozatának szerepét is megkapja. A halálba indulás némajátékát Zempléni megdöbbentő részletességgel dolgozta ki, ahogy az Odéonban illenék, vagy ahogy korabeli francia filmekben: fegyelmezett háziasszonyi mozdulatokkal szedi össze a teáscsészéket, helyezi őket a tálalóra, s közben láthatóan másra gondol, másra készül; ugyanígy láthatóan másra gondol, másra készül az erkélyen állva is, abban a pillanatban, amikor végrehajtja azt, amire az előbb még csak gondolt, készült. Hogy mi ez az utóbbi, hogy mire gondol a halál előtt, azt nem tudjuk meg. A Feleség eltűnik, de titka láthatatlanul ott marad a színpadon.
Nem tudom elkerülni, hogy e véget, mit nem tudok feledni, össze ne vessem a másik előadáséval; a végtelen udvariatlanságért a kettős szereposztás modortalanságára hárítom a felelősséget. Frankó Tünde talán járt olyan lakásban, amilyet a színpad mutat, de biztosan nem élt benne. Minden sajátos szituációérzék (főleg humorérzék) híján játssza a Feleséget; az ő utolsó jelenetének különös dermedtségét úgy értelmezem, mint annak jelét, hogy addig egy másik szerepet élt át, a meg nem írt modern szabadítóopera hősnőjéét, melyhez más befejezés illett volna, tragikaibb, hősnőibb, igazi fideliói: töte sein Weib! Mikor a meg nem írt szerepálomból felriad, gyorsan lerámol és kiugrik az ablakon. A szökevénnyel énekelt duettben azonban, és a szerep mindazon pontjain, melyek elviselik a heroina-tartást, ha nem is igénylik, a nagyszerű fiatal énekesnő a rá mindenkor jellemző tragikai, tiszta komolysággal (és ahhoz mélyített hangon) formál meg egy nőalakot, aki nem egészen Hubayé, nem is Petrovicsé, de nagyon is az övé.
Rövidebben a további szereplőkről. Kiss B. Attila ismét a nyomatékos, de sosem nyomasztó színpadi és vokális jelenlét erejét sugározta. Mintha ismét a végtelen Tragédia egyik további színében látnánk, melyben kikezdhetetlen hitellel játssza a hősi antihős (vagy antihősi hős) szerepét. Hevesen és könnyelműen ágál ez a Szökevény, félelem nélkül még akkor is, mikor félelmeiről énekel, mintha a színek hosszú során kialakult rendíthetetlen meggyőződés éltetné, hogy mindez csak rossz álom, s a katasztrófa pillanatában úgyis felharsan a megmentő kiáltás: Ádám, utazunk! Nem harsan fel, és miközben elvezetik, az ördögtől és asszonytól elkényeztetett antihős arcára kiül a döbbenet. Busa Tamás fiatal Férj, nemrég nősült, a Lakásban inkább albérlő vagy maga is vendég, semmint házigazda; rokonszenves összhangban él Feleségével, eszébe sem jut, hogy komolyan féltékenykedjék rá (hogy is juthatna, lévén szó Leonóráról). Majdnem játéknak - persze tétre menő játéknak - veszi a féltékenykedést is, mint a háborúsdit, vagy a reumás alakoskodást: nem tudja még, milyen az, ha a férfit cserben hagyja a térde vagy valamely más tagja. Ötvös Csaba viszont már minden meglepetésen túl van (hogy is ne lenne Manon mellett); legjobban szeretne egyszer s mindenkorra túllenni mindenen. Ellentétben generációs társával, a Vizavival, legalábbis úgy, ahogy Rozsos István jellemzi pompás-pontos énekkel: nincs az emberi elesettségnek olyan mélysége, miből ne lehetne kisajtolni az életben maradáshoz elengedhetetlen sikerélmény-mennyiséget. Kecskés Sándor szólamvezetése mind intonációban, mind alakban hagyott maga után kívánnivalót: nem volt sem elég éles, sem elég precíz. (Ám azért nem neki teszek szemrehányást, hogy hátrafelé gyakorlatlanul dodzsemezik, s önjáró, tornyos kerekesszékével majdnem összedönti a díszletet. Van, amit az énekesnek kell tudni, van amit nem.) Daróczi Tamás, mint második Szökevény, könnyes-nazális hangon merül bele az önsajnálat mélységeibe; hogy mily bizonytalanul áll a lábán, sejteti állandóan zsebre dugott keze. Most elkövetek még egy udvariatlanságot, remélem, az utolsót: még egyszer visszatérek a nemzedéki kérdésre, méghozzá hölgyek nemzedékeiére. Sudlik Mária számára a házmesternéniség esszenciájának ábrázolását bizonyára megkönnyíti, hogy ő még láthatott házmester nénit, ellentétben Wiedemann Bernadettel, aki valószínűleg nem látott. Ami a színpadi megjelenítésben utóbbinak hátrányára válik, a fiatalság, az persze a hangbeliben előnyére. Ugyanezt a különbséget nem kell regisztrálnom Miller Lajos, illetve Sárkány Kázmér Őrnagya láttán-hallatán. A mesterbariton bizonyára nem veszi sértésnek, hanem az őrnagyalakítás elismerő jellemzésének, ha azt mondom: megmutatja, hogy öreg róka nem vén róka, még hangban sem.
Hamar Zsoltnak nem kell színpadi szerepet alakítania, azonban ő felel a zenei karakterekért külön-külön, és az egész, egyórányi mű zenei-drámai karakterességéért együtt. Nehéz feladat megtalálni azt a karmesteri álláspontot, ahonnan egységben látható a tragikomédia minden stíluseleme, anélkül, hogy letompulnának a szándékolt harsányságok, a kollázsszerű anyagbeli különbségek. Az előadást Hamar érezhetően a szentimentális és tragikus szintek és színek kibontakozására hangolta rá; ebbéli szándéka találkozott az első szereposztás szoprán-tenor párjának alkati és hangbéli potenciáljával, úgyhogy a bevezetőben exponált (bizonyára túlélezett) kérdésre, vajon opera-e ez az opera, az előadás hangsúlyos igennel válaszolt: jó lélekkel írhatom, a fenyegetett lét lírai-tragikus nagyoperai kiteljesedését imponáló arányérzékkel építette föl a karmester. Közben nem feledkezett meg a groteszk ellenpontozásról sem, habár az (mint a színpadon is) a zenekarban és énekben is kissé halványan kísérte a főcselekményt. A második előadáson egyrészt a primadonna eltérő szerepfelfogása és hangbeli alkata, másrészt a többi szereplő halványabb teljesítménye bizonytalanabbá tette a talajt, melyre a karmesteri konstrukció épült; a zenedramaturgiai bizonytalanság azután apróbb együttműködési pontatlanságokat is eredményezett a zenekarban. De az is lehet, hogy az ingadozásokat a szokott másodikszereposztásos tünetegyüttes részeként kell azonosítanunk. Egy nap eltéréssel vis-à-vis találni magát két feleséggel, két férjjel, két házibaráttal, két házmesternénivel és két vizavival: higgyék el, sok ez egy érző karmesteri kebelnek.