Kevés zeneszerzőt ismerünk a magyar zenetörténetben, akinek életművéhez oly szorosan kapcsolódik a festőiség fogalma, mint a Farkas Ferencéhez - legalábbis ezt igazolják a zeneszerző kantátái, amelyek a Hungaroton gondozásában jelentek meg. Már az 1945/46-ban keletkezett, Dsida Jenő verseit feldolgozó Szent János kútjában is felfigyelhetünk erre: a játékosan ide-oda futkosó fiatalság sebes tizenhatodai, a "kancsal kicsi Ámorok" hemiolái, a táncos-kecses ritmusok reneszánsz festményeket idéznek. Ezzel szemben a Juhász Gyula-költeményekre készült Tavaszvárás Lírikus intermezzo-tételében a szilárd háttér-tonalitást helyettesítő számos tonális góc és harmóniafolt, a csónakázást imitáló folyékony ritmika és a hangszerelésben uralkodó hárfa impresszionista képek emlékét eleveníti fel. Ugyanezt tapasztaljuk a Janus Pannonius-versekre komponált Cantus Pannonicusban: a gitár- és mandolinkíséretes 2. tétel (De Agnete) enyhén spanyolos karaktere, világos formálása és táncos ritmikája a 15. század udvari kultúráját juttatja eszünkbe; ugyanakkor a 4. tétel (Egy dunántúli mandulafáról) bódító és körvonalazatlan természetzenéjét a fúvósok tremolója, a hárfa állandó zsibongása, valamint a finoman kidolgozott ütőshangzás teremti meg. Az 5. tétel (Ad Martem) viszont realisztikusan festi meg a félelmetes Marsot: halljuk súlyos lépteit és látjuk hatalmas alakját.
Egészen más értelemben festői a kantáta 3. tétele, a Búcsú Váradtól. Farkas Ferenc - a fuvolán játszott előkék, a melizmatikus gregorián dallamtöredékek és az ütőkkel dúsított hangzás eszközével - feleleveníti ugyan egy téli szánkázás képét, magát a kompozíciót azonban nem erre az ötletre építi fel. A költemény - a kantáta többi tételének alapjául szolgáló versekhez hasonlóan - egyáltalán nem megzenésítésre való: reprezentatív alkotások ezek, Janus Pannonius életművének legismertebb darabjai. Farkas ezért nem a verssorokat zenésíti meg; a tételt mindvégig fojtottság, merevség, szögletesség jellemzi. Egyetlen pillanatra tör csak ki zárt teréből a zene: amikor fölcsendül a váradi könyvtárt megjelenítő noéma - az egyetlen városi emlék, amely a költőből őszinte érzelmeket vált ki. A tétel tehát az utat festi le, amelynek folyamán a lírai én illedelmesen felsorolja a város nevezetességeit - a szán zötyögő továbbhaladását csak a könyvtárra való emlékezés képes néhány pillanatra megakasztani.
A festőiség mellett a kantáták archaizáló jellege tűnik fel leginkább. Ez legerőteljesebben a zeneszerzés-technikában mutatkozik meg. Farkas kantátáiban szinte mindenütt találkozunk fúgával-fugatóval: a Vivit Dominusban éppúgy, mint a Szent János kútjában. Míg az előbbi Schütz, Kodály és az orosz ortodox kórusok világának kereszteződéséből születik, az utóbbi többnyire Bach kantátáinak jellegzetes intonációit és karakterisztikus mozgásformuláit használja fel (a 3. tétel tizenhatodos ritmusképlete a János-passió Ich folge dir-áriájának 20. századi utóda).
A Tavaszvárás 1. és 4. tételbeli fugatója csak a 4. tétel koráljával együtt válik érthetővé: ez világítja meg a kantáta egyéni formaértelmezését. Farkas műve nemcsak kantáta, négytételessége (Invokáció - Intermezzo - Scherzo - Epilógus) egy szimfónia szerkezetére emlékeztet: a mű tehát kantátaszimfónia, amelyben a barokk technikához klasszikus formálás társul. A Szent János kútja barokkos figurái, tételtípusai és fughettái is egy klasszikus szemléletű tételrenddel állnak párba: a múltra visszatekintő, táncos karakterű 3. és 5. tételt a fájdalmas jelen hangján megszólaló, azonos tematikus anyagra épülő lassú tételek fogják közre. Ez, és nem a harmóniai gondolkodás eredetisége vagy a szólamok közötti viszonyok aprólékossága teremti meg a kantáta hasonlíthatatlan hangulatát, és avatja a Szent János kútját Farkas Ferenc egyik legjelentősebb alkotásává.

Az archaizálás jellemzi Farkas Ferenc másik, zenekari műveket tartalmazó szerzői CD-jét is. Leginkább talán a lemezen felhangzó csellóverseny, a Concerto all' antica bizonyítja ezt. Farkas neoklasszikus stílusa nem annyira az iróniára, a torzításra vagy a 20. századi látásmódot jellemző sajátos fénytörésre épül, mint inkább arra a mesterségbeli öntudatra, hogy ő minden kor stílusában tud komponálni. Sohasem esztetizál, viszont mindig, minden pillanatban játszik. Épp ezért olyan tagadhatatlanul 20. századi mű a Concerto: a hol modális, hol pedig népdalszerű mozzanatok éppúgy rámutatnak erre, mint a három tétel romantikus karakterei.
A lemez másik két concertójának címe eleve a játékos stilizálásra utal. A Piccola musica di concerto (1961) magyarosabb hangja ellenére is a maguk határait jól ismerő, klasszikus kisformák és a barokkos intonációk elegyéből áll össze, akárcsak a Tavaszvárás-kantáta. Ezzel szemben a kicsinyítő képzős Concertino IV (1982/83) stílusában eltávolodik a barokktól, s inkább a jellegzetes barokkos mozgásformulák elidegenítésével (1. és 3. tétel) és a kor zeneszerzés-technikáinak modernizált alkalmazásával él (a 2. tétel korálvariáció).
A stilizálás és a játék legkarakterisztikusabb példája azonban Farkas legismertebb műve, a Furfangos diákok szvitváltozata. Már az 1. tételben feltűnik: a kompozíciót a táncritmusok uralják. Ehhez kapcsolódik a mű mesejellege, a játékos karakterek és a zenei toposzok alkalmazása - hol kecses 18. századi menüettet hallunk, hol nyalka verbunkost, hol pedig cigány hegedűsök hangolását. Persze Farkas neoklasszikus stílusa távol áll Stravinsky világától: az ő zenéje is - hasonlóan Stravinsky neoklasszikus műveihez - ismert toposzokat használ fel, ő azonban nem válogat finnyásan az alapanyagban, nem filozofál a lehetőségeken és főként nem dolgozza ki bennük esztétikai elveit.
Az esztétikai elvek radikális megmutatását talán azért is kerüli Farkas, mert zenei gondolkodásának alapgesztusa - miként ezt az 1965-ben keletkezett Planctus et consolationes című kompozíció oly meggyőzően bizonyítja - eredendően romantikus. A gyászzenében nemcsak a nagy ívű, romantikus dallamok, a háttérben mindig felsejlő tonalitás, a kromatikára törekvés igazolja ezt, hanem az egyes tételek címei (Marcia funebre, Consolatio, Furioso) és a 3. tétel Respighi-idézete is. Mindez sejteni engedi, hogy a Planctus et consolationes rejtett programra épül: ez is festői kompozíció, benne Farkas a gyászmunka különböző fázisain vezeti keresztül hallgatóját.
A két CD-t a legkülönbözőbb előadások alapján állították össze: a legkorábbi felvétel 1956-ban (Furfangos diákok; Rádiózenekar, vezényel: Lehel György), a legkésőbbi (Vivit Dominus; Ifjú Zenebarátok Központi Kórusa, karigazgató: Ugrin Gábor, vezényel: Farkas András) 1986-ban készült. A Furfangos diákok mellett ma már muzeális értékűnek számít a Szent János kútja (1960; Budapesti Kórus, ÁHZ, vezényel: Forrai Miklós), a Cantus Pannonicus (1961; Budapesti Kórus, Rádiózenekar, vezényel: Forrai Miklós) és a Tavaszvárás (1968; MRT Ének- és Gyermekkara, Rádiózenekar, vezényel: Ferencsik János) előadása is. Bármennyire jó is a felvételek többsége (például László Margit és Melis György éneke a Cantus Pannonicusban, illetve a Tavaszvárásban, vagy Perényi Miklós játéka a Concerto all' anticában), már csak a művek továbbélése érdekében is örömteli lenne, ha e kompozíciók új előadásban is felhangoznának - reméljük, hogy a két CD kedvet csinál majd ehhez.

Ha Farkas Ferenc műveivel kapcsolatban festőiségről, játékosságról és stilizáltságról beszéltünk, Szervánszky Endre kompozícióiról leginkább azt mondhatjuk: ezek a darabok naturalisták. Nem is annyira tárgyilagos, élethű és pontos ábrázolásmódjuk, mint inkább az élethez és az alkotáshoz fűződő viszonyuk folytán azok. Szervánszky zenéjében ugyanis lépten-nyomon a küzdő-küszködő, az anyaggal harcoló, minden részletet gondosan és verejtékkel megmunkáló szobrásszal találkozunk. A stilizálásról való lemondás pedig - legalábbis Szervánszky esetében - aszkézissel párosul.
Ezt már a József Attila-concerto 1. tétele (Fantázia - A Dunánál) is mutatja, amelynek majd' tizenöt perces zenéje mindössze három elemből épül fel: a lefelé lépkedő, négyhangos "merengő-motívumból", a tercenként felfelé ugró "Duna-motívumból" és a külvilág jelképeként megszólaló "furulyaszó-motívumból", amelyhez mindig ugyanaz az ellenpontozó dallam társul. Hasonló takarékosságra leszünk figyelmesek a Hat zenekari darab tételeiben is: nemcsak a nagy ívű, romantikus gesztusú dallamokról való tudatos lemondásban, a beszédet követő ritmika elutasításában vagy a konszonanciától, a tonalitástól való elfordulásban, hanem abban is, ahogyan a vonósok háttérbe szorulnak, és az ütők vezető szerepre tesznek szert a zenekari textúrában.
Az aszkézis ily módon Szervánszky mindkét korszakának jellegzetes vonása. De a két kompozíciót, amely a Hungaroton CD-jén megszólal, mégis világok választják el egymástól - annak a két zeneszerzőnek a világa, akiknek életműve a két darab keletkezéséhez a legfontosabb mintát szolgáltatta Szervánszky számára.
A József Attila-concertót tulajdonképpen rejtjeles "Bartók-concertó"-nak is tekinthetjük. Ezt nemcsak a szimfóniának beillő zenekari kompozíció címe sejteti, hanem az öttételes felépítés, a felszínen megszólaló népdalszerű töredékek, az ütőhangszerek uralkodó szerepe és az olyan jellegzetesen bartóki karakterek-intonációk is, mint a scherzo végén megszólaló rézfúvós fanfár, vagy az Elégia gyászindulója. Nem véletlen azonban, hogy Szervánszky összekapcsolta a Bartókra utaló zenei jellegzetességeket és József Attila nevét - mindkét alkotó mitikus szerepet kapott a háború utáni magyar közgondolkodásban: egyszerre voltak ők hősök és áldozatok, akiknek eszmei-szellemi tisztasága elérhetetlen, de közben mégis követendő ideálként lebegett az értelmiség előtt. Szervánszky azokból a József Attila-versekből válogatta művének mottóit (A Dunánál, Medvetánc, Nagyon fáj, Betlehemi királyok, Nem én kiáltok), amelyek segítségével a legteljesebben formálhatta meg a költő eszmei portréját. És a filozofikus merengés, a népi intonáció, a kétségbeesés hangja, a lírai karakter vagy az értelmiségi felelős szerepvállalása éppúgy jellemzi József Attilát, mint Bartók Bélát.
A Hat zenekari darab címadásával is Anton Webernre és az új bécsi iskolára utal. De míg Bartók zenéjét és gondolkodását az anyatejjel szívhatta magába Szervánszky, addig e hat miniatűrnek minden mozzanatában a tanultságra és a választás tudatosságára figyelünk fel. A komponista e tételekben arra tett kísérletet, hogy a magyar zene történetében először szólaljon meg az új bécsi iskola nyelvén. Művében - vele együtt - éppen azt tanulja az egész magyar zeneszerzés, hogyan lehet leszokni a bőbeszédűségről. Ám hiába hangoznak fel az új zene jellegzetes típusai: a tükörszerkesztésű kétrészesség (2. tétel), az álló zenébe rejtett akkordtanulmány (3. tétel), a tremolók és glissandók (5. és 6. tétel) - az eredménynek szükségszerűen el kellett térnie attól, amit Webern műveiben tapasztalunk. A weberni aszkézis ugyanis sosem válik szikárrá, mert romantikus dallamosság lüktet benne. Szervánszky viszont épp ezt akarja elkerülni; különösképpen a népdalallúziókat mellőzi. Ezért kerülnek nála előtérbe az ütők (az első tételben csak ők jutnak szóhoz, és a továbbiakban is nekik jut az irányító szerep), miközben a dallamhangszerek egyáltalán nem érvényesülnek: akkordokat játszanak, zörejeket bocsátanak ki. Szervánszky aszkézisében mindazonáltal felismerjük az úttörők hősiességét: azokét, akik elszántan törekszenek az új felé; akik megteszik az első - legmerészebb - lépést, még ha sorsuk könyvében az áll is, hogy a célig sohasem juthatnak el.

Lajtha Lászlót a magyar zenei köztudat francia szellemű zeneszerzőként tartja számon. Ezt a képzetet erősíti a Hungaroton Classic új CD-je is, amelyen a komponista hárfás kamarazenéje szólal meg. A hárfa (és mellette a fuvola) valóban a századforduló új francia zenéjének szimbóluma, de már a stílus, az esztétikai alapállás is, valamint az a zenei-zeneszerzői gondolkodás, amellyel Lajtha a komponáláshoz közelít, Debussy és Ravel követőjévé avatja őt.
A lemezen felhangzó két hárfásötös, az 1937-ben keletkezett Marionettes (op. 26) és az 1948-ban komponált 2. hárfáskvintett (op. 46) több azonos vonást is hordoz: modális harmóniamenetei ellenére mindkét kompozíció alapvetően tonális, s ha a polifon szólamok véletlenül disszonánsan összeütköznek is, a következő pillanatban önmaguktól konszonanciára oldódnak. Egyik darab sem tekinthető hagyományos kamaraműnek. Az öt hangszeres közös játéka inkább kisegyüttesként hat: nemcsak a hárfa miatt, amely nagy hangjával, zengésével dúsítja a hangzást, hanem amiatt is, hogy az egyes szólamok csak ritkán élnek önálló életet, inkább tömbökben szólalnak meg, csoportokat képviselnek.
További közös vonása a két darabnak, hogy mindkettő olyan, mintha kísérőzene volna. Míg az op. 46 zenei anyaga valóban egy filmhez készült (Lajtha Georg Hoellering Gyilkosság a katedrálisban című filmjéhez komponált zenét), addig a Marionettek tételei mögé csak egy imaginárius bábjáték jeleneteit vetíthetjük ki. Ebből a program- vagy filmszerűségből fakad, hogy a tételek többsége karakterdarab-jelleget ölt. A Marionettek 1. tétele (A három bábu indulója) induló-hangütésével, egyenletes mozgásával a bábuk menetelését rajzolja meg, a 4. tétel (Perlekedések) pedig, amelyben a szólamok időnként hevesen felelgetnek egymásnak, míg máskor mindegyik a magáét mondja, a bábok civódását állítja elénk. A 3. tétel (Királyi menüett) kecsesen stilizált, rokokó táncdarab, a 2. hárfáskvintett 3. tételében pedig egy virtuóz középkori tánc, az Estampie kel új életre.
Amit itt hallunk, az nem Stravinsky, Hindemith vagy éppen Farkas Ferenc neoklasszicizmusa, hanem Debussyé, Ravelé. Lajtha, amikor középkori, barokk, rokokó toposzokat elevenít fel, sohasem játszik ezekkel. Távol áll tőle a nyers élvezet, a gyermeki önfeledtség. Nem játszik a kultúrával úgy, mint ezt Farkas teszi, hanem mindig, mindenkor viszonyul hozzá: számára a kultúra elsősorban vonatkozási rendszer. Még akkor is komoly marad, amikor marionetteket vesz a kezébe, mert szerinte ezek nem csupán bábok (amelyeknek esetleg emberi tulajdonságokat, érzelmeket tulajdonítunk), hanem a kultúra szimbólumai. Ezért válik zenéje a kitörésre vágyó, barokkos Spielfigurok, a strófikusságra hajló dallamfordulatok és a konszonanciára törekvés ellenére befelé fordulóvá, túlérzékennyé, megkésetté; ezért idézi fel a két hárfás mű a Pierrot-k, Gilles-ek világát, Watteau festményeinek auráját, s ezért játszik ezekben a darabokban olyan fontos szerepet a hárfa, amely zsongó természetével elmossa az éles kontúrokat, segít tagadni az élet realitását.
Nem is véletlen, hogy a két kompozíció hárfa köré épített 2. tételeiben olyan hangsúlyos szerephez jut az "Éjszaka zenéje"-toposz. Zajokat-zörejeket hallunk, zsongást és zsibongást, madárfüttyöt és dallamfoszlányokat. De míg a marionettek erdeje tulajdonképpen varázskert, addig a 2. hárfáskvintetté nagyon is valóságos - ezért születik meg és sír fel a felsejlő dallamfoszlányokból, a hangszeres improvizáció töredékes fordulataiból itt (és nem ott) egy régi stílusú magyar népdal, a vigasztalhatatlan ember magányos éneke.
Három éjszakát mutat be Lajtha dalciklusa is, a Három noktürn. A szopránszólóra, hegedűre, brácsára, csellóra, hárfára és fuvolára írt kompozíció Guy de Maupassant Havas éjszakáját, Victor Hugo Júniusi éjszakák című versét és Henri de Régnier Őszi éjszaka című költeményét dolgozza fel. Az éjszakai környezetet a szopránt kísérő együttes mutatja be: az első dalban eltűnnek a dallamok, a pusztaságot, sivárságot mozdulatlan, jeges akkord, a didergető hideget váratlan vonószörej, a szél zúgását hárfaglissando jeleníti meg. A második dal száraz, forró estéjéhez, feszült levegőjéhez szárazabb ritmika, feszesebb mozgás társul - a nyári virágok bódító illatát a hárfa dús zengése varázsolja valósággá. A harmadik dal őszi éjszakája a susogás, rezgések, zúgás, zörgés és más zörejek segítségével elevenedik meg. Lajtha sajátos madrigalizmusa azonban nemcsak az éjszakai zajok élethű visszaadásában mutatkozik meg: ő nem realista, hanem festői értelemben impresszionista. Másképp hogyan tudná a zajelemek mellett a költemények színeit, illatait éppúgy felidézni, mint a hóhullást vagy a madárkák fagyott lábacskáit? Az énekes recitálását kísérő hangszeres zenei folyamat olyan, mint egy festmény: minden mozzanat, minden esemény, minden harmóniai fordulat a vers képeinek lefestését szolgálja, s nem a vers cselekményének ábrázolását; Lajtha e környezetet mint lelkünk tükrét állítja elénk.

Takács Jenő szerzői lemezének műsor-összeállítását valószínűleg meghatározta az az előadói apparátus, amellyel a művek megszólaltatására vállalkozó hegedűművész és két együttese rendelkezik: a lemezen vonós kamarazenekarra írott kompozíciók hangoznak fel. A művek magas opuszszámából arra következtetek, hogy Takács Jenő termékeny komponista, és így nem feltétlenül ezek a darabok képezik oeuvre-jének legjelentősebb, legsúlyosabb alkotásait. Az op. 83/b számmal ellátott Szerenád nem is eredeti mű - Walter Kolneder gyűjteményéből összeállított, régi, grazi kontratáncokat alkalmaz itt Takács kamarazenekarra. A mű nemhogy a stravinskysított Pulcinellával, de Farkas Ferenc stilizált Concerto all' anticájával sem vethető össze - közönséges hangszerelésről van szó.
Az op. 49-es Rapszódiában (1941) már önálló műre ismerhetünk rá: bár a zeneszerző a gyors részt itt is kölcsönözött anyagból építi fel (forrása most a magyar zenetörténet), de legalább - a váratlan, akcentuáló megszakításokkal, a gazdag cifrázásokkal, a nagy terjedelmű cadenzával - hozzáfűzi saját értelmezését is. Ezzel szemben az Üdvözlőlapok és az Amerikai rapszódia többtételes sorozataiban Takács nem annyira ismert kompozíciókat, dalokat idéz (habár ez is előfordul), mint inkább zenei alapkaraktereket, toposzokat. A kompozíciók rövidsége (többségük nem lépi túl a kétperces időkeretet), a tételek jellegzetes, hirtelen befejezése is jelzi: mind olyan, mint egy apró karcolat, frappánsan megrajzolt zenei karikatúra. Ezek a darabok csak felvetnek egy-egy ötletet, s ez még akkor is így van, ha a szerző nagyon találóan ragadja meg a karaktereket (Paprikajancsi mozgásának ingását, az Olasz szerenád latinos dallamosságát, az Amerikai rapszódia könnyűzene-jellegét, vagy az Osztrák falusi muzsikusok zenéjének rusztikus vonásait).
Az Amerikai rapszódia utolsó tétele, a Niggunim mellett, amely sötét színeivel, keleties dallamfordulataival elkanyarodik a közismert toposzok világától, a lemez legértékesebb kompozíciója mindenképpen a Viski János emlékére komponált Passacaglia. A mű több tradíciót, zenei gondolkodásformát ötvöz egybe: nemcsak a barokk variációsorozat technikájára (és ezzel együtt Bachra) hivatkozik, hanem a romantikus haláldarabok világára (a hetedik variáció haláltánccá fokozódik), valamint a 20. század különféle zeneszerzői modoraira. Ez utóbbiak - a pizzicatók, a glissandók, a szünetet nem ismerő, nagy ívű dallamok polifóniája, az apró, zörejszerű elemekből, állandóan ismétlődő mozgásformulákból való építkezés - veszik át a lemezen hallható többi kompozícióban meghatározó szerepet játszó karakterek helyét. Hangütéseivel, dallamfordulataival és harmóniai jellegzetességeivel a Passacaglia világosan utal arra is, hogy Takács Jenő zeneszerzői világának alfája és omegája Bartók Béla életműve.