Muzsika 2000. december, 43. évf., 12. sz.

Muzsika 2000. december, 43. évfolyam, 12. szám, 10. oldal

Tallián Tibor:

Zene-történetek a régi Magyarországról

Ahogy az előjáték transzállapotából felriasztja az ifjú tengerész pimasz dala, a Trisztán és Izolda hősnője kérdéssel fordul Brangänéhez, szelíd alteregójához: Brangäne, du? - Sag', wo sind wir? Brangäne a tenger és égbolt keleti határvonalán kék sávokat lát felemelkedni - blaue Streifen stiegen im Osten auf -, s ezt biztató jelként értelmezi: Auf ruhiger See vor Abend erreichen wir sicher das Land. Mire Izolda szorongva: Welches Land? Mely föld?
A párbeszéd előrehaladtával kiviláglik, hogy e kérdés - mint később Trisztán kérdése: Welcher König? Mely király? - mélyebb meghasonlást rejt, mint Izolda zavarodottságát. Brangäne számára a föld a remény zöld színében játszik - Kornwalls grüner Strand; a föld kikötő, melyen megvetjük lábunkat, szilárd talaj, melyre építünk, az ígéret földje, az ország. Izolda kelepcének látja, az életelv tagadásának, halálos szorítású hatalmi struktúrának; Kornwalls müder König uralkodik ott, a fáradt király, Marke.¹ Egyetlen darabka föld, földrajzi tény, két ellentétes élmény. C. G. Jung írja: der Wert des einen ist der Unwert des andern² (körülbelül: ami az egyiknek érték, az a másiknak az érték tagadása). Országokra a legendás Kornwallon kívül is különösen érvényes paradoxon: amíg az ország él, a valóságban vagy az emlékezetben, addig az egyiknek talán legnagyobb értéke a másik legnagyobb értékének tagadása marad.
A történeti Magyarországot, az 1918 előtti Magyar Királyság történetét a rá visszatekintők olyan mértékben ellentétes értékfogalmak szerint ítélik meg, az ország, a történelem alanya a jelenből nézve oly mértékben nem azonos önmagával, hogy az már szinte kétségessé teszi: vajon létezett-e egyáltalán valaha? Példázatosan megélhettük ezt az ellentmondást nyár végén az Operaházban. A Horvát Nemzeti Színház operatagozata vendégeskedett ünnepi külsőségek közepette. Ez volt az első alkalom, hogy a horvát nemzeti színházi együttes eljutott a magyar fővárosba. Holott a színházat Zágrábban ugyanabban az évben alapították, amelyben a Pesti Magyar Színház felvette a Magyar Nemzeti Színház büszke címet.³ Százhatvan éve; s e százhatvanból az első nyolcvan évben a látogatáshoz útlevél sem kellett volna, hiszen amaz első nyolcvan évben, mint előtte majdnem nyolcszázban, Horvátország Magyarországgal együtt a Szent Korona tartományai közé tartozott. A külpolitikán tehát nem múlhatott - min múlott hát, hogy elmaradt a látogatás? Hiányzott a szomszéd népek kölcsönös érdeklődésére egymás műveltsége iránt? Vagy valamit elfojtottak itt? Talán azt, hogy nem egymás műveltségéről, nem két kultúráról volt itt szó, tán nem is két országról, hanem egyről, ugyanarról.
Erre vallott a folyó év szeptember 7-én, 124 évvel születése után Pesten végre díszelőadásra került horvát történelmi operaeposz, Ivan Zajc műve. Főhősének az opera címét adó neve - Nikola Subic Zrinsky - ebben a formában ismeretlenül cseng a magyar nézőnek. Tájékoztatásul: a maga idején ismert nagyúr alakja 1566-ban, a török időkben került a történelem fényszórójának sugárkévéjébe. Zrinsky hadvezér kicsiny várában egy egész hónapon át ellenállt a Bécs ellen törő II. Szulejmán elsöprő túlerejének, s midőn mindent elveszettnek látott, embereinek maradékával kirohant a várból a mártírhalál elé. A várat, melyben, mint az opera kissé naiv, inkább lírai, mint heroikus előadásából megtudjuk, Zrinsky oly mindenre elszántan védte a horvát rögöt, Szigetnek hívták.
Arra nem utal az opera, hogy az erősség a történelmi horvát határtól távol, magyar területen feküdt, és csodák csodája, magyar területen maradt az 1. világháború után is. Sem arra, hogy a Drávától északra a szigeti hőst Zrínyi Miklós néven ismerik, s a magyar rög önfeláldozó védelmezőjeként tartják számon; a magyar történelem nagy alakjaként, olyan héroszként, kinek hírét méltó módon csakis hőseposz zengheti. Nem is várhatjuk el az operától annak említését, hogy a hőshöz méltó eposzt meg is írta valaki, súlyos magyar nyelven: a másik Nikola Zrinsky, azaz Zrínyi Miklós, a költő és hadvezér. Magyar nyelven írta, anélkül, hogy ezzel megtagadta volna családja származását; a mű horvát nyelvre fordítását Miklós rábízta testvérére, Péterre. Akkoriban több néphez tartozónak vallhatta magát az egyes ember, mint a Zrínyiek. Európa, Magyarország multietnikus volt - de a világért sem volt multikulturális. Még kevésbé multinacionális.
A multietnikus társadalmak értékteremtő művelődési egységét az archaikus paraszti életforma még elevenen őrizte a 20. század elején. Így summázta erről tapasztalatait Bartók Béla, közvetlenül a történelmi Magyarország felbomlása után: A zenefolklorista kutatómunkája szempontjából az egykori Nagy-Magyarország egyike volt Európa leghálásabb országainak. 20 millió lakosa - dalos kedvű magyarok, románok, szlovákok, ruténok, délszlávok - részben egymástól élesen elhatárolódó tömbökben, részben keverten lakik; többségük a mai nyugat-európai kultúrától jóformán érintetlenül, ősi szokásai és erkölcsi szerint éli falusi életét: micsoda leírhatatlan bőségben kínálja itt minden darabka föld a paraszti dallamokat a kutatónak!⁴ Az etnikai sokféleség az egységes paraszti műveltség csodálatos gazdagságát eredményezte; erre a felismerésre a fajelmélet álságos purizmusával szembeszegülve Bartók két évtizeddel később visszatért.⁵ Vissza kell térnie rá a Bartók örökségével sáfárkodó kelet-közép-európai etnomuzikológiának is. Ám Bartók szavai implicite mégiscsak utalnak a kettős kultúra valamely fajtájára: azzal, hogy hangsúlyozza, a parasztság a mai nyugat-európai kultúrától jóformán érintetlenül ... éli falusi életét, diagnosztizálja két, egymással alig érintkező műveltség létét. Temperamentumunk szerint tarthatjuk ugyan a nemzeti egység romantikus illúziójának, vagy minősíthetjük a jelen kínzó szociális ellentéteit elfedni szándékozó konzervatív manipulációnak a tételt, hogy úr és paraszt valaha kulturális és társadalmi összhangban találkozott volna a magyar élet egységében,⁶ annyi kétségtelen, hogy a Bartók által akkor, azaz 1919-20-ban magától értődő tényként leírt elkülönülés a két kultúra között, történelmi mértékkel mérve viszonylag újabb időben tágult csak végletessé és talán véglegessé. Az ifjú Bartók (és sokan mások) a városi lakosság nagy részének etnikai idegenségét tették ezért felelőssé; ám a Zrínyiek világító példája némileg elbizonytalaníthat, vajon valóban a multietnicitás diabolusa osztotta-e meg a műveltséget, az idegenítette-é el egymástól a modern (nyugat-európai) és a hagyományos (a 20. század elején állítólag már csak a parasztság által őrzött) kultúrát. Az úgynevezett magas műveltség és művészet Európában a középkor óta mindig kontinentális távlatokban terjedt, tehát bizonyos értelemben mindig mindenütt idegen volt. Ez az évszázadok óta meg-megújuló áramlat soha nem korlátozódott a zenék továbbítására, sodorta magával a muzsikusokat is. Minél összetettebb, kifinomultabb lett az európai stílus, minél gyorsabban váltották egymást a Nyugat prima, seconda, terza praticái, annál nagyobb hiány mutatkozott a periférián a bennük járatos hivatásbeli termelőkben és előadókban; annál többet adott hozzá a virtuózok importja az importáló főúri udvar varázsához, bűbájához, vagyis presztízséhez.
Magyarországon az ellenséges politikai körülmények súlyosan és sajnálatosan akadályozták az idegen kultúra beáramlását. Az abszolutizmus évszázadaiban Európát olasz udvari operaházak hálózata fedte be, a kamara és a templom zenéjét is olasz torkok és kezek produkálták, felekezettől jóformán függetlenül. Európa-szerte az udvarok teremtették meg, fogadták be, alkalmazták és sugározták tovább a világi barokk művészetet. Magyarországon a török hódítás óta nem székelt "nyugatos" királyi udvar, vagy legalább vicekirályi, mint Nápolyban; a magyar udvar területen kívül helyezkedett el; ami azt illeti, a horvát-szlavón udvar már évszázadokkal előbb ugyanezen sorsra jutott. A 17. századi magyar Fronde-mozgalmak leverése után a Habsburgok a honos arisztokráciát részben likvidálták, részben honosítottakkal cserélték ki, részben domesztikálták, és Bécsbe csábították. Magyarország és kapcsolt részei ezáltal közvetlenül finanszírozták a bécsi udvari, majd városi művészeti felvirágzást. Megemlítem erdődi Pálffy Ferdinánd grófot, a 19. század eleji bécsi színházi élet egyik hírhedt teatrománját; előbb a Kärntnertortheatert bérelte, azután a Theater an der Wient vásárolta meg. Színházi - főleg operai - passziójára áldozta egész jövedelmét, végül egész ingatlanvagyonát.⁷ Európa fejedelmi és főúri köreiben Pálffy nem állt egyedül sem a színházi passziójával, sem a végső csőddel. Csak éppen - autonóm politikai egységekkel ellentétben - a magyar esetekben az excesszív főúri művészetpártolás közvetett hasznát - a művek létrejöttét, a művészet virágzását - nem az a régió élvezte, amely a műveltség előállítására fordított jövedelmet megtermelte. A magyarországi magas művészet Nyugattal egyenrangú, vagy ahhoz legalább mérhető fejlődését tehát a művészetápolás területenkívülisége hátráltatta. E ténynek éppen a magyarországi művészetek hagyatékának kutatóit feltétlenül a szűken regionális, sőt lokális történetírás szemléletének meghaladására kellene ösztönöznie.
Azzal persze nem vádolhatjuk a magyar világi és egyházi főnemességet, hogy kizárólag extraterritoriálisan ápolta volna a művészetet. Rezidenciális és városi közvetítéssel a Lajtán túli területekre is elért a zenekultúra kontinentalizációjának áramlata. A kontinentalizáció - a continens terra, az egybefüggő föld megteremtésének folyamata - az országon belüli kiegyenlítődésként, belső telepítésként is zajlott: az ország területének nagy részén az európai hagyomány a török időkben megszakadt, ide a zenével együtt a hivatásos zenészeket (ha nem az egész lakosságot) a szerencsésebb vidékekről telepítették át. Mióta Bárdos Kornél segítőtársaival és tanítványaival feltárta a mai Magyarország városi és főúri levél- és kottatárait, itteni, erdélyi és szlovák kutatók pedig az egykori északi részek és Erdély kultúrhistóriájába világítottak be mélyebben, kezd fény derülni a 18-19. század tarka zenetörténeti képére. Ennek dialektikáját még a történeti Magyarország földrajzi keretei között sem lehet méltó módon megragadni; a Habsburg Birodalom egésze (német, cseh, sziléziai területekkel) éppen csak hogy elég tágas ahhoz, hogy átfogja. Magyarországi egyházak, színházak és udvarok szervesen illeszkednek a birodalom belső zenei forgalmába, már csak azért is, mert a városi lakosság nagy részének anyanyelve és műveltsége német, a muzsikusok között pedig (akárcsak a klérusban) sok a szláv származék. Az egyházi zenét még a 19. század második felében, sőt később is ez a monarchikus "közös hadsereg" szolgáltatta a magyarországi városokban. Egert például a 19. század második felében szilárdan kézben tartotta a Zsasskovszky-klán. A szlovák anyanyelvű, magyarul is beszélő Árva megyei család muzsikus tagjai körében szokásban volt magasabb egyházzenei kiképzés céljából Prágába zarándokolni.⁸ Vagyis szinte mindegy, hogy törzsük Magyarországon eredt-e, vagy a birodalom más tartományában, vagy hogy milyen etnikumhoz tartoznak: az osztrák-német-nyugati szláv-magyar közös hivatásos zenei műveltséget képviselik és terjesztik állomáshelyükön.

Több kultúra és több etnikum, többféle műveltség és többféle népség létezett tehát a régi Magyarországon, de műveltségek és népségek nem feleltek meg páronként egymásnak. Ugyanígy állott a helyzet népségek és nemzetiségek összefüggésében. Magyar nemzet létezett, s létezett a nemzetnek megfelelő nemzettudat is. Úgy tudjuk, a politikai nemzetet kizárólag a nemesség alkotta, etnikai hovatartozásától és nyelvétől függetlenül. Azonban állampolgári értelemben magyarnak számított a magyar korona minden nem nemesi alattvalója is, ugyancsak az etnikai eredettől függetlenül. Úgy látszik, magától értődött a Szent Korona alattvalói számára, hogy magukat e politikai értelemben magyarnak is vallják. Joseph Haydn, noha csupán kőhajításnyira született a történelmi magyar határtól, és hosszú életéből hosszú évtizedeket töltött magyar államterületen, nem vallotta magát magyarnak, és más sem tekintette őt annak. Ellenben egy bizonyos Adam Liszt, herceg Esterházy szolgálatában, az, aki Haydn alatt négy évig játszott gordonkán a kismartoni zenekarban, s aki vélhetően ugyanazon délkeleti német törzsből fakadt, mint a karnagy, magától értődően magyarnak tekintette magát, mivel Magyarországon született. Holott ismeretes módon Kapuvárról azért kellett elhelyezését kérnie a hercegi uradalom nyugatabbra fekvő részére, mert a nyelvismeret hiánya miatt nem boldogult a magyar környezetben.⁹ Itt, a nyugatabbra fekvő Esterházy-birtokok egyikén, az akkori Magyarországon, a mai Ausztria Burgenland tartományának területén született Ádám fia, Ferenc. Ádám hazafias kötelességének érezte, hogy zongorázó csodafiát első bécsi nyilvános szereplésein mint als in Ungarn gebürtig, mint magyar származásút hirdesse.¹⁰ Tudomásul is vette ezt mindenki, nem véletlen titulálta az ifjú egzótát ifjú töröknek Beethoven:¹¹ több mint egy évszázada felszabadult már, de a nyugat még nem felejtette el, hogy Magyarország egy része valaha a török birodalomhoz tartozott. Innen nézve a török janicsárjainak látszottak azok, akik onnan nézve a kereszténység lovagjaiként harcoltak. Turquerie és style hongrois kezdetben jóformán csereszabatos volt (bár hozzáértők bizonyára meg tudják különböztetni Haydn magyar rondójának etnikai karakterét Mozart török rondójáétól). Német etnikum, magyar nemzetiség és törökös műveltség (vagy annak gyanús árnyéka) egyetlen gyermekszemélyre vetítve: csodáljuk-e, hogy Liszt meg sem állt Párizsig új, egyéni identitást keresni?
Aztán a magyarok nekiveselkedtek, s zenei stílben is lerázták magukról a török rabigát (Ujfalussy József érzékeny elemzése mutatta ki, hogyan).¹² Mindenféle magyarok (Ungarn) együttműködtek a magyar stílus megteremtésében: etnikai magyarok (Magyaren), németek, cigányok, zsidók, csehek, szlovákok, honosak és honosítottak, őslakosok és átutazók.¹³ A stílus nyelvhatárokon átlépő zenei integráció működése a verbunkostól és magyar dalltól a csárdáson át az új magyar népdalstílusig szakadatlanul tartott,¹⁴ és földrajzilag túl is terjedt Magyarország területén.¹⁵ Merjük-e kimondani: a 19. század magyar zenei stílusaiban a Magyar Királyság etnikai sokféleségének utópikus-romantikus nemzeti integrációja jelképesült, az etnikait integráló, transzcendens magyar nemzetiség reflektálódott benne?
A kiegyezés után e zene lassanként ugyanúgy diszkreditálódott, mint az alapját adó romantikus politikai nemzeteszmény. Az eszmény hitelesítő ereje nélkül kérdésessé vált a nemzeti stílus etnikai értelemben vett magyarsága is, illetve, etnikai értelemben vett tiszta magyarság híján hitelét vesztette nemzetisége.¹⁶ A magyar stílus már nem integrációnak, hanem hamisítványnak látszott. Bartók 1905 után heves mozdulattal elfordult a nemzeti stílustól, és elmerült az etnikai stílusban, illetve a magyarországi multietnikus parasztság zenei stílusaiban. Ezzel mintegy konstatálta a nemzeti eszme csődjét, és zenei értelemben befejezett tényként hirdette ki a történelmi Magyarország felbomlását, tizenöt évvel azelőtt, hogy az politikai téren bekövetkezett volna. Mikor aztán a politikai felbomlás ténylegesen végbement, Bartók a Tánc-suite-ben javasolt új eszményt a dekonstruált egykori nemzeti zenei jelkép helyébe: a népek testvérré válásának¹⁷ zenei programját az újra integrált Magyarország utópiájában.

Bartók érett kori zenei-nemzeti eszményeinek utópikus voltát a politikai körülmények, Liszt hazafiságának romantikus transzcendenciáját az életkörülmények formálták. Gyermekként Párizsba került, de facto elvesztette hazáját, még mielőtt elsajátította volna. Ifjúkori romantikus élményei azonban nemhogy elidegenítenék a hazafiságtól, ellenkezőleg, növelték érzékenységét a haza iránt, abban a paradox formában, ahogy a haza a nagy újratalálkozáskor előtte megmutatkozik: Ó, én vad és távoli hazám! Ó, barátaim, ámen!¹⁸
A haza (az eredeti francia szövegben: patrie) oly közel áll hozzánk, mint az atya; mégis, a haza azért haza, mert távoli, vad, vagyis domesztikálatlan. Pálffy gróf után Liszt Ferenc, feudális extraterritorialitás után a romantika transzcendens területenkívülisége. Utóbbi mérhetetlen kulturális hasznot hajt a vad, távoli hazának; Liszt 1840 után az egész magyar művelődés számára van jelen akkor is, amikor nem tartózkodik Magyarországon; mint alkotó és mint szellem részét képezi a nemzeti tudatnak akkor is, ha szétfeszíti kereteit; nem beszélve a hatásról, amit a magyar stílus fejlődésére, számos magyarországi szerző pályafutására, és a magyar zenei intézmények sorsának alakulására gyakorol. Liszt kettős létformája a zenei historiográfia számára a statikus történetszemlélet tarthatatlanságát példázza abban a korban, amikor a történelem egyetemessége az egyénben fogalmazza meg önmagát. Az ellentmondást nem lehet feloldani: hogyan férne be Liszt a magyar zenetörténetbe, ugyanakkor mi lenne a magyar zenetörténet Liszt nélkül? Az ellentmondást nem kell feloldani: a dinamikus történetírás ne tekintse nehézségnek, tekintse tárgyának. Liszt nélkül a magyar zenetörténet nem volna az, ami. A történelmet az előre nem látható konstituálja, a gondviselésszerű. (Ha Pestet 1838-ban nem borítja el a jeges ár?)
Liszt nem beleszületett a nemzetiségébe, hanem kiválasztotta. Ebben nem állott egyedül a multietnikus régió távolra szakadt vagy helyben élő fiai között. Midőn a nemzetiesség eszménye a zenében meggyökerezett, úgy, hogy az eszményhez konkrét stílus- és műfaji programok kapcsolódtak, a többnépiségű társadalmakban alig áttekinthető ide-oda hullámzása indult meg a disszimilációnak az egyik, az asszimilációnak a másik oldalon. Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam' und Art¹⁹ - a másságra tilos volt rákérdezni; névre s fajra való tekintet nélkül, tárt karokkal fogadtak be minden érdemes zenészt a formálódóban lévő nemzeti közösségek, ha kinyilvánította szándékát, hogy közreműködik a programszerű nemzeti önmeghatározásban. Mint a lembergi születésű Doppler testvérpárt Pesten: E művész testvérpár itt tölté élte legszebb napjait, itt fejté ki művészi tevékenységét, mely a nemzet méltánylatával találkozván hirnevöket megalapítá, s második hazájuk lőn hazánk - írhatta róluk a Zenészeti Lapok 1862-ben, búcsúkoncertjük alkalmával.²⁰ Mert a Dopplerek, ahogy jöttek, úgy el is mentek, Ferenc és Károly közel két évtizedes pesti szereplés után Bécsbe, illetve Stuttgartba települt át. Látnivaló, még azt sem vette rossz néven a nemzet, ha a művész csak átmenetileg szegődött szolgálatába: Doppler Ferenc magyar operáit, különösen a népszerű Ilkát jóval a szerző távozása is játszották Pesten, s a tekintélyes muzsikus nem restellt Bécsben ügynöki megbízásokat teljesíteni a Nemzeti Színháznak. Talán épp azért alakult a magyar zenei élet és a két fuvolás viszonya oly harmonikusan, mert sem az érkezést, sem a távozást nem terhelte a sorsforduló pátosza.
Nem így Mosonyi Mihály, a 19. századi magyarországi zenetörténet legnagyobb formátumú asszimilánsa esetében. Noch wie mein Nam' und Art - vajon mindazok, akik nevét ismerik, tudják-e, hogy mily későn vette fel e nevet az 1815-ben Boldogasszonyfalván született Michael Brand? És hányan tudják manapság, hogy Boldogasszonyfalva 1920 óta Frauenkirchen néven Burgenland térképén szerepel? Lexikonadatok szerint Michael Brand tizennégy évesen Mosonmagyaróvárra ment, onnan három év múlva Pozsonyba költözött; 1835-ben a Pejachevich család szlavóniai birtokán vállalt zenemesteri állást, végül 1842-ben Pestre költözött. Magától értődött számára, hogy részt vegyen az 1848-49-es szabadságharcban, de az is, hogy német nevéhez és német romantikus zenei ideáljaihoz hű maradjon. 1859-ben következett a fordulat, stílus-, eszmény- és névváltoztatással, az ő esetében tehát valódi pálfordulást konstatálhatunk. Mi sem mutatja jobban Liszt központi szerepét a magyar zenei fejlődésben, mint a tény, hogy Mosonyi az ő jóindulatú tanácsára mondott búcsút a német stílnak, és jegyezte el magát a magyarral.²¹ Liszt egyidejűleg két intenciótól mozgatva adhatta a tanácsot: a magyar stílusfordulat Mosonyi előnyére vált, mert kiemelhette a provinciális német kisromantikusok beláthatatlan seregéből, a figyelem középpontjába állíthatta hazájában, sőt külföldön is nagyobb érdeklődést biztosíthatott számára; ugyanakkor Mosonyi átállásával a legképzettebb és legigényesebb, a wagneri irány jelentőségét teljes mértékben átérző magyarországi komponistát nyerte meg a magyar zene tábora a maga számára. Hadvezérként azonnal ki is állt a zeneélet frontvonalába: a Zenészeti Lapokban a magyar zene modernizálódásért, megkomolyodásáért, a látószög tágulásáért vívott harcban elévülhetetlen érdemeket szerzett. Ugyanakkor, ha szabad kimondanunk: zeneszerzői pályának alakulását illetően Mosonyi számítása a maga korában nem vált be, a nemzeti stílusú siker nem vált nemzeti méretűvé. De bizonyos, hogy az utókor már azzal a viszonylag kevéssel is javított a mérlegen, ami figyelmet neki juttatott. Mosonyi emlékét megőrizte a magyar zenei emlékezet. És lassanként kiderül: amit a magyar emlékezet őriz, azt Európa emlékezete őrzi.
Mosonyi Mihály művészéletének legfontosabb döntését hajtotta végre az etnikai-nyelvi hovatartozást átlépő szabad nemzetiségválasztással. A cseh, szlovák, horvát, német- osztrák zene mind ismer ilyesféle önkéntes hasonulásokat, oda- vagy visszatalálásokat - valójában a felsorolt zenék (a német kivételével) ezen hasonulások által, ilyen és hasonló választások, el- és befogadások által születnek meg. Kelet-Közép-Európa zenei történetírása többnyire mint kínos epizódon, szó nélkül siklik át az efféle átváltozásokon, holott kormeghatározó mozzanatként kellene foglalkoznia velük.
Ám erre csak akkor vállalkozhat, ha nem tekint el a valós történelmi tértől, melyben az egyes szerzők pályájának dinamikája, ezáltal az egyes nemzeti zenék dinamikája kibontakozott. Mosonyi Mihály, a Magyar Királyság német nyelvű alattvalója zeneszerzőként a magyar nemzetiséget választotta magának; tette ezt egy olyan életpálya előrehaladott pillanatában, amely a Magyar Királyság jóformán valamennyi történelmi tájegységén végigvezette. Tragikomikus módon értelmezhetetlenné válik élete és pályája, ha, koráról írva, a történelmi Magyarország szétszakítottságban is létező integritásának, illetve másfelől, ha multietnicitásának tényét a tudattalanba száműzzük.
Felhozok egy Mosonyinál világszerte tágabb körben ismert példát. Az apai ágon magyar és délszláv, anyai ágon német felmenőktől származó zeneszerző 1881-ben született Nagyszentmiklóson, akkor Dél-Magyarországon. Gyermekkorában végigvándorolta Nagyváradot (akkor Magyarország, ma Románia), Nagyszőllőst (akkor Magyarország, később Csehszlovákia, utóbb Ukrán Szocialista Szövetségi Köztársaság mint a Szovjetunió része, majd Ukrán Köztársaság), Besztercét (akkor Magyarország, ma Románia), végül Pozsonyba költözött s ott érettségizett (akkor Magyarország, később Csehszlovákia, ma Szlovákia). Mindaddig, amíg Magyarországon tilos volt a történelmi Magyar Királyság térképét publikálni, és e fiatalember ifjúkori költözéseit a Trianon utáni határoktól szabdalt térképen kellett ábrázolni, nehéz volt megérteni, ilyen előzmények után miért döntött úgy tizennyolc évesen, hogy Budapesten szerzi meg a legmagasabb zenei képzést, és miért lett végül Bartók Béla néven magyar zeneszerző. Annál is indokoltabb volt az értetlenség, mivel ugyanazon a térképen napnál világosabban látszott, hogy később népzenegyűjtő útjainak túlnyomó részét az 1920 utáni magyar határokon kívül bonyolította le.²² Nyilvánvalónak kellene lennie, hogy Bartók életét nem tudjuk hitelesen leírni, ha meg nem történtté tesszük a régi Magyarország, Bartók első világháború előtti életterének disszonáns egységét, s ha nem kíséreljük meg felmutatni, hogyan reagált az egység felbomlására a háború után. Évtizedek Bartók-életrajzai mutatják: az írók előtt ez, a legkülönbözőbb okokból, mégsem nyilvánvaló. Ugyanilyen joggal kérdezzük, vajon meg lehet-e írni e historikus térség egyik vagy másik részterületének saját zenetörténetét úgy, hogy mint egy másik, véletlenszerűen ugyanott játszódó zenetörténet elhanyagolható epizódjától, eltekintünk attól: Bartók Béla itt és itt született, amott nevelkedett, megint másutt népzenei élményeit gyűjtötte, melyek végül negyedik vagy ötödik helyen párolódtak saját zenei remekművé?
Kiad-e egy és ugyanazon hely - földön, országban - több zenetörténetet? Látszólag kiad. A történetíró illúziója (vagy munkahipotézise), hogy témáit a történelem által adottak közül választja. Témáinkat magunk alkotjuk; azzal, hogy témát alkotunk, valójában történelmet alkotunk. Akkor alkotunk történelmet, ha közben alázattal tudatosítjuk magunkban a hagyomány ábrázolhatatlan, de elképzelhető egységét. Akkor a témát mint a történelem egyik aspektusát mutathatjuk be. Máskülönben csak úgy, mint történetet, a történelmietlenség vákuumából.

_________________________

A 2000. szeptember 26-án Brünnben, Musikwissenschaft an der Schwelle des neuen Jahrtausends címmel megrendezett nemzetközi zenetudományi kollokviumon elhangzott német előadás szövegének magyar nyelvű újrafogalmazása. Az elhangzás fórumán szükséges volt olyan történelmi és zenetörténeti adatokkal szolgálni, amelyek a magyar olvasóközönség előtt általánosan ismertnek vehetők. Bár ez irányú kétségek felmerülhetnek: tavaly a Zeneakadémián találkoztam olyan zenetudományi első osztállyal, melynek nem volt fogalma arról, hogy Horvátország és Magyarország nyolcszáz éven át államszövetséget alkotott!

_________________________

JEGYZETEK

¹ Brangäne, te? - / Mondd, hol vagyunk? / Messze távol / Kékellik már a part; / Gyorsan száll biztos hajónk; / Ha nem jön vihar, / Elérjük a partot / Napszállta előtt. / Hol leszünk? / Kornwallban ma még. / Hogy az ír fejedelmi leányt / A fáradt britt királynak / Aráúl elvigye! Wagner, Richard: Tristán és Izolde. Zenedráma három fölvonásban. Ford. Ábrányi Emil, Budapest 1901, Magyar Kir. Operaház.
² Über die Psychologie des Unbewußten. Frankfurt/M (1983), Fischer Taschenbuch Verlag, 57.
³ 1840. évi 44. törvény. Vö. Pukánszkyné Kádár Jolán: A Nemzeti Színház száz éves története I, Budapest 1940, Magyar Történeti Társaság (Magyarország újabb kori történetének forrásai I.), 63.
⁴ Bartók életében kiadatlanul maradt német nyelvű tanulmányának kezdete (saját fordításom). Közreadta Denijs Dille: Bartók und die Volksmusik. In: Documenta Bartókiana 4, Budapest 1970, Akadémiai kiadó, 101.
⁵ Faji tisztaság a zenében. In: Szőllősy András (szerk.): Bartók Béla összegyűjtött írásai I, Budapest 1967, Zeneműkiadó, 601.
⁶ Eckhardt Sándor: Úr és paraszt a magyar élet egységében, Budapest 1941, Magyarságtudományi Intézet. Ebben a kötetben jelent meg Kodály Zoltán: Népzene és zenetörténet című iránymutató tanulmánya.
⁷ Vö. Bauer, Anton: 150 Jahre Theater an der Wien, Zürich-Leipzig-Wien 1952, Amalthea.
⁸ Bárdos Kornél: Eger zenéje 1687-1887, Budapest 1987, Akadémiai kiadó, 78. sköv.
⁹ Walker, Alan: Liszt Ferenc. 1. A virtuóz évek 1811-1847. Ford. Rácz Judit, Budapest 1986, Zeneműkiadó, 66.
¹⁰ Uo., 103.
¹¹ Legalábbis Liszt emlékezete szerint, uo., 106.
¹² Ujfalussy József: Hogyan kerülnek a magyarok Beethoven III. szimfóniájának utolsó tételébe? Magyar zene 1, 1 (1960 szeptember), 7-15; Palinódia az Eroica-finálé g-moll variációjáról. In: Zenéről, esztétikáról. Budapest 1980, Zeneműkiadó, 77-88.
¹³ Szabolcsi Bence: A XIX. század magyar romantikus zenéje. In: Bónis Ferenc (szerk.): A magyar zene évszázadai II, Budapest 1961, Zeneműkiadó, 159.
¹⁴ Bartók: Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje. In: Szőllősy András (szerk.): Bartók Béla összegyűjtött írásai I, Budapest 1967, Zeneműkiadó, 409. sköv.
¹⁵ Uo. Bartók megállapításának találó voltát tapasztalati úton igazolta 2000 szeptemberében jelen szerző egyáltalán nem beavatott füle egy Brünn közelében lévő borpincében, a Brünni Zeneakadémia népzenei revival-együttese repertoárját hallva.
¹⁶ Bartók a 19. századi népzenében már csak az egzotikumot látta. Vö. többek között: A népzene hatása a mai műzenére. In: Tallián Tibor (szerk.): Bartók Béla Írásai 1, Budapest 1991, Zeneműkiadó, 102.
¹⁷ Bartók Béla levele Octavian Beuhoz, 1931. január 10. Magyar fordításban in: Demény János (szerk.): Bartók Béla levelei, Budapest 1976, Zeneműkiadó, 397.
¹⁸ Levél Marie d'Agoult-hoz, 1839. december 16. In: Hankiss János (vál., ford.): Liszt Ferenc válogatott írásai I, Budapest 1959, Zeneműkiadó, 124.
¹⁹ Ne tudakozz felőlem, / Ne kérdezd soha tőlem / Nevem mi, hol hazám, / Mi fajból származám? Wagner, Richard: Lohengrin. Regényes dalmű három felvonásban. Ford. Böhm Gusztáv, Ormai Ferenc, Pest 1871, Pfeiffer.
²⁰ Zenészeti lapok 3, 2 (1862. október 9), 15.
²¹ Bónis Ferenc: Mosonyi Mihály, Budapest 1960, Zeneműkiadó (Kis zenei könyvtár 15.), 64. sköv.
²² 1981-ben, a Bartók Emlékház megnyitása után az ott kiállított térképet látva glosszát írtam erről az Élet és Irodalomnak. Ma is őrzöm a szerkesztőség válaszát: "Érett megfontolás után úgy döntöttünk, hogy az írás közlése nem időszerű."

Liszt Ádám, gyermeke spinétjénél
Raiding, 1819

Doppler Károly

Doppler Ferenc