Clara Haskil első albumában a kísérőfüzet 6. oldalán a művésznő fiatalkori fényképe található, amelyen 16-18 éves lehet. Az angyalarcot megpillantva hétesztendős kisfiam azt kérdezte: "Mennyország?" Meglepett a gyermeki érzékenység tömör megnyilvánulása: tényleg ez árad Haskilból? Korábban kiadott felvételeinek kísérőszövegeiből kétségtelenül érezhető a különleges, szeretetteljes tisztelet, és ez áll erre a sorozatra is. Haskil ráadásul 4 CD-vel szerepel. Tényleg ő a század legfontosabbjainak egyike? Mi lehet az a varázs, amely miatt a sorozat szerkesztői Haskilt erre a piedesztálra emelték? (Megjegyzem, Clara Haskil négy CD-jének fényében különösen bosszantó Fischer Annie hiánya: nem áll ő oly távol Haskil művészi habitusától, és kiváltképp rangjától, hogy ne érdemelt volna meg egy albumot. Vele is készültek Mozart-zongoraverseny-felvételek, neki is van Beethoven op. 31/2 d-moll, és Schubert B-dúr szonátalemeze, ő is fölvette a Kinderszenent - hogy csak a Philips-sorozattal kínálkozó párhuzamokat említsem. Elkerülhetetlen tehát az összehasonlítás, és érdemes is volna ezt egyszer részletezni. Most csak annyit: a végeredmény mindenképp Fischer Annie mellőzésének méltánytalanságát jelzi.)
Tegyük túl magunkat a bosszúságon, és próbáljuk megérteni, miért tartották Haskilt ilyen nagyra. Életrajza részben szokványosan indul: csodagyerekként kezdte, kilencévesen adta első koncertjét. 1895-ben született Bukarestben, de gyerekkorától külföldön élt. 1960-ban halt meg Párizsban. Egy döntő mozzanat beleszól az életrajzi leírásokba és a méltatásokba is: Haskil súlyos, újra és újra jelentkező betegsége, amely egész életére árnyékot vetett, és legtöbbször a művészi munkában is akadályozta. Hogy a halállal való eljegyzettség benne van-e játékában, nem tudom. A felvételek alapján úgy érzem: alapvetően nem - a Haskil-aurának ez a vonatkozása jelentős részben az életrajznak (sőt talán az életrajzíróknak) köszönhető.
Lehet, hogy az angyalok tényleg egyszerűek. Haskilt mindig jó hallgatni: semmi bonyodalom, semmi végletes izgalom. Persze érzelmes játék ez, saját, "szobai" környezetében olykor szélsőséges is. Jelzi, hogy a lélek mérete éppúgy egyénenként változik, mint a testé, és nem a terjedelem a fontos, hanem hogy az miképpen töltetik ki.
Mozart-játéka kiemelkedik előadói repertoárjából, joggal vált fogalommá. De nehéz körülírni, jellemezni, hisz nem csinál semmi különöset, nincsenek szándékos önkifejezési eszközei, mindent természetesnek érzünk. Talán a minore fordulatok elborulása, vagy a lassú tételek mindvégig átélt, ahol csak lehet, szomorúnak éreztetett szépsége jelzi személyiségének árnyékos oldalát. Nem ő akar hatni egy-egy hirtelen pianissimóval, hanem elhisszük neki: rá hat így a zene. Ennek a Mozart-játéknak az összhatás a titka, a zene hallgatása közben nincs folyton heuréka-élményünk.
Haskil zongorázása nem hasonlítható a Cziffra-féle virtuozitáshoz, de a nehezebb darabok, például Schumann Abegg-változatainak (felvétel: 1951) előadása meggyőz maradéktalan technikai vértezettségéről. Érdekes a balkéztechnikája: mindig ügyel rá, a kísérőfigurák is önálló életet élnek, persze csak a szükséges mértékig, és ez állandó, biztos alaplüktetést ad zenélésének. Lényeges számára a dallamhangok és a fontos akkordok hangszíngazdagsága, puhasága vagy keménysége. Mindig van zenei indoka annak, hogy éppen milyen billentéssel játszik. És egyszerűen nem képes csúnya hangon megszólaltatni a hangszert.
Schubert B-dúr szonátájának (Haskil ezt is 1951-ben vette föl) lassú tétele, a zeneirodalom egyik legfájdalmasabb magánykölteménye bizonyos értelemben próbakő. Itt kiderül, ha valaki nem őszinte, vagy nem elég jó zenész. Ráadásul - ez kevés előadóval és darabbal fordul elő - Richter szinte kimerítette ezt a cisz-moll tételt: más (akár korábbi, akár későbbi) felvételt hallgatva hiányérzetünk lehet. Haskil a teljesség közelében jár, de nem a Richter-féle végtelen irányába indul, hanem befelé, ahol persze semmivel sem kisebbek a megtehető távolságok. E tétel előadására is vonatkozik, ami az idővel való gazdálkodását illeti: visszafogottnak nevezhető. Nincsenek hatásvadász agogikák, nyújtások vagy sűrítések. A fontos formai csomópontokon persze mindig tesz valamit, ami a hallgató figyelmét felkelti - de sohasem túloz. Zongorázásában feltűnően fontosak a dinamikai hullámzás ívei, amelyek a zenétől függően néha fél, néha négy-nyolc ütemenként érintik sinusgörbéjük csúcsait és völgyeit, és ezt olyan következetesen teszik, mintha Haskil logikus rendszerbe foglalta volna őket. Játékának egyik legfőbb hajtóereje ez, szinte áruvédjegye. Csöppnyi mesterkéltség sincs benne - éppoly természetesen hat, mint Haskil egész zenélése.
Beethoven-játékában (d-moll szonáta, op. 31/2 - felvétel: 1960) önmagához képest nagy drámaiság feszül, a zongorahang is dübörgőbb. De azután lenyűgöző, és persze felemelő a kontraszt pillanata, amikor a recitativóhoz ér: megáll az idő. A művész feláll a zongora mellől, és énekelni kezd: amit mondania kell, azt már csak az emberi hang fejezheti ki. Igazán beethoveni gesztus. Azután persze elillan a varázs, ráébredünk, hogy zongorázást hallunk, de már másképp, mint néhány másodperccel korábban.

Mivel a sorozattal való ismerkedést éppen Haskilnál kezdtem, az az ötletem támadt, érdemes volna meghallgatni a női zongoristákat. Még mentegetőzni sem akarok a "diszkrimináció" miatt: valóban gyanús, akinek ilyen csoportosításban jut eszébe foglalkozni a témával. De nemcsak én vagyok a bűnös: a 72 zongorista közül csupán tíz a nő - azaz mindössze 14 százalék. Martha Argerichet, Alicia de Larrochát ismerheti a hazai közönség, sokat írtak róluk, ezért most nem az ő felvételeiket vettem elő. Rosalyn Tureck és Myra Hess kevésbé él a hazai zenei köztudatban, velük is érdemes lenne foglalkozni - mégis, Haskilon kívül Ingrid Haebler, Maria Jugyina, és a Bruk-Tajmanov páros játékában találtam olyat, amit érdemes felfedeznünk a század zongoraművészetéből.

Ingrid Haebler játékát a rádióban hallottam először. Nem tudtam, ki zongorázik, de fogva tartott a műsor. Korábban nem ismertem Haebler nevét, de mentségemre szolgáljon, sokunk számára volt eddig ismeretlen. Bizonyos, hogy nem él annyira a hazai köztudatban, mint amennyire megérdemelné. Mindez annál is különösebb, mivel még ma is aktív - 71 éves, és itt lakik a szomszédban: Bécsben. Pályafutása viszonylag zökkenőmentes volt. Ausztriában élt, egy ideig tanított a salzburgi Mozarteumban, koncertezett és lemezeket készített.
A billentéskultúra tökéletességét érte el: összetéveszthetetlen az az egyenletesség, tisztaság, világosság, pontosság, ahogy játszik. Nem tudom, valami különlegesen kiegyenlített mechanikát használ-e (mindegyiknek annak kellene lennie), de ilyen egyenletes zongorázást nemigen hallani. A hallgatónak biztonságérzetet ad a billentés stabilitása - itt sohasem kerít hatalmába az a borzongató izgalom, amelyet akkor érzünk, amikor az artista hajszál híján leesik a kötélről. Haebler játéka nem könnyed, inkább finoman "tartott", de nem a merevségig. Szinte nem is él az agogikák lehetőségével. Szenvedélye ugyanúgy tökéletesen kontrollált, mint a billentése: nála az ízléstelenségnek még a gyanúja sem merülhet föl, minden jó illatú, elegáns.
Az eddigiekből még nem következne szükségszerűen, hogy Haebler nagy művész. De ahogy Mozart K. 576-os D-dúr szonátájának (felvétel: 1963) Adagiójában a minore megszólal, az a tökéletesség, sőt a teljesség maga. El sem lehet képzelni ennél tisztábban mélyet: itt fordul át a kontrolláltság művészi minőségbe. Szinte semmit sem csinál, épphogy halkít egy kicsit, különben minden mozdulatlan marad. Elhiszem, hogy ilyen a mozarti szomorúság. Különben is, Haebler mikroszkopikus szemlélete a lassú tételekben érvényesül a legjobban.
Chopin-játéka szokatlan (Grande valse brillante - felvétel: 1970). Rubatóktól tartózkodó alapállását itt meg kell szokni. "Scarlatti-szerűen dolgozza fel Chopint" (Peter Cossé), de megvan benne a dallami hajlékonyság, a visszafogott táncolásra való hajlam. Egész zenei habitusát belengi egy arisztokrata család jól ápolt díszkertjének kora őszi hangulata. Kellemesebb tartózkodási hely, mint a Himalája, ha nem is olyan izgalmas.

Ha létezik abszolút ellentét a zongorázás művészetében, akkor Ingrid Haebler antianyaga Maria Jugyina, ez a különleges orosz művésznő. Magyarországon jószerivel senki sem ismerte (legalábbis a középgenerációnál fiatalabbak), csak Bruno Monsaingeon Richter-portréfilmjében bukkant fel néhány pillanatra. 1899-ben született, 1970-ben halt meg, és különleges, nehéz élete volt - az ő karrierjét valóban derékba törte a rezsim. Azt mondják, mélyen vallásos volt, örök és kompromisszumot nem ismerő politikai oppozícióban élt, viselve a következményeket. Nem meglepő, hogy még életében legenda lett belőle, a legendát pedig csak terebélyesebbé növelte, hogy keveset játszhatott. Richter nagyra becsülte Jugyinát. Megemlítette, hogy óriási tehetség és nagy egyéniség volt, de azt is hozzátette, hogy a koncertjei után mindig megfájdult a feje. Mindazonáltal a Diabelli-variációkról kísértetiesen hasonló volt az elképzelésük.
Bár a CD-n szereplő Beethoven-produkciók hét évvel korábban készültek, mint a Goldberg-variációk lemeze (felvétel: 1968), és Jugyina korábban fizikailag is érezhetően jobb állapotban volt, számomra mégis az utóbbi alapján derül ki róla a legtöbb. Szokatlan Bach-interpretáció az övé. Nemcsak erőteljes, hiszen ez természetes az orosz zongoraiskola neveltjeinél. Több annál: kemény, makacs, dacos, nem sokat törődik a billentés szépségével, és igencsak távol áll tőle az elegancia. Ilyesmi nem érdekelte Jugyinát. A Goldberg-variációkat koncertszerűen, egyvégtében játszotta lemezre, nem foglalkozott a hanghibákkal, a pontatlanságokkal, a ciklus végére érezhetően el is fáradt. Mindenekelőtt a szenvedély érdekelte - de nem a sajátja, hanem a hangok szenvedélye. Még a felvételből is érezni lehet, hogy megszállottan hitt a hangokban, mint eleve létezőkben: nem megteremtette, hanem kiküzdötte őket az ellenálló hangszerből. Más kérdés, hogy mindez természetesen a saját szenvedélye volt.
A 15. variáció (Canone alla Quinta - Andante) energiájával, az említett makacssággal, kemény dallamformálásával, a basszusok zengő billentésével és az ívek végén a hihetetlen ellágyulásokkal: Jugyina önarcképének is beillik. A többi variáció is tele van indulatos, szándékosan kibökött hanggal, de a furcsa megnyilvánulások őszinteségében sohasem kételkedhetünk. A szenvedélynek Jugyinánál nincs üresjárata. És van ennek a zenélésnek intellektuális ereje is, a szólamokban való hallás, gondolkozás végig nyomon követhető, sohasem tűnik el, és ez kifejezetten szellemi élményként hat a hallgatóra. Abban az erőfeszítésben, amellyel a 25. (Adagio) variációt visszafogja, egy-egy pillanatra még a bal pedálig is eljut a művész, pedig azt általában messze elkerüli. E lassú tétel deklamációja, fűtött, retorikus szenvedélye a legelszántabb régizene-játékosnak is dicsőségére válna. Jugyina Bach zenéjéhez fűződő viszonya emlékeztet arra az élményre, amelyet a magyar muzsikusok számára Kistétényi Melinda Bach iránti misztikus áhítata képviselt - remélem, még sokan emlékeznek rá. Nem korszerű az ilyesmi, kicsit illetlen is, de ha van maradandó érvénye ennek a zenélésnek, akkor ez a tisztán érzékelhető földöntúli illumináció biztosan az.
Az orosz iskola további, felfedezésre méltó értékét kínálják a Ljubov Bruk-Mark Tajmanov páros felvételei. Férj-feleség voltak: azért a múlt idő, mert Ljubov Bruk 1996-ban elhunyt (mindketten 1926-ban születtek). Főleg a "baráti" országokban ismerhették meg őket, Magyarországon is jártak. Természetesnek vesszük, hogy a négykezesezés, kétzongorás muzsikálás alapja a pontos közös játék, és az sem különleges felismerés, hogy ez mennyire nehéz. Nemcsak a precíz ritmustartás, az együtt indulások, megérkezések miatt, hanem főleg azért, mert a rugalmas, plasztikus, élő ritmusú és agogikájú zenélés tele van apró, gyakran a pillanat ihlete által inspirált tempóingadozásokkal. Még a jobb négykezes, kétzongorás párosok játékában is van bizonyos merevség, a szólózongorázásban általában ismeretlen kötött ritmustartás. A Bruk-Tajmanov páros úgy játszik, hogy azt hihetnénk, valami vastagabb zongorafaktúrát hallunk, egy zongoristától. A szakzsargon úgy szokta mondani: "tökéletesen együtt lélegeznek", de itt többről van szó. Talán még sohasem hallottam ennyire összenőtt duózást, ennyire egylényegű zenélést két különböző embertől. Minden ív, minden szín, minden finom tempókülönbség abszolút azonos. Ha akarom, mégis megkülönböztethető a két játékos (nem az apró eltérésekből, hanem a hosszabb egységekben), de ennek nincs sok értelme. Gyakorlatilag ugyanúgy figyelhető, hallgatható a páros játéka, mintha egy ember ülne a zongoránál. Így közösen jellemezhető a technikai felkészültség makulátlansága, sőt a virtuozitás (amelyet sokszor hallhatóan maguk is élveznek); a nagy dinamikai skálára való képesség; az állandó, lankadatlan energia; a zenei ívek tágra feszítése, a karakterek átélése (erre például Arenszkij két szvitje bőven ad lehetőséget - felvétel: 1959). Ahogy Rachmaninov első (g-moll, op. 5. - felvétel: 1959) szvitjében a harmadik, Könnyek című tétel tágas melankóliáján, a fájdalom sűrűsödésének ívén végigvezetik a hallgatót, az páratlan, maradandó élmény. Olyan ritka hangfelvétel ez, amely sokszor meghallgatható a csömör veszélye nélkül.
Az ő játékukból megérthető, mi az, amit női zongorázásnak szoktak hívni - és hogy miért nincs ilyen mégsem. Egyszerű logikával ugyanis arra gondolhatunk: ha lenne, akkor azt itt hallani kellene. Márpedig nem hallani. A férfi és női zongoristák között az egyetlen törvénysértés nélkül megnevezhető különbség az erő lehetne, hisz a nők általában kisebb erőkifejtésre képesek. Ha csak a fent említett két orosz zongorista hölgyre gondolunk, megcáfoltatott ez a tétel. Igaz, Haskil és Haebler nem játszanak olyan erővel, fortissimóik mégsem kevésbé hatásosak. A zongorázásban az erő nem pusztán fizikai erőkifejtés kérdése, mert létezik egy különös hatás, amely a decibel szerint halkabb zongorázást is nagyon erősnek éreztetheti. A jobbak képesek erre, hiszen nem az abszolút erő a legfontosabb, hanem az arányok megtalálása. És ha fizikailag vagy fiziológiailag létezhet is női zongorázás, zeneileg nincs értelme az efféle megkülönböztetésnek.
Ljubov Bruk és Mark Tajmanov játéka arra figyelmezteti a zongoraduókat, hogy az együttes játék nem lehet a szólistaerények hiányát palástoló menedék, hanem a szólózásnál sok szempontból nehezebb feladat - és akadnak, akik nagyon magasra tették a mércét.