|
Egy híján száznyolcvan évnek kellett eltelnie azután, hogy a királynő egyetlen
ottani látogatásának tiszteletére rendezett eszterházi vigasságok egyik
attrakciójaként Miklós herceg előadatta házi karmestere, Haydn József L'infedeltà
delusa című burlettáját, mígnem a darab új, ha nem is túl eleven életre kelt.
1952-ben a Magyar Rádió magyar szöveggel felvételt készített belőle, újabb hét
év múltán pedig alkalmi díszelőadáson színre vitték az Operaházban, Haydn emlékére.
Most, hogy havi penzumom teljesítése közben lelkiismeretesen átfutottam az opera
szövegét, halvány gyanú ébredt bennem, vajon az ötvenes évekbeli revivalt
nem népi szemléletének köszönhette-e épp ez a Haydn-opera. Coltellini librettójába
éppenséggel beleláthatott ilyesmit a múlt visszamenőleges bekebelezésére törekvő
korszak: kis jóindulattal feszülő osztályellentéteket vehetett észre a cselekményben,
méghozzá az akkor legaktuálisabb helyen, a parasztságon belül. Nannit, a rokonszenves,
mély hangú amorózót kimondottan szegény paraszt volta miatt ítéli méltatlannak
lánya, Sandrina kezére Filippo, ki a gazdag paraszt Nenciót szemelte ki vőül.
Nanni húga, Vespina osztályérdekei védelmében akcióba lép - hinnünk kell, hogy
ezért, és nem saját sérelme miatt sző cselt, vagyis azért, mert cserbenhagyja
Nencio, ki addig neki tette a szépet; különben még gyanúba fognánk: az a szándék
mozgatja, hogy ő szerezze meg magának a gazdag férjet. Akkor pedig nem Vespina,
azaz Darazsacska, hanem Serpina, azaz Kígyócska nevet érdemelne, mint az úrhatnám
szolgáló, ősanyja a célirányos alakoskodásban. Nencio a társadalmi szempontból
leghomályosabb figura a darabban, amin nem csodálkozhatunk, tekintettel kulák
voltára. Hűtlenségét a gazdagság erkölcsromboló hatásának rovására írhatjuk, s
aligha értelmezhetjük a paraszti osztályérdekek elárulásaként. Hiszen a szegény
Sandrina kezére nem annak magasabb társadalmi státusa miatt pályázik. Nencio pór
volt, s nem is akar más lenni; avagy nem utasítja-e el bemutatkozó áriájában
még a gondolatát is rangján felüli vagy körén kívüli házasságnak? Ő maga biztosan
nem tekintené büntetésnek, ha pórul járna, mint az opera magyar címe sugallja.
Hogy végül Vespina mintegy mellékesen férjül veszi, azzal - megnyugodhatunk -
tartósan biztosítva lesz az öntudatos szegényparasztság vezető szerepe a falu
viszonyai között. Jól teszi az ingadozó középparaszt Filippo, ha mindörökre megjegyzi
e tanulságot.
Mindezeken túl többször kimondják az operában: a pénz nem boldogít. A herceg tán
bizakodott benne: e vitathatatlan erkölcsi igazság kidomborításával ellensúlyozhatja
a gondos gazdasszony Mária Terézia szemében, hogy a csudákig viszi régi fényességét,
mint már egy évvel előbb is, Rohán herceg látogatásakor, melyről Bessenyei
György beszámolóját bírjuk. Cinikus volt-e a herceg, a pazarló uralkodó osztály
képviselője, midőn lelkiismeretét ekképp nyugtatgatá? Nem cinikusabb, mint akik
utóbb a kulákok fölött ítélkeztek a nép nevében. A nép nevében, melyről 1952-ben
mindenesetre aligha írhatta volna a költő, amit az Eszterházi vigasságok mellékszínpadán
megfigyelt: ettek s fél juhokat hordoztak szájokban. Kétségtelen: e félre
nem Haydn és Coltellini parasztjaira vetíti éles fényét. Velencei operaházak
galériáját megtöltő gondolásokról szóló megható elbeszélések ide vagy oda, az
opera évszázadai udvari, arisztokratikus és patríciusi környezetben teltek, s
ha színpadára parasztok léptek fel - mert felléptek, mint az Infedelta delusa
mutatja -, hát bizonnyal nem azért, hogy valóságukat ábrázolja, még kevésbé, hogy
igazságot szolgáltasson nekik. A komédia parasztja inkább arra szolgált, hogy
a város és udvar szeme elől eltakarja a valódi parasztot, a félállati tömeget,
melyet Bessenyei idegenkedését alig leplező gúnnyal ír le: E helyen tobzódó
parasztok lármáztak, / Kik félre hercegjek pénzére vigadtak. / Kétezeren mintegy
lehettek számokban, / Ettek s fél juhokat hordoztak szájokban. / Eltölté lármájok
a magas egeket, / Ordítva dicsérték kedves hercegjeket. / Parasztos gyomrokba
hívesítő italt / Vehettek, mit torkok nem ivott, hanem falt.
Szelepfunkciót töltöttek be a parasztábrázolások, különösen azok, melyekben az
alsóbb néposztályok szép és talpraesett nőtagjai játszottak főszerepet. Mit tűrt
volna nagyobb élvezettel az elpuhult udvari ember, mint némi gyengéd megtáncoltatást
a szép, csípős nyelvű parasztlánytól, a finta semplicétől, a contadinának, giardinierának,
camerierának öltözött álruhás grófnőtől, tábornagynétól, királynőtől (Marie, de
nem Therèse, hanem Antoinette). A Kijátszott hűtlenség szövegét
alapjában véve erre a kaptafára húzták rá, s hogy értelmezésünk nem henye vagy
erőszakolt, azt mutatja az álruha motívuma, mit a játék agyonstrapál. Vespina
a második felvonásban ziháló lélegzettel győzi csak a percenkénti, jobban mondva
áriánkénti átöltözést parasztlányból vénasszonynak, vénasszonyból részeges német
szolgának, szolgából márkinak, márkiból jegyzőnek, jegyzőből menyasszonynak. Adva
lévén a mostani pesti előadásban egy fiatal, jó figurájú Vespina, mily kedves
ötlet volna nyílt színre hozni az átöltözéseket, Fra Diavolo módjára, még a perfekt
historizmus sérelme árán is: Mária (nem Antoinette) szeme láttára ilyesmit bizonyára
nem kockáztatott a herceg. Legalább valami igazi pikantéria (= csípős íz) keveredne
így Darazsacska szurkálásaiba. De nem, a gardróbcsere minden kétértelműségtől
(vagy képzelőerőtől) mentesen, erkölcsös sietséggel zajlik le a színfalak mögött;
Vespina helyett Lúdas Matyi vagy Naszreddin Hodzsa is csinálhatná tréfáit e színrevitelben.
Igaz, nem is itt, nem is ebben szorulna rá a legjobban a játék a rendezői segítségre,
hanem a jóformán teljesen érdektelen expozícióban.
A librettó első felvonása rakva van ügyetlenségekkel. Megbocsáthatatlan, hogy
Vespina csak a testvérével énekel duettet, a hűtlen Nencióval azonban nem szembesül.
Nanni sem énekelhet szerelmi kettőst Sandrinájával. Következmény: az érzelmi motiváció
sterilitása. De halványra sikerül az ellenjátékosok ábrázolása is. Nem várunk
gróftáncoltatást az 1770-es évek elején írt parasztkomédiától, de valami
tétje mégiscsak kellene, hogy legyen az intrikának: Nencio figurájával azonban
keveset tud kezdeni a darab. Így a komédia eleve feszültséghiánnyal indul, amin
Filippo tisztesen házsártos alakja keveset segít. Helyzetek és szövegek hiányát
Haydn kompozicionálisan elsőrangú zenéje sem pótolhatja. Hogy a lehetőségekhez
képest elmélyíti és fölnöveli a szöveg által mégiscsak felkínált helyzeteket,
az drámai tekintetben ambivalens következményekkel jár. Haydn gazdag modulációs
tervet követő nagyáriák formájában dolgozza ki az első felvonást, ezek olykor
túlexponálják a kifejezendő lelki tartalmakat (ha vannak egyáltalán). Aztán a
második felvonásban végre a maga sajátabb területére keveredik a burletta, megindul
a tulajdonképpeni cselekmény, ami persze nem terjedelmesebb, és sokkal szegényesebb,
mint amennyit a Mozart-Da Ponte-i dramma giocoso egyetlen nagy fináléba
belesűrít. Vespina két ellenállhatatlanul komikus maszkos áriát kap, a harmadikban
visszatérhet saját karakteréhez. Ha a három partnere szájába adott válasz-áriák
közvetlen, karikaturisztikus ábrázolókedvben nem is versenyezhetnek az övéivel,
azok is jóval szórakoztatóbbak s lendületesebbek ugyanezen personák első felvonásbeli
bemutatkozó számainál (megint Nencio áriája emelkedik ki). Nincs tehát a második
felvonásban vesztes, csak Nanni, ő ária, sőt jóformán szerep nélkül marad, mintha
energiáit teljesen kimerítette volna az első felvonásban elénekelt tüzes f-moll
ária, melyben a gyorsabb tempó ellenére is felismerjük Figaro cavatinájának metrumban
és formában közeli előképét.
Általános zenei-drámai okból is sajnálhatjuk, hogy Nanni háttérbe szorul; a Megcsalt
csalfaság 2000 augusztusában az Operaházban, millenniumi keretben és támogatással
megrendezett előadásán azonban különösen és konkrétan sajnáltuk, hogy a második
felvonásban nagyrészt le kellett mondanunk zenei jelenlétéről. Ezáltal a legjobb
előadói teljesítmény élvezetét is nagy részben nélkülöznünk kellett. Nannit basszushangra
írta Haydn, méghozzá fél hanggal több mint kétoktávos, magas fisztől mély
f-ig ereszkedő terjedelemben. Kisebb pódiumszereplésektől eltekintve e
nagyigényű és nagy terjedelmű szólamban találkoztam először Kovács István karcsú,
meleg basszusával, s mondhatom, maradéktalanul meggyőzött mind adottságaival,
mind technikájával. Nem nagy és nem kicsi az orgánum, mindig akkora, amekkorát
a szólam és a terem megkíván. Telten, színesen, magvasan és gyengéden szól a hang,
mozgékonyan, könnyedén, de tartalmasan mintáz dallamot, a legmegkapóbb tulajdona
azonban, hogy sok operahanggal szemben teljesen a tulajdonosáé, ő, az ember szólal
meg benne s általa, s nem a fejben, torokban, mellkasban, gyomorban rejlő űrök
és rezonátorok. Így van ez a hangra bízott közlendőkkel is, melyek azonosulnak
a személlyel s a pillanattal. Az éneklés természetességéből születnek a beszédesen
kommunikatív frázisok az áriákban, és ez biztosítja a közvetlen modorban elénekelt
recitativók zeneiségét. Szolid zenei-énektechnikai biztonságának köszönhette Kovács
István, hogy váratlanul otthonosan élt s cselekedett a színpadon.
Kovács Istvánt eddig nem láttam semmiféle operaszínpadon, Timothy Bentchcsel
többször is találkoztam, de nem a budapestin. Korábbi ismeretségünk kellemes benyomásokat
keltett bennem, ezeket most, mint a gárda két rutinos játékosa közül az egyik,
Bentch nagymértékben megerősítette. A mindenkori zenei és színpadi helyzetét világosan
felmérő, és a helyzetfelmérés alapján eszközeit a szükséges judíciummal megválasztó
racionális énekes-személyiség, a semleges, világos, egészséges tenor jól érzi
magát a felettébb igényes szólamban, melyet erőlködés nélkül, harmonikusan megszólaltat
s kitölt. Még a mai tenorokat nyaktöréssel fenyegető, skálafutam végére illesztett,
írott magas c-ket is meglepő könnyedséggel eléri, habár valószínűleg nem
azzal a technikával, amelyre Haydn számított, mikor e merész részletet leírta;
de hát ki tudja, miféle különleges esztétikai cél érdekében írtak, s minő különleges
énekmód birtokában engedtek meg maguknak efféle szeszélyeket zeneszerzők és tenoristák
annak idején?
Csereklyei Andreának eddig csak hírét vettem, hangját nem hallottam. Nem
hinném, hogy sokszor állt volna rivaldafényben, Vespina abszolút főszerepét mégis
olyan nyugalommal teljesítette énekben s játékban, ami mindenképp hivatottságra,
sőt tán választottságra utal. Könnyű, áttetsző szopránját nem restellte a karakterizáló,
sőt karikírozó ábrázolás szolgálatába állítani, s ezzel jóformán egyedül érte
el, hogy a második felvonásban a hangulati hőmérő higanyszála a teremben jócskán
fölfutott. Minden bizonnyal érni, nyerni fog még a hang, színben, jellegben, tán
átütő erőben; akkor majd megváltozik, megfordul énekes és szerep viszonya is,
s nem az énekes fogja áldozatosan s rokonszenvesen szolgálni a szerepet, az előadást,
hanem a szerep, az előadás az énekest - a primadonnát. Amikor a szerep szolgálja
a primadonnát, akkor szolgálja igazán a primadonna a szerepet: akkor hisszük el
Vespinának maradéktalanul, hogy irányítani tudja a maga és mások sorsát. Ez a
primadonna paradoxona.
Seconda donnák színpadi élete ritkán rózsás. Szerencsére a Kigúnyolt hűtlenség
Sandrinája majdnem egyenrangú a primadonnával; szerencsénkre a két szép ária
Béres Juditban kicsiny, de kiválóan mozgékony, üde színezetű hanggal bíró
megformálóra talál, aki szerényen, de önállóan játszani is képes. Amit átütő erőben
a hang kétségkívül nélkülöz, azt pótolta a dallamok, az ékítmények precíz és magától
értődő éneklése. Nemcsak Béresnél, hanem az egész fiatal, régizenés énekes különítménynél.
Rozsos István ugyanezt - a szólam pontos és tiszta leéneklését - ma már
nem tudja hasonló természetességgel produkálni; Filippóként a megengedettnél többször
menekült a szólamrajzolás fárasztó gégegyakorlatai elől az operaházi buffótenorok
hangmagasság-semleges parlandójához, ezt nem éppen hoch-toszkán dikcióval párosítva.
Jól látszott és hallatszott: Vashegyi György minden elismert zenei, produceri
és dompteuri képességét összpontosítja, hogy a lehető legteljesebben megvalósítsa
az alig megvalósíthatót: kevés vagy semmi színpadi gyakorlattal rendelkező énekesekkel
és zenekarral (Orfeo Kamarazenekar), rövid próbafolyamat után, nyomasztóan
nagyszabású környezetben, ostoba külsőségek (zsabó és paróka!) nyűgével terhelten,
érzéketlen közönség előtt sikerre vinni e valójában nem közönségsikerre született
Haydn-operát. A koncentráció mellékhatásaként értékelek bizonyos kíméletlenséget
a tempóvételben, a zenekari letét túlfeszítését, különösen eleinte: igaz, hogy
Haydn a zárt számok nagy hányadában allegro, allegro molto, presto tempót ír elő,
de baj, ha a gyorsaság gátolja a zene szabad lélegzetét; az áriák hosszúságát
nem szabad túlhajtott lepergetésükkel ellensúlyozni, mert gépiességükben hosszabbnak
fognak tűnni még akkor is, ha tartamban ténylegesen rövidebbek. A tempó olykor
elhomályosította a hangulatot - például kevés érződött az Introduzione első részének
rurális esti atmoszférájából. Ahogy aztán a második felvonásban játékosabbá, vidámabbá
színesedik a zene, Vashegyi is lazított vértezetén, s muzsikálása örömtelibbé
enyhült, anélkül, hogy engedett volna felelősségtudatából, minőségi elkötelezettségéből.
A zenekari munka technikai kifinomultságáról a bemutató felvételét néhány nappal
később meghallgatva újra bizonyságot szerezhettem, a rádióhallgatókkal együtt.
Élveztem a karnagy és tettestársa muzikálisan bővérű tréfálkozását a kétcsembalós
continuo-játékban, bár a historikus jam session hiteléről nem vagyok meggyőződve.
Az operát Káel Csaba állította színre, Csikós Attila díszleteiben.
Ugyan hamisítatlan dilettánsra vallott a zenekart rokokó jelmezbe öltöztetni az
előadással szemben közönyös, ha nem is ellenséges 19. századi neoreneszánsz aranyteremben;
dicséri viszont a játékmesteri munkát, hogy a többségükben színpadi amatőrnek
minősíthető szereplők nem jöttek zavarba egyszerű, egyértelmű feladataik megoldása
közben, s az előadás rendben lepergett, mintha ez magától értődött volna.
|
