|
Történelmi tankönyveink szerint Kálmán király bátran szembeszállt a babonasággal,
és törvényben szögezte le: de strigis vero, quae non sunt, nulla quaestio fiat.
Ahogy gyakran megesik, ő maga nem volt oly biztosan meggyőződve törvénye igazáról,
ahogy alattvalóival elhitette volna. Kálmán király és Bátori Mária szomorú játékából
mindenesetre úgy tűnik, mintha a király boszorkányt sejtett volna az asszonyban,
aki megbabonázta fiát, István herceget. Szabályos boszorkányüldözést indított
ellene, indiciumokat gyűjtetett, perbefogta és kivégeztette, mintha igazolni akarta
volna: de strigis quae sunt... Boszorkányok pedig vannak.
Ironizálok, hogy meghatottságomat leplezzem. Megindult vagyok, mert az általam
bizonyos mértékig irányított véletlen úgy hozta, hogy mostanában intenzíven foglalkozom
jelen beszámoló tárgyával, Erkel Ferenc első operájával, mégpedig váratlanul felvett
zeneműkiadói minőségemben. Foglalatoskodásom során ez idáig valamivel több ismeretet
szereztem a tárgyról és környezetéről a korábbi szégyenteljesen kevésnél, de távolról
sem eleget ahhoz, hogy ítéletet alkothattam volna a Bátori Mária operai életképességéről.
Mindennél inkább hiányzott ehhez a színpadi találkozás a darabbal. Operai impresszáriók,
intendánsok és főzeneigazgatók állítólag biztos előzetes véleményt formálnak papíron
lévő operák színpadi erejéről; ámbátor nyilván tévednek néha ők is, vagy kiegyeznek
az adottságokkal - különben az operatörténet kizárólag frenetikus sikerek láncolatából
állna, s hírből sem ismerné a hangos bukást vagy a csendes kimúlást a műsorrendről.
Történészek és esztéták előzetes dramaturgiai ítéletében kevésbé bízhatunk, a
kritikusnak pedig ebben a minőségében egyáltalán nem dolga, hogy a potenciális
hatást felbecsülje, neki arról a benyomásról kell hitelesen számot adnia, amit
a mű mint színpadi jelenség reá és az előadáson rajta kívül megjelentekre gyakorol.
Bátori Mária és csekélységem viszonyában az igazság pillanata folyó év július
22-én érkezett el, Gyulán, a Tószínpadon. Magában véve az, hogy ez a nap elérkezett,
okot szolgáltat a megindulásra, mert ugyan meg van írva, hogy dies illa, az
a nap egyszer elérkezik, ám ez mégiscsak transzcendens jóslat, és egyáltalán
nem foglalja magában, sőt inkább kizárja vagy mellékessé teszi, hogy az itteni,
általunk formált emberi világban minden tetszhalálba halványult érték számára
eljön az a nap, az újratárgyalás napja, előfeltételeként az esetleges feltámadásnak.
Jelen esetben száznegyven évet váratott magára a nap, míg az egyház tiszteletre
méltó ügyvédei leporolták az aktákat, megbízható adatokra támaszkodva elkészítették
a védőbeszédet. Az eljárási szabály szerint a tárgyalásra az ördögnek is ki kell
rendelnie a maga ügyvédjét. Nem vállalom; tanúnak azonban önként jelentkezem Bátori
Mária perében. Boszorkányper vagy boldoggá avatás?
Mikortól számítom a száznegyven évet? Midőn e sorokat számítógépre vetem, megható
pontossággal épp százhatvan év múlt el azóta, hogy a magyar országgyűlés az addigi
fenntartótól, Pest vármegyétől átvette a Pesti Magyar Színházat, és az 1840. évi
XLIV. törvénycikkel a Nemzeti Színház címet adományozta neki. 1840. augusztus
8-án, ama napon, mikor a törvényt kiadták, a színház keresztelői ajándékul magának
és a nemzetnek bemutatta Erkel Ferenc(z)től a Bátori Mária című kétfelvonásos
nagy operát. Színház és nemzet szilárdul eltökélte akkoriban, hogy nem volt, hanem
lesz, és e fogadalom valóra váltásához ösztönző ajándékból a túl sok is túl kevés
lett volna. De ilyen nemű ajándékot, nemzeti operát a nemzet addig nem hogy túl
sokat nem kapott, hanem nagyon is keveset, ha egyáltalán kapott. Hunnia ugyan
már két évtizede nyögött letiporva a magyar színpadon (évszázadok
óta a történelem vérzivataros színpadán), s óriási visszhangot keltett: Jókai
szerint Ruzitska József híres kórusa végigzengte az egész országot. Meg
is tett mindent az 1837 nyarán megnyílt fiatal Pesti Magyar Színház, hogy tőkét
kovácsoljon Kotzebue vitézi játékának és Ruzitska énekszámainak népszerűségéből:
Heinisch Józseffel, érdemes karnagyával újra feldolgoztatta, és már 1838 áprilisában
műsorra tűzte. De a színháziaknak csalatkozniuk kellett várakozásukban, a Béla
futása öt év alatt mindössze öt előadást ért meg, azután letűnt, s ha jól tudom,
nem is vitték többet fővárosi színre, míg az Operaház a két háború között kegyeletből
fel nem újította.
Bekövetkezett volna, amit Jókai jósolt (illetve diagnosztizált visszatekintve
1873-ban, az Eppur si muove csodálatos oltárkő-jelenetében), hogy nem lesz
mindig a mi nótánk: Hunnia nyög letiporva? Jókai nyilván politikai és kulturális
értelemben jelentette ki, amit kijelentett, és bizonyára túlfeszítem az interpretáció
szabad terét, ha szavainak operatörténeti és operaesztétikai jelentést tulajdonítok.
Tény azonban, hogy a Jókai által a regényben ábrázolt évtizedben megváltozott
a nemzeti operai eszmény. Elavult a régi, érdemes nemzeti daljáték, mert a színpadon
gyökeret vert az érett Rossini, majd Bellini, Donizetti, Mercadante műhelyében
kidolgozott, komplex, átkomponált, zeneileg és lélektanilag sokrészű és sokrétű,
romantikus szellemű és tárgyú modern opera. Erkel a Bátori Máriával ezt plántálta
át a magyar zenés színpadi műfajba, méghozzá úgy, hogy közben továbbra is vállalta
a koreszmény által kitűzött feladatot, és mind zenei stílusban, mind tárgyban
beiktatta esztétikai és eszmei céljai közé a magyarság zenei újrafogalmazását,
modernizálását annak a nemzeti daljáték-ideának, amit a maga módján megoldott
már a nemzeti daljáték. Hunnia nem veszett el, csak átalakult.
A történelem a megtörténtekből tevődik össze, és a művészetek történetében az
történik meg, ami sikert arat. Sikert, elsősorban esztétikai tekintetben: művek,
melyek műfajuk elvárásait, továbbá az invenció és a technika elismert követelményeit
nem elégítik ki magas szinten - egyszerűen szólva, rossz művek - történelmi értelemben
sohasem aratnak sikert. A nagyoperai szerkezet átvételével Erkel nem hajtott volna
végre történelmi fordulatot, és mint olyan, a magyar stílus kompozíciós és dramaturgiai
felhasználása se képez önálló esztétikai értéket. A Bátori Máriának korszakos
jelentőséget a poétikai és dramaturgiai koncepció sikerén túl ama megmagyarázhatatlan
és elemezhetetlen tényező biztosított, aminek két oldalát tehetségnek és géniusznak
nevezhetjük. Tehetség annyi, mint emberi hatalom, képesség valamely feladat ihletett
elvégzésére, a hatalmat, a képességet a géniusz kölcsönzi, a védőszellem, a nemtő;
akinek kölcsönzi a hatás képességét, az a tehetség (mint személy). A tehetségnek
nemtője sugallatára hatalmában áll megteremtenie valamit, ami igazi (noha talán
nem isteni).
Annak idején a Nemzeti Színház-i bemutató közönsége a mű által bizonyítottnak
látta a harmincéves Erkel géniuszát. A mostani előadás hallatán egyetérthetünk
az akkori közönséggel. Mindenekelőtt Erkel különös érzékét-érzékenységét ismerjük
föl - már a Bátori Máriában - a magyaros dalstílus ihletett alkalmazására az opera
lírai, románc- és dalszférájában. Újabb magyar zene- és operatörténeti eszmefuttatások
(attól tartok, jelen íróét is beleértve) a csacsiságtól a badarságig terjedő spektrumban
taglalták, hogy a magyar dalstílus és a nagyoperai forma egymással összeegyeztethetetlen.
Holott ha dal és opera összeegyeztethetetlenségének esete valóban fennállna, nem
született volna meg és nem aratott volna diadalt az olasz romantikus opera. Ez
ugyanis a dalstrófából építkezett, szemben a régi, hangszeres tételként továbbszőtt
da capo áriával. (Szabolcsi Bence felejthetetlen szerepléseinek egyike volt a
zongoránál a Lucia-hatos zseniális, boltozatos strófaépítésének elemzése.) Azért
és annyiban (is) lett romantikus a romantikus opera, mert a dalból indult ki 1820
után, egy időben a romantikus német dal születésével Schubert műhelyében; jellemző,
hogy Rossini már 1819-ben operát írt Scott Lady of the Lake-jéből, amit Schubert
1825-ben dolgozott fel dalciklusnak. A romantikus opera transzcendens bensőségét
nagy részben a dalnak köszönhette, abból születtek érzelmileg közvetlen, telített
helyzetei és lelki ismerősként elénk lépő személyiségei. Ha valaki úgy ír a Hunyadi
Lászlóról és a Bánk bánról, hogy nem csak hírből ismeri, fenntartás nélkül el
kell ismernie: Erkel a szó szoros értelmében páratlan sikerrel adaptálta a daloperához
a magyar stílust, amely - Kálmán király strigáival ellentétben - volt; ennek köszönhető,
hogy színpadán a közhelyes, de igaz kifejezéssel szólva, élő és magyar operaalakok
mozognak. Nem esik nehezünkre az sem, hogy jelzőkkel írjuk körül a dalok s ezáltal
a jellemek karakterét: van a könnyes örömnek, a mosolyba játszó bánatnak, a vágyakozásnak
és visszavágyásnak egy sajátos tónusa a nagy Erkel-operákban; e hang minden alkalommal
megajándékoz a hazatérés élményével az érzelmi otthonba, amely talán soha nem
létezett. 1840-ben, a Bátori Mária lapjain megszületőben van már Erkel emberien,
fájdalmasan nemzeti lírája, legerősebben a hősnő körül bontakozik ki, azonban
valamennyi jut belőle a tenornak, István hercegnek is, főleg együtteseikben. E
nemes és nemzeti hang érint meg legelevenebben már itt, ez tűnik legemberibbnek,
s mert emberi, a legmaradandóbbnak, az alakokkal együtt, kiknek jelleme ebből
a zenéből táplálkozik.
Ámde nemcsak bensőségében él a nemzet. A letiport Hunnia nyögését, bús magyarok
sírását, nemkülönben vigadását, örömét, táncát és vonulásait a nemzeti operának
ugyancsak fel kellett írnia kótalapjaira, ki kellett állítania színpadára. Előbbi
mozzanat, a deprimált nemzeti közösség kórusa hiányzik a Bátori Máriából, és még
nem szólal meg az újra-felemelkedés, a risorgimento hangja, a nagy többlet a Hunyadi
Lászlóban. Magyar színpadi indulóval azonban szolgál a partitúra, népszerűvé is
vált színházon belül és kívül. Udvari ünnepség keretében felcsendül aztán a kórus
és perdül a tánc. A nemzeti divertissement a Bánk bán kevert, francia- olasz stílusába
dramaturgiailag céltudatosabban illeszkedik majd, az udvarba csábított, kiszolgáltatott
Melinda helyzetéhez éles kontrasztot képez, hasonlatosan a Rigoletto és a Traviata
nyitó báljelenetéhez. A Bátori Mária ilyen drámaszerkesztési finomságokkal nem
szolgál, míg a magyar dal stílusban és funkcióban jól illeszkedik a mintául vett
operatípus dramaturgiájához, az udvari szcéna idegen test marad benne, csakúgy,
mint a németes vadászkar a második felvonásban. A nemzeti opera két tényezője,
a magyar líra és a magyar dráma a kísérletben még nem ötvöződik bonthatatlan egységgé.
Több mint váratlan is lett volna, ha Dugonics András közel fél évszázados darabja
alapján Egressy Béni és Erkel e korai műfajtörténeti találkozáskor megvalósították
volna a majdnem lehetetlent, s megteremtették volna a magáncselekményt és nemzeti-politikai
problematikát logikusan, kötelező érvénnyel összekapcsoló modern operát. A romantikus
olasz operatípus nem alkalmazott politikai motívumot: ami annak látszik benne,
abban a klasszikus tragédia erkölcsi dilemmája él tovább, és nem bontakoznak ki
modern - meyerbeeri értelemben vett - politikai konfliktusok. De ha politikai
témákat érint is a romantikus opera, a tárgy semmi esetre sem tekinthető nemzetinek,
a nemzeti = saját értelmében. Még a risorgimento-opera is allegorikus formában
tárgyal közösségi politikai témákat, nem pedig mint esszéket a saját nemzeti történelem
hőseiről, a nemzeti eszméletet a múltban, a jelenben vagy mindig foglalkoztató
kérdésekről. Viszont a magyar dalműben, ha volt egyáltalán hagyománya, hát az
az aktuális nemzeti állapot historizáló színrevitelének, a nemzeti panasz kiéneklésének
hagyománya volt - sírnak a bús magyarok... Egressy és Erkel a nemzeti tényezőtől
bizonyára nem akart, de nem is tudott volna eltekinteni, mert akkor legalábbis
egy részéről bizonyosan le kellett volna mondaniuk az erkölcsi sikernek. Dugonics
darabja csak szűkösen kínált lehetőséget új nemzeti operai műfajeszmény megvalósítására.
Pedig a kiindulás sokat ígér. Bátori Mária, Kálmán király fiának, a csatákon győztes
István hercegnek titkos élettársa, két házasságon kívül született gyermekének
anyja, pontosan kitölti ama magas állású, de kiszolgáltatott, nagyszabásúan szenvedő
operai hősnő-áldozat-típus körvonalait, melyet Bellini a Straniera, a Pirata,
különösen pedig a Beatrice di Tenda középpontjába állított; Donizetti harmincas
évekbeli seriáinak szériáját már a puszta címekből azonosítani tudjuk, mint e
típus számtalan variánsát. Erkel operatervei szempontjából valószínűleg jelentősége
volt Mercadante hasonló témájú Esküjének is, amelyet partitúra híján 1838/39 fordulóján
részben ő hangszerelt meg a Magyar Színház előadására. A Bátori Mária valódi primadonna-opera,
dramaturgiai szempontból fő értéke, hogy a címszereplő a librettista és a zeneszerző
jóvoltából végig folyamatos és teljes színpadi létet él, annak ellenére, hogy
a hosszadalmas Introduzione (az olasz címet Erkel adja) primadonnához méltatlanul
késlelteti pályája indulását. Mikor végre színpadra lép, sorra belekerül az operai
forma által előírt sztereotip helyzetekbe, úgy azonban, hogy azok többsége valódi
drámai helyzetnek érződik. Bemutatkozik mint párjára várakozó szerelmes nő (cavatina
és cabaletta), jelleme tovább bontakozik, mint szuverén személyiségé, aki tisztában
van helyzete kényes voltával, de mint nő és anya enged a férfi rábeszélésének,
és beleegyezik az esküvőbe (duett, finálé); hölgyei körében ad hangot baljós előérzeteinek
(aria con coro); tisztessége védelmében integer módon szembenéz a királlyal (duett),
végül a második fináléban felnövekszik a sors tragikus hullámtöréséhez. Hősnői
útja stációinak dallami és harmóniai megmintázása legjobb oldaláról mutatja be
az ifjú szerzőt, bizonyára azért is, mert ehhez a feladathoz álltak előtte a legnemesebb
minták; a melodikát ugyan korántsem önti mindig színaranyból (a minták sem), de
a gyors szakaszok trivialitását ellensúlyozzák az őszintén lírai pillanatok és
Mária hiteles tragikus tartása a mű végéhez közeledve.
Nagyobb bajok mutatkoznak az elmaradhatatlan háromszög másik két sarkán, a tenor
(István) és a basszus szerepben (Kálmán). István hadvezéri kiválóságához és lovagi-
szerelmesi hűségéhez nem méltatlanul mutatkozik be a bevezetés dekoratív sallangjai
közepette, és a szerelmi kettősben is állja a sarat, lírai hevületében kotta szerint
kétvonalas diszt kellett énekelnie a bemutatón a szerepet alakító másik Erkel-fiúnak,
Józsefnek: eszerint birtokában volt a titokzatos falsettone-technikának, amelyről
akkoriban tértek át a tenoristák az erőszakos mellregiszter alkalmazására a magas
hangoknál. A második felvonásban István megbocsáthatatlan dramaturgiai vétséget
követ el; Mária váratlanul felléptetett bátyja mint második tenor kíséretében
a természet szépségeit ecsetelő duettet énekel, majd az asszony sejtelmeit semmibe
véve, kényszerítő ok nélkül ez elment vadászni, csakhogy zavartalanul végbe
mehessen az asszony feláldozása. Büntetése az opera leginvenciótlanabb, stílusidegen
képe a vadásztáborban; a jelenet darabosságán a hős lelkiismeretfurdalásból fakadó
macbethi víziói sem segítenek (Mária halála jelenik meg lelki szemei előtt). Ha
István szerepe túl gyorsan leépül, a királyé viszont nagyon lassan épül föl, illetve
el sem jut a kibontakozásig. Kálmán azért rendeztet koncepciós pert és ítéli el
Máriát, mert gonosz tanácsosai sugalmazása miatt attól fél, hogy az elhalt királynétól
származó unoka ellenében az asszony fattyai trónra kerülését fogja előmozdítani,
s ezzel veszélyezteti a nemzet belső békéjét. Középkori királyi utódlási viszonyokat
ismerve megalapozottnak mondhatjuk az aggodalmat; a belső ellentét az államraison
és a humánum között (mely feltétlenül Kálmán sajátja) nagyszabású lelki meghasonlást
okozhatna egy Don Carlos (Ernani) vagy Fülöp formátumú operaszínpadi uralkodó
lelkében; ámde hogyan is tudta volna kibontani ezt a politikai és személyes drámát
a kezdő magyar szerzőpáros a provinciális színpadon! Megfelelő belső drámai távlatok
híján, a töredékes szöveg bázisán Kálmán méltóságos és érzelmes jelleme néhány
szép és őszinte együttesbeli motívum ellenére beleolvad a háttérbe. Még rosszabbul
jár Árvai és Szepelik, két izgatott intrikus. A Bánk bán békétleneivel ellentétben
róluk nem derül ki, miért törnek István és Mária romlására; az egyetlen felhozott
okot, vagyis hogy a nemzet érdekét tartják szem előtt, zenei-dramaturgiai értelemben
nem hihetjük el nekik, hiszen nem kapnak önálló számot álláspontjuk igazolására,
mint Gara a Hunyadiban, vagy ennek híján legalább az együttesekből kiváló végzetes
ellenmotívumot. De hát ez ekkor még a jövő zenéje volt. A jövő keveset késlekedett.
Az 1840 és 1850 közötti évtizedben Donizetti, Meyerbeer, Verdi hozta meg, a magyar
műfajban pedig maga Erkel a politikailag priméren izgalmas, hősalakjában hiteles,
drámai figurái közötti viszonyok tekintetében kiegyensúlyozott Hunyadival. Erkel
második operája jobban megfelelt a nemzeti történelmi opera eszményének azzal,
hogy férfihőst állított tragikai középpontjába; ez a változás egyben modernizálódást
is hozott: a Bellini- és Donizetti-féle primadonna-opera egyeduralma leáldozott.
A modernizálódás után az 1830-as évekbeli darabok - ehhez tartozott típusa szerint
a Bátori Mária - gyorsan kikoptak a repertoárból, csak a legnagyobbak vagy legszerencsésebbek
maradtak életben a századvégig (Norma, Lucia, Lucrezia Borgia). Erkel első operája
imponáló sikersorozattal indult; hogy még nagyobb sikert érjen el, a szerző folyvást
bővítette (1841-ben nagy nyitánnyal) és módosította. 1844-től fogva aztán a Hunyadi
árnyékába került, csak szórványosan tűzték műsorra, 1860 áprilisában pedig levették
a játékrendről, húsz év alatt elért 32 előadás után. Bátori Mária száznegyven
évre álomba szenderült; vajon álmodott-e az újjáéledésről, annak árán is, hogy
ha föltámad, új életében, akár a régiben, minden este újra orgyilkosok áldozatává
kell válnia. Mert mire vágyódnék egy vérbeli primadonna hevesebben, mint hogy
minél gyakrabban halálra válhasson a színpadon, s ezenközben megdicsőülhessen?
Schodelné oly sok más szerepe mellett meghalt és megdicsőült Bátori Máriaként
is. Barabás Miklós nem véletlenül ábrázolja ebben a szerepben; Erkel minden bizonnyal
neki írta a szólamot, azon szenzációs Bellini-, Donizetti- és Mercadante-sorozat
(és Donna Anna, és a Fidelio Leonorája) által bátorítva, melyet a Magyar Színház
Giuditta Pastája első szerződése idején elénekelt. Sikereire és jövedelmére féltékeny
irodalmárok nem sokkal később valóságos operaháborút indítottak Schodelné ellen.
Sikerült elüldözniük Pestről, úgyhogy az első Erkel-opera bemutatójának közönsége
Felbér Mária tisztes alakítását látta a címszerepben. Schodelné azután diadalmasan
visszatért, és itt működött a szabadságharcig. Sikert sikerre halmozott a soprano
di agilita szerepkörben, ő kreálta Abigélt is a Nabucco 1847-ben (az ősbemutatóhoz
képest nem épp elsietve) megtartott bemutatóján, a következő évben pedig a Ladyt
énekelte a Macbethben. A hőskor primadonnái egyformán rendelkeztek a lírai-ékítményes
és a fulminánsan drámai szerepek ábrázolásához szükséges vokális és színpadi eszközökkel.
Két évvel ezelőtt meggyőződhetett róla Budapest is, hogy a Kolozsvári Állami Magyar
Opera társulata büszkélkedhet Kárpát-medencei mércével mérve elsőrangú Ladyvel
és Abigéllal; a szoprán fachban ez a mérce átlagosan tudvalévőleg nem sokkal áll
alacsonyabban az európainál. Sajnálom, hogy a mostani, operatörténeti jelentőségű
felújításon a színház nem a kézenfekvő és méltó megoldást választotta a címszerep
kiosztásában. Így sem hallgattam együttérzés nélkül Mária megszólalását, de ezen
érzeményemet inkább a szerep alakítójának (Marton Melinda) a hangbéli agilitás
hiányosságaival, az artikulálatlan magasságokkal, a légzési nehézségekkel, az
intonációs bizonytalansággal folytatott, eléggé kilátástalan küzdelme motiválta,
mint aggodalmam a hősnő sorsa miatt. A szolgálatot teljesítő királlyal, Molnár
Jánossal elégedett voltam. Markáns, karakteres hangot birtokol, ami jól kirajzolja
a szerepet, bár egyelőre nem telik ki, nyílik meg teljes hévvel. A hangbeli alakításban
a kelleténél többet aggodalmaskodik, szinte siránkozik bizonytalanságában, s ez
nem tesz jót a kelleténél amúgy is kevésbé kidolgozott szerepnek, ezáltal a darab
egyensúlyának. Királyok, ha jót vagy rosszat követnek is el, ha gyilkolnak vagy
bocsánatért könyörögnek, maradjanak királyok. Pulyák meghasonlása kit érdekel?
Szabó Péter jónövésű fiú, kiállásban azzal a - némileg korlátolt - hitellel
hozza a hőst, mint amellyel a szerzőknek sikerül megvalósítaniuk István hősi fellépésének
ábrázolását. A szerep fokozatos elhalványulását saját hangbéli és alkati tartalékaival
nem tudja ellensúlyozni.
Mindezen észrevételeimet abban a meggyőződésben teszem, hogy amit láttam és hallottam,
az nagyjában megfelelt az énekesek valós játékbeli és hangbeli teljesítményének.
Egyéni játékot ugyanis viszonylag tárgyilagosan meg lehet ítélni a rögtönzött
szabadtéri színpad légkör nélküli légkörében is. A színpadi összképben kevés beállítás
ragadott meg; noha a textilrezsivel való visszaélésnek nem vagyok híve, belátom,
hogy a tószínpadi körülmények diktálta sanyarú eszköztelenségben meg kell ragadni
minden eszközt, ami megragadható - így az egy szál drótra felfüggesztett többfunkciós
függönyt. Udvar, vadászat, bíróság tömeges emberi tényezőit sokkal nehezebb költőileg
átlényegíteni, mint a textíliákat. Az emberanyag adottságai és a felkészítés rögtönzöttsége
jó szándékú amatőrteljesítményt eredményeztek; okkal gyaníthatjuk, hasonlót az
1840-es pestihez. De ebben ne helyezkedjünk a historizmus álláspontjára. (Díszlet-jelmez:
Witlinger Margit, rendező: Dehel Gábor). A zenekari munka részletekbe
menő bírálatától tartózkodom. Kisebbik baj ilyenkor, hogy a nélkülözhetetlen erősítés
nyomán a közönség nem azt hallja, amit a zenekar játszik - nagyobb baj, hogy a
zenekar sem azt hallja, amit játszik, s amit a színpadon énekelnek, hanem azt,
amit a közönség hall; ilyen körülmények között kellene precízen kísérnie. Elegendő
siker, hogy az előadás nagyobb zökkenők nélkül lezajlott. Hary Béla szuverén
vezénylésének legfőbb érdeméül azt tudom be, hogy az előadásban voltak hosszú
szakaszok, melyek feledtették a körülményeket, feledtették a vokális makulákat,
s magát a zenekart s karnagyát is - igazi operai részeket élhettünk végig, melyek
a néző-hallgatót a realitástól elszakadva másik, intenzív valóság megbabonázott
tanújává varázsolták. A karnagy ezzel a védelem koronatanújává lépett elő Erkel
Ferenc első operájának újratárgyalásakor.
A Kolozsvári Állami Magyar Operát illesse köszönet a bizonyítási eljárás lefolytatásáért.
Nem lehet eléggé méltányolni erőfeszítéseit a magyar operai múlt feltámasztásáért,
de azt sem szabad elhallgatni, hogy az abszolút művészi eredmények nagysága a
méltatlan körülmények miatt nem mindig áll összhangban az erőfeszítések nagyságával.
Mivel pedig mások még erőfeszítést sem tesznek, nem tudok más megoldást javasolni,
mint hogy meg kell teremteni a méltó körülményeket azok számára, akik eddig is
megtették erőfeszítéseiket. Valaha a Kolozsvári Magyar Nemzeti Színház a második
színház volt a pesti mellett, amit a magyar állam szubvencionált. Miért ne részesülhetne
ma magyar állami szubvencióban a kolozsvári Magyar Opera, ha egyszer olyan magyar
Nemzeti Színház-i feladatokat vállal, melyeket mások nem vállalnak? Hogyan is
vállalhatnák? Nekik tekintettel kell lenniük az Ybl-palota nézőtéri bársonyszéke
alá nyitott, félig telt italdobozt állító rövidnadrágos-mezítlábas importközönség
ízlésére. Why not?
|
