|
Töredelmes vallomással kezdem: az Erkel Színház 2000 februári bemutatóján láttam
életemben először a Pomádé király új ruháját. Miközben szemrehányásokkal illetem
magam, keresem a történelmi mentséget a mulasztásért. Határozottan emlékszem,
1952/53-ban váltottuk az operabérletet, amellyel először látogattam rendszeresen
a Sztálin úti házat. A darab színpadi változatát 1953 júniusában mutatták be ott,
úgyhogy az időrend engedte volna, hogy már zsenge gyermekkoromban találkozzunk,
a meztelen király és én. Engedte volna az időrendnél filozofikusabb értelemben
vett történelem is. Ahogy mondom, 1952-től jártam operába, módomban állt operába
járni: 1951-es szorongó éjszakák után elég hamar rájöttünk, hogy nem szerepelünk
a kitelepítendők listáján. Találgattuk mindig, miért nem. Magasföldszinten laktunk,
alattunk az üzlethelyiségben kárpitos-asztalos működött, nagyban gyártotta a világítós
rekamiékat méregzöld és sötétbordó buklé huzattal (ma már tudom: az art deco
szocialista kicsengésének jegyében); ahhoz kártolta az afrikot, keverte a
firnájszt, ami semmi esetre sem volt elegánsnak nevezhető. Gondolom, ez mentett
meg, tekintve, hogy a kilenclakásos szentimrevárosi ház első emeletének mindhárom
lakásából kíméletlenül kisöpörték a bérlőket - a piano nobile elég jó volt
az újonnan betelepítetteknek, a rokonszenves háromgyermekes katonacsaládnak, meg
a Chiléből hazatelepült, vélelmezhetően kommunista famíliának, amelyhez nem
épp rokonszenv fűzött. De lehet, hogy Tóthéknak köszönhettük a menekülést,
a házmesteréknek, áldassék emlékük: ugyan a proletáröntudat hatására egyik napról
a másikra félretették a méltóságosozást, de azért a kritikus hónapokban rendületlenül
és ravaszul tereltek el minden nyomozói érdeklődést az akkorra már csak nőkből
és gyerekekből álló családról.
E cáfolhatatlanul kedvező történelmi körülmények ellenére sem láttam az operaházi
újdonságot. Nyilvánvalóan nem iktatták azon frissiben bérletünk műsorába, úgyhogy
első bérletes évadom vége tájáról nem a Pomádé színpadára emlékszem, hanem a történelemére:
világosan tudtam, azon futunk anyámmal a Nagy Imre-beszéd után a szomszéd utcába,
örömtől sírva egymás nyakába borulni Bonin Gizellával, Járdányi Pál után e sorok
méltatlan írójának zongoratanárnőjével, akinek másfél évvel azelőtt valamennyi
rokona Jászkisérre került (azok, akik a családi ház első emeletét lakták - Ella
néni maradt, mert a földszinten lakott).
Samuel Bronsonnal, Rejtő Jenő peches detektívjével szólva: ennyit gyermekkori
Pomádé-élményeimről. A következő évtől kezdve elbizonytalanodnak operai emlékeim;
mintha Bruckner Edith, az Anód Áramirányítógyár közönségszervezője (az ő révén
kapcsolódtunk a kultúrához) csak vegyes, Opera-Erkel-bérletet tudott volna szerezni,
amit nem szerettünk, és csak ímmel-ámmal használtunk ki. Aztán - no hisz úgy volt
- aztán elestek a szocialista zenekultúra erődítményei, mivel a művelődéspolitikában
eluralkodott a revizionizmus. A tömegekkel mi is (vagy csak Bruckner Edith?) az
esztrád és az operett uszályába kerültünk. Velem együtt sok korombeliben és nálam
idősebben élhet súlyos lelkiismeret-furdalás, amiért Székely Mihály Pomádéja helyett
Honthy Hanna Cecíliájának tapsolt.
Az operetthullám volt-e az ok, vagy Az ifjú gárda 1954-ben, hál'istennek
post factum, mégiscsak keresztülerőltetett bemutatója: a korábbi rádiós siker
keltette várakozásokra rácáfolva, Ránki György és Károlyi Amy terméke az első
színpadi változatban csupán mérsékelt népszerűséggel ment az Operában. Holott
elviekben a darab egynél mindenképp több mozzanata alapján bizakodhatott
kedvező fogadtatásban. Célzatosan említek egynél több mozzanatot, mert az egy
sikerre jogosító mozzanat megléte a színpadi premier idején már bizonyítottnak
volt tekinthető. Ránki Pomádé-zenéje akkorra, a rádióbemutató óta eltelt két évben
széles körben közkedveltté vált. Az eredeti daljáték-forma számait, részleteit
a rádió folyamatosan játszotta, ismertté tette. Rádiós zenei sikerek tényleges
mértékét ugyan az időben alig lehetett tárgyilagosan felmérni, a programozás kíméletlen
egyöntetűsége ugyanakkor besulykolta a hallgatóba azt is, ami valójában nem volt
méltó a sikerre. Magam a gyerekkorban bevésett zenék sikerének ténylegességét
évtizedek óta szubjektív, de csalhatatlan módszerrel mérem: ha valamit újrahallva
megszólal a kakas hajnaltájban, vagyis, ha ötvenes évekbeli sötét téli
reggelek iskola előtti nauseáját élem át újra, tudom, hogy amit hallok,
a maga korában kényszer-zene volt. Nem így, ha a Pomádé annak idején a reggeli
munkakedvfokozó műsorokban agyonjátszott divertimento-zenéit hallom újra. Talán
a persziflázs-karakter miatt? Korstílusok, korműfajok persziflázsa rendesen elhal
a korral együtt; a Pomádé zenéjének nagyobb részét persziflázsnak tekintették
keletkezése korában, dramaturgiai értelemben joggal - ám a zene mégsem esett áldozatul
a múló időnek. Most is felderít, fel is pezsdít Ránki könnyed játéka jazzes-tánczenés
és kelet-európai paraszti elemek ötvözésével; dallamaiból, motívumaiból, mondókáiból
és csasztuskáiból most is magamról megfeledkezve dúdolom, ami akkor szórakoztatott,
ostinatóinak ritmusát most is kedvvel verem a szék karfáján. Biztosan azért, mert
amiről úgy tett, mintha parodizálná, azt valójában írta: életrevaló, jól megcsinált
szórakoztató zenét, választékos, fogyasztható, kvázi-primer városi folklórt. Saját
belső folklórtáramban ott őrzöm archivált állapotban a Pomádé főmeséjének kísérőzenéjét,
a ruhabemutatótól a reggeli fogásokon és takácsjeleneten át a díszfelvonulásig.
Gyermek- és ifjúkori zenei emléktáram toplistáján a Pomádé-bugivugit csak a Mi
vagyunk a zsűri, mely a tiszta igazságot nem csavarja-csűri kezdetű kóruspoéma
előzi meg, ugyanezen szerző A győztes ismeretlen című ifjúsági daljátékából.
Jó humorú, játékos, helyenként szellemes zene, mely az emlékezetben azonnal megtapad,
de nem azért, mintha olcsó volna. Társul hozzá még egy tagadhatatlan értékmozzanat,
a mesébe illő bátorsággal kimondott társadalombírálat. Mesébe illő bátorsággal,
hiszen a szöveg és a zene igazán távol áll attól, hogy a főalakot, Pomádé királyt
valódi zsarnokként ábrázolja. Nem kerülhetett volna színpadra, ha a bírálat irányát
a szerzők másodlagos eszközökkel nem homályosították volna el kissé. Ránki jazzes
szemfényvesztő játékait viszonylag kényelmesen lehetett az amerikai imperializmus
torzképének beállítani, s ezzel elhárítani a közvetlen veszélyt, hogy illetékesek
a hic et nunc kulcsával nyitható politikai szatírának értsék a darabot.
De ki vonná kétségbe, hogy a maga eldíszletezett módján a Pomádé, ez a személyi
kultuszt kifigurázó játék mégiscsak az akkori és itteni rendszert foglalta
szatirikus példázat keretébe? Nem mondhatni, hogy lerántotta róla a leplet, de
hát hogy is tehette volna, ha egyszer nem volt rajta lepel? Ránki György legalábbis
nem látott rajta. Nem láttunk mi sem, a kiürített első emelet alatt szorongva.
Ahogy keresgélem az okokat, miért is nem nőtte ki magát valódi, széles körű operasikerré
a Pomádé király, bizonytalanul feltámad bennem 1953, aztán a későbbi ötvenes,
és a hatvanas, és a hetvenes meg még a nyolcvanas évek jellegzetes második
fajta, Rákosi utáni, posztszemélyikultuszos szocialista szorongása. Formák,
mint az úgynevezett személyi kultusz, vidáman integetve tűntek el az áltörténelem
süllyesztőjében. Ó, mily puritán módon utasították el a személyi kultusznak még
a gyanúját is későbbi aszkéta vezéreink, hogyan hagyták, sőt megvásárolt entertainerek
segítségével kizsarolták, nevessünk e torzuláson! De a tartalom dermedten, reménytelenül
változatlan maradt. Pomádé játékkirályt cserbenhagyta a leküzdhetetlenül személytelenné
vált rendszer. Szatírát írni, szatírát hallgatni róla sokáig nem lehetett. Ahelyett,
hogy lerántotta volna róla, erre minden szatíra csak leplet boríthatott.
Közben átélni véltünk tragikus meg heroikus időket is, legalább az operaszínpadon.
Az ember tragédiájának elvetélt kísérlete mutatja, Ránki maga is hitte
a mégis-hősiesség aktualitását. A hatvanas-hetvenes évtized pátoszt sugárzó magyar
operai légkörében Pomádé humora süket fülekre talált; mint a rossz hírbe kevert
ötvenes évek relikviájával, tétován babrált vele maga a szerzői kéz is, kereste
végleges formáját, kevés sikerrel. A szerzőileg jóváhagyott utolsó változat maga
cáfolja a végleges forma eszményét: az egyik cselekményszálat, a librettó és partitúra
egyik jelenetsorát a szereplőkkel együtt szerzői jóváhagyással ki lehet hagyni
az előadásból.
Műfajilag tisztázatlan kezdetektől bonyodalmas fejlődésen át érkezett el a darab
e kétértelmű végső állapothoz, csakhogy a bizonytalanságot elleplezte a rádiós
forma. Nem kell mélyrehatóan elemezni se a dramaturgiát, se a zenét, hogy felismerjük:
operai értelemben vett drámai mozzanatokban a meztelen király története erősen
szűkölködik. A szövegkönyvnek e hiányon alig sikerült enyhítenie. Kivételt csak
a király két magánjelenete képez: az ária és az éjszakai monológ avatja Pomádét
operai jellemmé, ha nem is éppen sokrétűvé. A többi alak nem érdemli ki a drámai
személy nevet, jellemző módon nem is élik, játsszák végig a darabot, csak egy-egy
epizódban kapnak némi szöveget és kevéske, nem önálló zenét; szólamuk dallamosan
vagy karikaturisztikusan beleolvad a zenei összképbe. Az epizódok nem mutatnak
be egyéni cselekvéseket, hanem látvány- és mozgáskaraktereket rajzolnak meg időtlen
és cselekménytelen egymásutánban. Míg nem láttam a Pomádé királyt, zenéje alapján
operaszvitként jellemeztem; most, hogy megismertem színpadi valóságában, a comédie-ballet
műfajába sorolom. Képei nem fejtenek ki folyamatos cselekményt, hanem komikus
emberi tulajdonságokat ábrázolnak gunyorosan, laza, példázatos összefüggésben.
Tulajdonságok ábrázolása emberek nélkül - szimfonikus vagy szvitzenében, a táncjáték
bizonyos típusaiban megengedett, sőt elkerülhetetlenül következik a művészi közeg
sajátosságaiból. Operában ugyanez a koncepció nincs minden kockázat nélkül; a
maszkok, az arc nélküli, sors nélküli karakterek nem kínálnak számunkra életben
hasznosítható tanulságot. A komikus figura megtréfálása érdektelenségbe fúl, ha
a dráma keretében nem mutatják be a vétséget, amiért megbűnhődik, mégpedig annak
keze alatt, aki ellen vétett. Károlyi Amy szövege tudomásom szerint már első formájában
megkísérelt megfelelni e törvényszerűségnek. A láthatatlan ruházat tréfája elé
magyarázó előhangként a Lúdas Matyi kezdetét idéző összeütközést illesztett: Jani
diák áldozatául esik a királyi hiúságot legyezgető rendszer önkényének, s bosszúból
öltözik csodatakácsnak. Mi szolgálhatott volna másik eszközként a kópéjáték emberiesítésére,
mint a szerelem: a cselekménybe Jani párjaként epedő Rozit plántáltak be. Ránki
maga a töredezett szerelmi történethez írt népdalfeldolgozásait a komédia hangjával
egyenrangúnak érezte, de el kellett fogadnia a bírálatot, amely fölöslegesnek
ítélte a darab sok, politikailag és lírailag túlexponált részletét. Utoljára engedélyezte
a darab magjának, a király kigúnyolását előadó jelenetsornak előadását minden
járuléktól - szerelemtől, bosszútól, vagyis minden motivációtól - megszabadítva
vagy megfosztva. Megértjük - de vajon egyetérthetünk-e vele? Ami e formában megmarad,
a tiszta bábjáték, gyermekközönség körében bizonyára nagy tetszést keltene az
Andrássy út Oktogonon túli szakaszán. Felnőtt nézők többsége - noha az énekes
szvit nagy részét változatlanul élvezi - a színpadi játékot eredeti mesés anekdotaformájában
kevésnek, terméketlennek érzi. Ebben megint közrejátszik a kor, amely, úgy látszik,
sosem kedvez a Pomádé-parabolának. Hogyan tekinthetnénk relevánsnak ma, amikor
politikai hatalom személyes formában immár nem létezik, sőt személytelen formájában
is romokban hever. A ma hatalmai névtelenek, testetlenek, ezért fogalmi ellentmondás
velük kapcsolatban leleplezésről beszélni. A Tisza Kálmán tér egyik oldalán ezt
még nem tudják (a másikon tíz éve rájöttek, és alkalmazkodtak hozzá).
Azonban mind azok, akik még nem tudják, mind azok, akik tudják, de titkolják,
a maguk módján elmulatnának a halott politikai hatalom megszégyenítésének játékán,
csak lenne, aki a gyermeki báboperát metaforikus formába rendezné számukra. Ötleteket
tucatjával adhatnék magam is, holott semmi képzelőerővel nem rendelkezem. Kézenfekvő
megoldásként kínálkozik egy Rákosi-Pomádé, finom, de félreérthetetlen antiszemita
színezettel. Vagy gondoljanak el valami jófajta, zaftos torgyánozást! Vagy a posztpolitikai
attitűddel játszva: basszus hangú női Pomádét, leszbi entourage-zsal. Vagy
Carl Lagerfeld-Pomádét, legyezővel. Vagy interneten közvetített virtuális Pomádét.
Bármit, csak egységes kód szerint, precíziósan stilizált és sterilizált formában,
minden mozdulatot hajszálpontosan koreografálva, minden értéket ellenértékkel
közömbösítve s ezáltal kiemelve. Kerényi-Miklós Gábor és szcenikai segédcsapata
(díszlet: Túri Erzsébet, jelmez: Velich Rita, koreográfus: Rogács
László) a parabolát gyerekopera-stílben játszatja le, rongyok, göncök, tükrök,
gépek, más alkalmatosságok, tánc, mozgásszínház-elemek kapkodó túltengése leplezgeti
a félelmet az űrtől. Valahányszor mégis kitárul az űr, s elnyeléssel fenyegeti
az előadást, a kosztümkölcsönző-komédiába mentőötletek kopírozódnak bele. Úgy
veszem ki, a jelenetek között valami "színház a színházban"-mese folydogál, miben
a takácsok mellett Dzsufi (Péter Anikó, Kővári Eszter), a nélkülözhetetlen
udvari bolond igyekszik magát énekszólamánál és énekteljesítményénél sokszorosan
fontosabbnak mutatni. Távolabbi síkon, a régi, 1953-as Pomádé töredékes idézeteire
hivatkozva mintha a névtelen rendőrterror, a plebejus szenvedés és lázadás helyzetgyakorlatait
tanulnák a színpadi viselkedés elemi technikáiba be nem avatott tömegek; e halványan
historikus epizódcselekményt a körfüggöny lakótelepi sziluettje, meg az előtérben
graffitit permetező ifjú mozgalmárok rokonszenv-nyilvánítása kapcsolja a mához.
Ők írják csomagolópapírra a történet summáját: "Ennyi". Mennyivel mélyebb értelmű,
mint az 1953-as változat zárókórusának szövege: "lélegzünk, dalolunk, édes szép
hazánkban végre otthon vagyunk".
Ünnepi népdalfinálé nem csendül föl a Pomádé végleges alakjának zárótaktusaiban.
Ami addig csengett az előadásban, arról vegyes benyomásokat őrzök. Kellemetlenül
lepett meg, hogy ne mondjam, megbotránkoztatott az első est zenei fésületlensége,
a zenekari játék többszörös pontatlanságai, a vezénylő Oberfrank Géza nyilvánvaló
fáradtsága, sőt fásultsága. Ránki zenéje a jazz felől nézve is, meg a neoklasszikus
szvitstílus felől közelítve is kivételes pontosságot, világosságot, lendületet
kíván a hangszeres előadóktól, különben hamvába hal, mint most a premieren. A
második estén székemben illetlenül nyújtózkodva lestem, ki a karmester, ki csap
oly energikusan a lovak közé a Készül a csodaruha tételben, kinek keze
alatt tüzel a rézkórus a zárójelenetben. A fiatalos karnagyban, aki olyan eleven
színpadias hatásokat ért el az új élettel megtelt zenekar bevonásával, a színlappal
ellentétben Oberfrank Gézát üdvözölhettem. Gyors körkérdésem meggyőzött,
mások is hallják a különbséget. Hallotta a közönség is, amennyire a második este
sokkal markánsabb és tartósabb tetszésnyilvánításából megítélhetem. Ilyen esetekben
(megéltem már néhányat) cinikusan azt szoktuk mondani: megtanulták első este.
Vajon csakugyan van benne valami? Nagy premiereken az elégséges felkészülés és
a mű sugallata különleges feszültséget kelt, minek következtében az együttes felülemelkedik
saját átlagos szintjén; most az első előadás alatt jóformán soha nem éreztem,
hogy a darab tetszik az előadóknak, hogy élvezik a játékot, hogy meg vannak győződve
színpadi, drámai és zenei értékéről - márpedig ez a meggyőződés a siker egyik
legfontosabb alapfeltétele. Másodjára legalább a játék sodrását megélték a szolgálattevők,
ezért átélhette a közönség is. Szinte a remény jegyében távoztam: lesz, aki e
balettkomédiát két este után is jókedvvel továbbjátssza. És lesz, aki a játékot
kedvvel meg is nézi.
Rácz Istvánban, a második előadás címszereplőjében ott él a kedv a szerephez,
az a kedv, ami kedvet csihol a közönségből, rokonszenvet a játék és játékos iránt.
Érdeklődésről talán túlzás lenne beszélni: hogy Pomádéból érdekes színpadi
figurát formáljon az énekes, ahhoz Székely Mihály formátumával kell bírnia. Szörnyű
nehéz feladat lehet színpadra lépni, némán végigülni végtelen táncos divatbemutatókat,
többtételes reggeli kávékoncerteket, és elhanyagolható rendezői segítség mellett
érdekesnek mutatkozni: a színpad valóságába beledermednek a rádiós szvitopera
divertimento-tételei, és a végighallgatásukra kényszerített főszereplő, kinek
valódi bemutatkozása, a nap beragyogta pentaton ária a jelenet végére marad. Ruha
teszi az embert, sugallja Pomádé öltözködési szenvedélye; a ruhamániát a szorongás
táplálja, hogy anélkül a király nemcsak hogy meztelen - ruha nélkül nincs király,
ruha nélkül a király nincs. De amíg ezt a komédia nyomozati eljárása ki
nem deríti, addig a királynak a színpadon mulatságosan, joviálisan, de nagyon
is nyomatékosan jelen kell lennie, miközben sokkal többet nem tehet, mint hogy
megfelelő súllyal és jelentőséggel helyezi el a színen néma corpusát (előbb
leplezve, utóbb - a történet s a rendező diktátumára - leplezetlenül). Aki e próbatétet
kiállja, aki puszta lényével képes valaki lenni, az bizonyítja alkalmasságát a
színpadi pomádéságra. Úgy láttam, Rácz István tartásából, rejtett humorából, önmagával-elégedettségéből
kitelik egy Pomádéra való. Hangjának mélységeiből, erejéből, felhők alatt lappangó
fényéből is bőven kitelik a szólam és a vokális szerepegyéniség, bár nem árasztja
a formidabilitás, netán monstruozitás légkörét, amit a szélsőségeken járó orgánumok,
a legmagasabb szoprán és a legmélyebb basszus valami módon és mértékben mindig
képviselnek (Ozmin és az Éj királynője). Kifogástalan szereptudáshoz nem mindenütt
társult a szólam pontos megmintázása, holott nagy mélységekben kettőzött gonddal
kell ügyelni a vonalak tisztaságára, különösen Ránki hangszeres fogantatású zenéjében.
Gregor József a szólam centekben mérhető biztonságában verhetetlen. Magasság
és mélység egyforma erővel, egységes, kissé fakó tónusban szólal meg, a hangadás
példásan ellenőrzött, a dallaméneklés spontánul fegyelmezett: a művésznek sem
a saját hangja, sem az évtizedek óta birtokolt szerep nem okoz kellemetlen meglepetéseket.
Mintha még a fizikai lemeztelenítés sem okozna neki megpróbáltatást. Gregor Pomádéját
nézve bizonytalanságban maradunk, ki nevet a végén. Tanulság: van olyan személyiség,
akit nem a ruha tesz.
Két szereposztásra való jó szándék és igyekezet sem tudja feledtetni, hogy a darabnak
e tömörített változatában Pomádén kívül nincs más szerep (valószínűleg ugyanez
derülne ki a háromfelvonásos változatról is). Csak epizodisták vannak, jól megírt,
de minden individualitást nélkülöző szólamukkal. Garda Roberto példának okáért,
a főruhamester, sok élvezetes dallamot énekel, de szerepe körülbelül annyira egyéni,
mint a főpincéré, aki sok és élvezetes ételt ajánl. Póka Balázs elszürkülő
hangját a dallamok fürgesége olyan versenyre készteti, melyet nem nyerhet meg.
Gárday Gábor könnyedén, pergőn, de saját karakter hozzátétele nélkül énekli
le az étlapot. Márpedig ahogy ruha teszi az embert, úgy teszi hang a szerepet.
Fried Péter a magát állására rendíthetetlenül alkalmasnak vélő hivatalnok
ostoba méltóságával, Valter Ferenc az alkalmatlanság tudatától gyötört
szolga idegességével hozza a főudvarmestert; két sikerült kabinetalakítás. A szélhámos
takácsok kettősét Kiss B. Attila és Vághelyi Gábor mérhetően nagyobb
hangerővel, de sajnos érzékelhetően nagyobb együttműködésbeli pontatlanságokkal
énekli. Derecskei Zsolt és Martin János megbízhatóan teljesít.
Hogy a takácsoknak valami dolguk, feladatuk lenne a világban, hogy valaki küldetést
bízott volna rájuk (esetleg ők maguk), ennek gondolata egyik duó láttán és hallatán
sem merül fel a szemlélőben. Minthogy nincs küldetés, nincs harc, nincs győzelem
sem. A győztes ismeretlen - ma is, mint mindvégig e saját belső programjával szemben
bizonytalan mű színpadi pályáján.
|
