Meseországban jár, aki a berlini operaházak előadásait látogatja - az alaprepertoár
mellett ugyanis számos különlegességgel ismerkedhet meg. A Deutsche Operben
felhangzik ugyan A bolygó Hollandi, a Fidelio, a Tosca és a Traviata, de látható
Richard Strauss operája, Az árnyék nélküli asszony is; januárban pedig - két
szereposztásban - a teljes Ring csendült fel. Ugyanekkor a Staatsoperben a Norma,
a Figaro házassága, a Pillangókisaszszony, a Tannhäuser, A bűvös vadász és A
sevillai borbély mellett még a Deutsche Oper-beli társaiknál is ritkábbnak számító
műveket élvezhetett a közönség: novemberben Cimarosától A titkos házasságot,
Darius Milhaud-tól a Kolumbusz Kristófot, decemberben Haydntól A lakatlan szigetet
és Ferruccio Busonitól a Brautwahlt, januárban pedig Alessandro Scarlatti operáját,
a Griseldát.
A berlini operaházak meseszerűsége azonban már a külsőségekben is megmutatkozik.
A Deutsche Operben a ruhatáros nénik három előadás után régi ismerősként köszöntik
az operarajongót; a Staatsoperben pedig a kritikus ingyen juthat a többnyire
kemény fedelű, gyönyörű kiállítású programfüzethez, amelyből lassan egész sorozatot
állíthat össze házi könyvtára számára. Az operai jólétet - vagy a tárgyhoz méltó,
komolyabb kifejezéssel élve: a törések nélküli, folyamatos operakultúra létét
- leginkább mégis az igazolja, ami a színpadon történik. Nem is annyira a zenei
kivitelezés minősége, mint inkább a színpadi látvány kialakításának leleményessége,
a díszlet-jelmez ötletessége, a rendezés találékonysága, az operaénekesek mozgásának,
játékának kidolgozottsága és természetessége kelt figyelmet.
A Deutsche Oper Philippe Arlaud rendező nevével fémjelzett Árnyék
nélküli asszony-előadását (1999. december 4.) a mese, a mítosz és a valóság
hármassága jellemzi. Meseszerűek a bábjátékot idéző jelenetek: az opera elején
bábfiguraként jelenik meg a lehetetlen színösszeállítású öltözékben pompázó
Dajka (fenekének egyik fele nagyobb, mint a másik) és a Császárné, aki lepelhez
hasonló ruháin egy gazella alakjának lenyomatát őrzi. valahányszor a Dajka és
a Császárné elhagyja a földi világot, a bábok jellegzetes mosolya merevül arcukra.
A mitikus világhoz tartozik a Császárné félelmetes apjának, a Varázslónak a
követe, akit egy hatalmas méretű, gólyalábakon álló Sztálin-szobor utánzata
jelenít meg - ez utóbbi sajátos módon futballisták jellegzetes mezét hordja.
De ugyanide kapcsolódik a meg nem születettek kara, vagy a magasban éneklő Sólyom.
A Császár a szituációtól függően hol a mesés-bábszerű, hol a mitikus, hol pedig
a nagyon is reális világot képviseli.
A valós világgal a kelmefestő Barak fekete posztós, leginkább Bernarda Alba
házának hangulatát idéző otthonában szembesülünk. A Kelmefestőné feketét hord
- amikor először szándékozik elhagyni férjét, kis fekete batyujába esküvői emlékeit:
fehér cipellőjét, fehér keszkenőjét és fényképeit köti egybe. A második felvonásra
már vörös színt öltenek ugyanezek a ruhadarabok, s ily módon szimbolikus jelentést
nyernek: színváltozásuk tükrözi az asszony szexuális természetű fantáziálását,
s azt is, ahogy a Dajka csábításainak következményeként fokozatosan elveszti
ártatlanságát. Az élet kegyetlen realitását tapasztalják meg nap mint nap Barak
testvérei: az Egyszemű, az Egykarú és a Púpos. Életüket nem csupán testi fogyatékosságuk
nehezíti meg, hanem sógornőjük is, aki gorombán bánik velük. A rendezés néhol
az ízléstelenséggel is kokettál: a Kelmefestőnét csábító, majdnem meztelen férfi
alakjában Jézus Krisztus és egy mai popsztár olvad össze, míg a szolgálók csoportja
(megannyi Mária Magdolna) a húszas évek pezsgős revü-világából csöppen az opera
színpadára.
Az árnyék nélküli asszony zenei megvalósítása a legkifogástalanabb mindazon
előadások közül, amelyeket a Deutsche Operben láttam. Ez feltehetően a közönségkedvenc,
Christian Thielemann érdeme: a fiatal karmester (aki egyben a Deutsche
Oper főzeneigazgatója is) nemcsak egyenletes koncentrációval vezényli végig
a több mint ötórás előadást, de a zenekar muzsikusait is képes erre ösztönözni.
A rendezésben megjelenített három réteg párban áll a straussi zene stiláris
rétegződésével. Thielemann koncepciójában a wagneri stíluselemek kerülnek előtérbe:
a Siegfriedet idézik a mesés pillanatok (így például az erdei jelenet a vadászó
Császárral és a Sólyommal, vagy a megkövült Császár az utolsó felvonásban),
de Az istenek alkonya mitikus befejezését (Brünnhilde utolsó jelenetét) imitálja
a Császárnő szcénája, valamint az opera zárójelenete, amelyben a szerelmes párok
egymásra találnak. Ezzel szemben mozarti jelleget ölt (mert A varázsfuvolából
ismert beavatást idézi) az utolsó felvonásnak az a részlete, amelyben Barak
és felesége bekötött szemmel egymást keresi, mint ahogyan a Varázsló követének
minden megszólalása is Mozart igazságot kinyilatkoztató, félelmetes alakjainak
(a Kormányzó, Sarastro) intonációját eleveníti meg.
A szereplők közül kiemelkedő teljesítményt nyújt Jane Henschel, a Dajka:
hangja sem lent, sem fent nem ismer határokat, éneklése könnyed, természetes;
emellett nemcsak dallamai alapkarakterét, de mondandójának minden gesztusát,
minden tartalmát kifejezi-eljátssza. Alessandra Marc (Császárné) elsősorban
hihetetlenül halkan megszólaltatott magas hangjaival lep meg, színpadi mozgása
azonban valamivel nehézkesebb, s mivel az opera nagy részében a Dajkával egyszerre
van jelen a színpadon, szükségszerűen háttérbe szorul mellette (ezt egyébként
akár a rendezői koncepció részeként is értelmezhetnénk, ha a Dajka nélküli jelenetekben
nem jellemezné színpadi jelenlétét ugyanez). Alan Woodrow (Császár) szenvedélyes
áriájával, míg Fionulla McCarthy (Sólyom) erős hangjával tűnik ki. Wolfgang
Brendel (Barak) végtelenül türelmes, talán egy kissé passzív férjet formál,
aki semmit sem ért meg felesége lelkiállapotából, miközben vele ellentétben
a Feleség (Luana DeVol) hol magába fordul keseregve, hol pedig hisztérikus
jelenetekben tör ki - a házaspár szinte mindvégig elbeszél egymás mellett, s
így újbóli egymásra találásuknak funkciója épp annyira érthetetlen, mint amilyen
homályos kettejük konfliktusának eredete.
Darius Milhaud 1930-ban bemutatott operáját, a Kolumbusz Kristófot
a filmrendező Peter Greenaway állította a Staatsoper színpadára (1999.
november 12.) - az előadás aurája föl is idézi Greenaway filmjeinek világát.
Igaz, a filmvásznak és a cselekmény hátterében látható filmfelvételek ötlete
nem tőle, hanem a szövegkönyvíró Paul Claudeltől származik. Az Elbeszélő a színpad
előterében áll (miközben jobbján egy íródeák ül és az elbeszélést jegyzeteli),
hozzájuk társul az idős Kolumbusz. Hátuk mögött az átlátszó vetítővásznon időnként
kinagyítva jelennek meg az elbeszélt történetek töredékei: Kolumbusz naplójának
részletei, Velázquez híres képéről (Las Meninas) a gyermek infánsnő,
meztelen indiánok fényképei, az óceán, amint apró hullámokban a parti homokot
nyaldossa. A vászon mögött forgószínpad mozog, ennek terét tágítja ki a háttér
hármas filmvászna (amely többnyire az elülső vászon filmjét tükrözi vissza).
Jobb- és baloldalt, valamint leghátul, a hátsó filmvászon előtt ül a kórus,
mindvégig feketében. A forgószínpad Kolumbusz másik énjének, a fiatal hajóskapitánynak
és két (néma) kísérőnek, alteregójának: a galambnak (aki Kolumbusz névrokona,
hiszen a Colombina névre hallgat) és a bolondnak territóriuma.
Az opera cselekményét az Elbeszélő mozgatja - ő válogatja ki a "Könyvből" Kolumbusz
életének azon eseményeit, amelyeket megtárgyalásra-megvitatásra méltónak tart:
az élet ezen mozzanatai jelenetek formájában kerülnek színpadra. Az opera valójában
olyan, mint egy bírósági tárgyalás. Tanúként jutnak szóhoz a matrózok, a nép,
az egyik hajó szakácsa, Kolumbusz hitelezői, de meglessük a spanyol királynő,
Izabella magánéletét és a spanyol király udvarát is. A háttérben mozgó filmvásznon
pedig Amerika felfedezésének áldozatai, az indiánok élik sajátosan zárt, s később
a hódítók által megzavart életüket. Ezt egészítik ki az Elbeszélő szubjektív
kommentárjai. Így válik a Kolumbuszról kialakított kép több egymást átfedő interpretáció
produktumává. Az operának nincs is igazi cselekménye: inkább drámai jelenetek
sorára épül - és nem emberi szenvedélyek, hanem eszmék csapnak össze benne.
Tulajdonképpen a formai elgondolás, a hagyományos drámai szerkezettől való elfordulás,
a töredékes jelenetekből álló építmény (amely Claudel nevéhez fűződik) sokkal
újszerűbb (és sokkal eredetibb), mint Darius Milhaud zenéje. Néhány átszellemült
csúcsponttól eltekintve (ilyen például Izabella imája az első rész tizenharmadik
jelenetében, vagy a második rész negyedik jelenete, amelyben Kolumbusz arról
értesül, hogy a Királynő meghalt, s neki kell őt a Paradicsomba vezetni, továbbá
az opera befejezése, amelyben a spanyol udvar - miközben a megtisztulás vágyának
jelképeként meztelenre vetkőzik - halleluját énekel), a zenei folyamatban alig
ismerhetők fel az önálló formák, alig különíthetők el a lezárt szakaszok: a
hangzó élmény többnyire masszára emlékeztet. Gyakran figyelhetünk fel viszont
a zenében Stravinsky-allúziókra (különösképpen a kórus megszólalásaiban).
Nem tudom eldönteni, mennyiben írható a zene követhetetlensége a hangszeres
kidolgozatlanság rovására - a berlini operai gyakorlatban egy művet általában
évadonként kétszer-háromszor játszanak (az is előfordul, hogy féléves szünet
után, de még ugyanabban az évadban újabb sorozatot adnak belőle); az ismert
repertoárdarabok esetében a muzsikusok emlékezete nyilván nem kopik olyan gyorsan,
mint ahogy ez egy nehéz, szokatlan és ritkán játszott műnél könnyen előfordul.
Talán épp ez az oka annak, hogy a Philippe Jordan vezette zenekar a megszokotthoz
képest kevésbé koncentráltan játszott. A sok énekes közül kiemelkedett az Izabella
királynőt megszemélyesítő Carola Höhn, valamint az Elbeszélő szerepében
Christoph Bantzer.
Haydn kamaraoperája, az 1779-ben Eszterházán bemutatott L'isola disabbitata
(A lakatlan sziget) a Staatsoper kamaratermében, az Apollo-Saalban látható
(1999. december 9.). A termet így sem töltötte meg a közönség, holott igazán
jelentős zenei teljesítmény és egy rendkívül szórakoztató előadás tanúja lett
volna. Alexander Schulin rendezési koncepciója szerint a terem végében
felállított színpad maga a sziget. Ennek előterében sírkő áll - ezen alussza
nyugtalan álmát az opera drámai hősnője: Constanza. A tizenhárom éve elhagyatva
élő, férfira éhes asszony grafomániában szenved: nemcsak kőbe vési- karcolja
hősies, mégis beteges kitartással saját sírfeliratát ("Itt, ahol Gernando
egyszer hűtlenül elhagyta Constanzát, ezen a lakatlan szigeten fejezte be panaszolkodva
életét. Ó, Idegen, ha érző szív nyugszik kebeledben, állj bosszút, nem - sirass
meg..." - itt a még befejezetlen vésési munkálatok folytán egyelőre megszakad
a szöveg), hanem minden adandó alkalommal, és a legvalószínűtlenebb helyeken
(testvérhúga ruháján, a kis szigeti azilum falán, saját tenyerén) is ír, ír
és ír. A még szinte gyermek Silvia - aki nővére elbeszéléséből csak annyit tud
a férfiakról, hogy gonoszak és kegyetlenek - nem igazán érti Constanza szenvedését.
Ám hiába a megkeseredett nővér minden elővigyázatossága: Silvia a szigeten megjelenő
első férfiba - mint később megtudja, a férfihős Gernando barátjába: Enricóba
- beleszeret.
A négyszemélyes opera a commedia dellíarte hagyományainak megfelelően számos
félreértésre épül: Gernando a felesége után vágyakozva érkezik meg arra a szigetre,
amelyről sok éve vad kalózok elrabolták, s a sírfeliratot olvasva azt feltételezi,
hogy Constanza már nem él; Enrico nimfának hiszi Silviát, Silvia valamiféle
gyanús eredetű, általa eddig nem ismert élőlénynek Enricót; Constanza tévedésből
aléltan omlik Enrico karjaiba. Mindeközben azonban drámai jelenetekben is bővelkedik
az opera: Gernando elsiratja a halottnak vélt Constanzát, Constanza önemésztő,
kesergő és szemrehányó hangvételben panaszolja el sorsát (az első részben újra
és újra refrénszerűen ismétli el a kőbe vésett sírfelirat szövegét). Az egész
opera a komolyan nem vehető tragikus gesztusok és a nagyon is komolyan veendő
komikus helyzetek keveredésére épül.
Az előadás négy fiatal szereplője kitűnő énekesi és színészi teljesítményt nyújt.
Anke Herrmann (Silvia) naiv-izgága fiatal lányt alakít, aki könnyelműségre
éppúgy kapható, mint komoly érzelmekre. Virtuózan bánik hangjával - nemcsak
hangterjedelme nagy és technikája könnyed, de a hanggal való játék képességével
is rendelkezik. Stella Doufexis (Constanza) Ariadnéhoz hasonló hősnőt
formál, de azért előadásmódjával és zenei gesztusaival mindig gondosan egyensúlyoz
a mély drámaiság és a persziflázs között. Christopher Maltman (Enrico)
a "földi" szerelmespár férfi tagjaként természetes, népies hangvétellel énekel,
míg Daniel Kirch (Gernando) leginkább Taminóra emlékeztető alakot állít
elénk. A kísérő kamaraegyüttest (a Staatskapelle Berlin tagjait) Alessandro
De Marchi dinamikusan, a részletekre is gondot fordítva vezényelte.
Ferruccio Busoni E. T. A. Hoffmann elbeszéléséből 1908 és 1910 között komponálta
operáját, a Brautwahlt (1999. december 15.). Az elbeszélésből terjedelmes
színpadi mű lett - ezért döntött úgy a Staatsoper vezetősége, hogy rövidített
és átalakított formában viszi színre a darabot. A zene keverékstílusú, sok zenetörténeti
előképre, idézetekre-allúziókra támaszkodó jellege így is előtérben maradt.
Hoffmann más elbeszéléseihez hasonlóan a Brautwahl eredetije is szerelmi történet,
amelyben a szerelmesek küzdelmét látomásos figurák, gonosz szellemek, kedvesen
bolond, komikus alakok gátolják vagy segítik. A hoffmanni irracionális világ
küldöttei valahogy mégis mindig élőbbek, valóságosabbak, mint a törékenyen babaszerű
polgári hősök: így a Busoni-féle Brautwahlban is kevésbé domborodik ki a szerelmespár,
Albertine Voswinkel és a festő Edmund Lehsen, vagy éppen Albertine apja, Voswinkel
tanácsos személyisége; viszont Albertine másik két kérője, a zsidó Bensch báró
és az öreg Thusman hivatali titkár sokkal karakteresebb. Ám ők is bábok: személyiségüket
az őket irányító két, földöntúli erővel rendelkező szellem - Leonhard és Manasse
- segítségével nyerik el. Előbbi a Jó, utóbbi a Rossz megtestesítője az operában
- kettejük harca áll a feleségválasztás hátterében.
Nicolas Brieger szellemes és fantáziadús rendezésével vetekednek Hermann
Feuchter mesésen ötletes színpadképei és Margit Koppendorfer kosztümjei,
amelyek az egyes szereplők személyiségét szinte karikatúraszerűen jellemzik.
A rendezés két csúcspontja a negyedik és ötödik kép. A negyedik képben - ez
az első alkalom, amikor az opera összes szereplője egy időben van jelen a színpadon
- meglepetés meglepetést követ, s ezek sora (Albertine két váratlan kérőjének
jelentkezése; Lehsen és Thusman - Leonhard varázslatának következményeként -
a levegőbe repül; Manasse és Voswinkel nem tudja abbahagyni a táncot; Thusman
arcára lemoshatatlan zöld festék kerül) fokozatosan irracionális összevisszaságba
torkollik - mindenki kiesik a szerepéből, senki sem találja önmagát. E szerepvesztés
hatására az ötödik kép majdnem tragikus fordulatot vesz: a lemoshatatlanul zöldre
festett arcú Thusman öngyilkossági szándékkal érkezik a berlini Tiergartenbe,
s zöld társai, a békák közé akar ugrani. A békák - noha műanyagból készültek
- önálló életet élnek, ide-oda ugrálnak, s gülüszemekkel nézik végig Thusman
vergődését.
Az előadást Daniel Barenboim, a Staatsoper főzeneigazgatója vezényelte.
A Kolumbusz Kristófhoz hasonlóan a zenekar itt sem nyújtotta azt a magas színvonalat,
amely a megszokott repertoárdarabok megszólaltatását jellemzi. Az apróbb hiányosságokért
azonban bőven kárpótoltak az énekesi-színészi teljesítmények. Az operaelőadás
igazi főhőse Siegfried Jerusalem volt, aki Thusman hivatali titkárként
a szerep játékos és tragikus lehetőségeit egyaránt kiaknázta: sok megkapó, erőteljesen
kifejező gesztus, és természetes, sohasem hivalkodó humorérzék fűszerezi játékát.
Siegfried Vogel (Voswinkel tanácsos) hangja már kissé kopott, ugyanakkor
színpadi mozgását igazi elegancia jellemzi; Carola Höhn (Albertine) fürge,
játékos hangjával hol törékeny, hol pedig nagyon is talpraesett fiatal szerelmes
nőt, míg Gunnar Gudbjörnsson (Edmund Lehsen) kissé tehetetlen, de az
élet örömeit azért meg nem vető férfit formál. Roman Trekel (Leonhard)
félelmetes hangjával és még félelmetesebb megjelenésével emelkedik ki az előadásból,
miközben Günter von Kannen (Manasse) Siegfried Jerusalem méltó társaként
lép színpadra: zengőn mély, hatalmas hangjával az egész előadás legkiválóbb
vokális teljesítményét nyújtja.
|