Richard Wagner életművének, vele a 19. század operatörténetének egyik legismertebb, sokszor újraírt és újraolvasott fejezete a Tannhäuser bemutatása és bukása Párizsban, 1861 márciusában. Kevésbé ismert a győzelemmel felérő bukás művelődéstörténeti háttere és utóélete. A nevezetes előadásokon ott volt Charles Baudelaire is, A romlás virágai (első kiadás: 1857, második kiadás: 1861 február) költője. Baudelaire a Tannhäuser zenéjében az első perctől kezdve felismerte a "rokon lélek" hangját, annak a modern életérzésnek autentikus zenei jelentkezését, amelyet a francia szimbolisták a magukénak éreztek. Ezt bizonyítja a költő utolsó nagy elméleti írása, az 1861 április elején befejezett Richard Wagner és a Tannhäuser Párizsban. Az esszé elsősorban szenvedélyes hangú válasz a most megismert újfajta zene kihívására, az első és úttörő szó Wagner mellett; emellett nagyszabású, tárgyszerű elemzésekkel megalapozott kísérlet a modernség körül kibontakozó nemzetközi diskurzus néhány alapkérdésének tisztázására.
Baudelaire tanulmányának magyar fordítása várhatóan a közeljövőben jelentik meg. Az alábbiakban egy rövidebb részletet adunk közre, mutatóban, az első fejezetből.

Menjünk vissza, kérem, az időben tizenhárom hónappal, a dolog kezdetéig.¹ Engedtessék meg nekem, hogy mostani írásomban többször is a magam nevében szóljak. Én vagyok az, aki itt szót kér, akit ezért gyakran joggal ér az impertinencia vádja, ám ez az én most nagyon is szerény: őszinte akar lenni, a szó legszorosabb értelmében. Ez korlátok közé szorítja az írót, ám meg is könnyíti a dolgát. Végtére bonyolult valószínűségszámítás nélkül is bizonyosak lehetünk abban, hogy az őszinteség híveket szerez majd az elfogulatlan olvasók körében. A szókimondó kritikusnak még van némi esélye arra, hogy a saját benyomásainak hangot adva a vele rokonszenvező ismeretlenek érzéseit is kifejezésre juttassa.
Szóval, tizenhárom hónappal ezelőtt nagy volt a felfordulás Párizsban. Egy német zeneszerző, aki egykor hosszú ideig élt körünkben anélkül, hogy tudomást vettünk volna róla, szegényen, ismeretlenül, szorongató gondok közepette;² egy komponista, akit a német közönség viszont már tizenöt éve zseniként ünnepel, visszatért ifjúkori nyomorának színhelyére,³ hogy műveit a mi ítéletünk elé bocsássa. Párizs eladdig nemigen hallott Wagnerről; homályosan tudtunk arról, hogy túl a Rajnán a "lírai dráma", az opera reformjáról beszélnek, és hogy Liszt lelkesen magáévá tette a reformer álláspontot. Fétis úr viszont minálunk valóságos vádiratot nyújtott be ellene,⁴ s a Revue et Gazette musicale de Paris olvasói megint meggyőződhetnek róla, hogy azok az írók, akik azzal kérkednek, hogy ők a legbölcsebb, legklasszikusabb nézetek képviselői, sem bölcsességről, sem mértékletességről, de még köznapi értelemben vett udvariasságról sem tesznek tanúbizonyságot, ha az övékkel ellentétes nézeteket kritizálnak. Fétis úr cikkei nem egyebek, mint kíméletlen pamfletek; de a vén dilettáns⁵ kritikai ügybuzgalma csak az általa gúnyolt és kiátkozott művek jelentékenységét bizonyítja. Egyébként a szóban forgó tizenhárom hónap alatt, miközben a közönség érdeklődése nem csökkent, Richard Wagner egyéb sértéseknek is ki volt téve. Holott néhány éve Théophile Gautier, akit németországi útján megindított a Tannhäuser egyik előadása,⁶ hazatérve a Le Moniteur hasábjain azzal a biztos kézzel körvonalazta benyomásait, amely oly rokonszenvessé teszi írásait. De ezek a különb s különb időkből származó híradások a közönséges tömeget hidegen hagyták.
Mikor a plakátok közhírré tették, hogy Richard Wagner az Olasz Színházban részleteket fog vezényelni műveiből, megismétlődött egy jól ismert történet: a franciákban ösztönös, csillapíthatatlan igény él arra, hogy mindennel kapcsolatban villámgyorsan állást foglaljanak, még mielőtt megfontolták vagy megvizsgálták volna a dolgot. Egyesek csodát emlegetnek, mások lejáratni igyekeznek olyan műveket, melyeket még nem is hallottak. Ez a fura helyzet mindmáig nem változott; ismeretlen témáról még sosem vitáztak ennyit. Röviden szólva, Wagner koncertjei doktrínák harcát váltották ki, olyan válságot, termékeny összecsapást, mely vissza-visszatér, melyben minden kritikus, művész és a közönség minden szenvedélye csatasorba áll, s mely egy nemzet szellemi életének egészségéről és gazdagságáról tanúskodik; e harcokat viszont mi, mondhatni, Victor Hugo dicsőséges napjai óta⁷ jószerivel elfeledtük. Az alábbi sorokat Berlioz úr írásából idézem (1860. február 9.):⁸ "A Théâtre Italien közönsége kíváncsian figyelte az első koncertet: az őrjöngést, a kiabálást, a bármely pillanatban már-már a tettlegességig fajulni látszó szóváltásokat." Az uralkodó távollétében, főképp pedig egy értőbb közönség előtt, néhány napja az Operában bizonyára ugyanilyen botrány tört volna ki. Emlékeimben megmaradt a kép, amint a főpróba végén az egyik tekintélyes zenekritikus pöffeszkedve odaállt a jegyszedők helyére, szemben a kiáramló tömeggel, mintegy akadályozván a kijutást a teremből, és úgy vigyorgott, mint az őrült, mint egyike azoknak a szerencsétleneknek, akiket a tébolydában háborodottnak neveznek. Ez a szegény pára, abban a tudatban, hogy az ábrázolatát mindenki jól ismeri, azt látszott mondani: "Nézzétek, hogy vigyorgok, én, a híres S...!⁹ Legyen gondotok arra, hogy ítéletetek megegyezzék az enyémmel." Berlioz úr a fentebb idézettekben - jóval kevesebb megértést mutatva, mint ami tőle elvárható lenne - hozzáfűzi: "Ami képtelenség, abszurditás, sőt hazugság itt elhangzik, az fölülmúl minden képzeletet, és azt bizonyítja, hogy - legalábbis nálunk -, ha a megszokottól eltérő zene megítéléséről van szó, kizárólag a szenvedély, az elfogultság a hangadó, elhallgattatva a józan észt és a jó ízlést."
Wagner vakmerő volt: hangversenyének műsorán nem szerepelt hangszerszóló, dal vagy bármiféle, a közönség által kedvelt virtuóz produkció. Csakis együttesek, kórusok vagy zenekari darabok.¹⁰ A küzdelem heves volt, igaz; de a publikum, mivel magára hagyatkozhatott, tüzet fogott eme ellenállhatatlan darabok egyike-másika hallatán - értelmük tisztábban tárult föl előtte, s Wagner muzsikája saját ereje által győzedelmeskedett. A Tannhäuser nyitánya, a második felvonás pompás indulója, főként pedig a Lohengrin előjátéka, a nászinduló és a nászkar átütő sikert aratott. Sok minden kétségkívül homályban maradt, de az elfogulatlan hallgató azt mondta: "Mivel ezek a kompozíciók színpadra íródtak, várnunk kell; a kevéssé kielégítően megrajzolt dolgok majd érthetővé válnak, ha színpadi alakot öltenek." Amit hallottunk, az nem hagy kétséget afelől, hogy Richard Wagnernek, a szimfonikus mesternek, a művésznek, aki a hangok ezerféle kombinációjával képes az emberi lélek háborgását kifejezésre juttatni, a legnagyobbak között a helye.
Gyakran hallom: a zene nem dicsekedhet azzal, hogy bármit is olyan egyértelműséggel fejezzen ki, mint a próza vagy a festészet. Ez bizonyos mértékig igaz, de nem a teljes igazság. A maga módján, a rá jellemző módon a zene is kifejezés. A zenében, csakúgy, mint a festészetben, sőt az írott szóban is, amely a legpozitívabb művészet, mindig van valami üresen hagyott hely, hiány, melyet a hallgató képzelőereje tölt meg.
Minden bizonnyal ezek a megfontolások bírták rá Wagnert, hogy a drámai művészetet, azaz több művészet egyesítését, koincidenciáját tartsa a par excellence, a legszintetikusabb és legteljesebb művészetnek. Nos, ha egy pillanatra eltekintünk is az előadói megformáltságtól, a díszlettől, az alakoknak élő színészekben való testet öltésétől és az énekelt szövegtől, akkor is vitathatatlan, hogy minél ékesszólóbb a zene, annál közvetlenebb és pontosabb a szuggesztív hatás, annál több az esély arra, hogy az érzékeny embereket megérintsék azok a gondolatok, amelyek a művészt inspirálták. Hozok mindjárt egy példát erre: a Lohengrin nagyszerű előjátékát, amelyről Berlioz úr szakmailag kitűnő elemzést adott;¹¹ én arra szorítkoznék, hogy az Előjáték által kiváltott benyomásokkal érzékeltessem a mű értékét.
Azt olvasom a programfüzetben, melyet ekkortájt osztogattak a Théâtre Italienben:¹² "A magányos, jámbor lélek, miközben a szent kehelyre várakozik, az első ütemektől kezdve végtelen terekbe merül alá. Apránként különös tünemény bontakozik ki előtte. A jelenés egyre határozottabb alakot ölt. Láthatóvá válik a szent kelyhet közrefogó angyalok csodás kara. Egyre közelebb ér a fenséges csapat; Isten kiválasztottjának szíve egyre hevesebben dobog, szinte kitágul, megnyílik; kimondhatatlan vágyak ébrednek benne, s átadja magát a mindent elöntő boldogságnak, mind közelebb érzi magát a fényes jelenéshez; s midőn végül a Szent Grál maga tűnik elő a szent csapat közepén, áhítatos extázis ejti rabul, mintha az egész világ szertefoszlott volna körülötte.
Eközben a Szent Grál kiterjeszti áldását az imába merült lélekre, és lovagjává avatja őt. A lángok lassanként elenyésznek; az angyali kar ujjongó ének közepette mosollyal tekint le a földre, melyet elhagyandó, újra égi magasságokba emelkedik. A Szent Grált a tisztákra bízván, kiknek ereiben szétárad az isteni nedű, a magasztos csapat eloszlik a roppant térben, amelyből kibontakozott."
Az olvasó tüstént megérti, miért emeltem ki ezeket a passzusokat. Most előveszem Liszt könyvét,¹³ s felütöm azon a lapon, ahol a kiváló pianista (aki egyben művész és filozófus is) a maga módján ugyanazt a részletet értelmezi:
"Ez a bevezetés azt a misztikus elemet foglalja magában és mutatja fel, amely a darab során mindvégig jelen van, és mindvégig rejtekezik... Wagner, hogy érzékeltesse velünk e titok szavakkal ki nem fejezhető hatalmát, először bemutatja ama szentély leírhatatlan szépségét, ahol egy Isten lakozik, olyan Isten, aki megtorolja az elnyomást, híveitől pedig nem vár egyebet, csak szeretetet és hitet. A zeneszerző bevezet bennünket a Szent Grálba; megcsillantja előttünk a nem korhadó fából épült templomot jóillatú falaival, arany kapuzatával, azbesztből való gerendáival, opál oszlopaival, drágakövekkel ékes falazatával. E fényes oszlopcsarnokhoz csak azok közelíthetnek, akiknek szíve emelkedett, és keze tiszta. Nem valóságos és impozáns szerkezetében tárja elénk ezt az épületet, hanem - mintegy kézen vezetve gyarló érzékszerveinket - amint az valamely azúrkék víztükörben vagy szivárványszín felhőben tükröződik.
Először egy dallam mozdulatlan és hatalmas palástja terül szét, párás, éteri, hogy profán szemeink előtt kirajzolódhassék a szent tabló. Ezt az effektust a zeneszerző kizárólag a nyolc szólamra osztott hegedűkre bízta, melyek - több ütemre kiterjedő harmonikus hangzatok után - regisztereik legmagasabb hangjain szövik tovább a dallamot. A motívumot ezután a leglágyabb fafúvók veszik át; ezekhez kürtök és fagottok csatlakoznak, előkészítik a trombiták és harsonák belépését, amelyek negyedszer ismétlik meg a dallamot káprázatosan színes ragyogással, mintha a szent épület ebben a különleges pillanatban teljes fényében és sugárzó pompájában tündöklött volna fel káprázó szemeink előtt. De ez az eleven szikrázás, mely fokozatosan eléri a nap sugárzásának intenzitását, mint valami égi szikra, hirtelen kihuny. A felhők áttetsző párája újra bezárul, a látomás ugyanabban a sokszínű tömjénfüstben tűnik tova, melynek közepette támadt. Az Előjáték az először hallott hat ütemnyi zenével ér véget, ezúttal még éteribb hangzásban. Eszményien misztikus karakterét még érzékletesebbé teszi a pianissimo, mely a zenekarban végig fennmarad, s csak egy rövid pillanatra szakad meg, hogy a rezek felragyogtassák az Előjáték egyetlen motívumának csodás dallamvonalát. Ilyen az a kép, amely e magasztos Adagio hallatán megjelenik nyugtalan érzékeinkben."

Albert Niemann Tannhäuser szerepében,
melyet Párizsban és Münchenben is énekelt

Jelenet a Tannhäuser drezdai ősbemutatójából,
1845. október 19.