Sáry László Kreatív zenei gyakorlatok Jelenkor Kiadó Pécs 1999

Az idézett latin felirat, amely előadásom pillanatnyi állapotában egyaránt tekinthető címnek, alcímnek vagy mottónak, az érzéki tapasztalatra mint legfőbb tekintélyre hivatkozik. Látottak és hallottak szerint - a megfogalmazás joggal vélhető tanúságtételnek bírósági vallomás, eskü vagy evangélium élén. Most mégsem ilyesfajta helyről kölcsönöztem, hanem egy olyan könyv címlapjáról, amely közismerten érzékeken túli tapasztalatokról ad hírt. A Mennyről és pokolról látottak és hallottak szerint szóló könyv szerzője mindent megtesz, hogy művét tudományos értekezésnek fogadtassa el, egyikeként annak a csaknem két tucatnak; amelynek különböző természettudományok területén maga is szerzője volt. Szövegének elszánt szárazsága, dühös aprólékossága semmiféle áttételes értelmezésnek nem hagy teret: a szerző az angyalok lakhelyeinek vagy a pokolbeli szellem arcvonásainak leírásakor minden erejével tapasztalatainak hűséges rögzítésre összpontosít, és eközben egyetlen pillanatra sem hajlandó kérdés tárgyává tenni meggyőződését, hogy beszámolója érzéki tapasztalatokon nyugszik. Így hát számunkra a kérdés csakis az marad, mit ért Emanuel Swedenborg - mert ő a könyv szerzője - érzékeken. "Az ember szellemének - hangzik nehézkes fordításban Swedenborg szövege -, ha az a testtől elvált, éppen úgy alakja van, és ez az alak az emberi alak, és éppen úgy érzékszervei vannak, mint amíg ama testben volt, és a szem, és fül teljes élete, vagyis az érzékek teljes élete, amellyel csak bír, nem testéhez, hanem szelleméhez tartozik.... Hogy a szellem, amíg az a testben volt, természeti módon érez, az a hozzáfűzött anyag miatt történt, mindazonáltal akkor egyszersmind szellemi módon is érzett."¹
Swedenborg nevezetes traktátusa 1758-ban jelent meg. Minden kuriózumok legfőbb tudorától, Földényi Lászlótól tudom, hogy ugyane század utolsó évtizedében egy dán festő, Asmus Jacob Carstens A tiszta ész kritikájához szándékozott elvont illusztrációkat készíteni.² A rákövetkező néhány évtized pedig már William Blake ideje, aki festményein hasonlóképp az elvont Időt és Teret igyekezett megérzékíteni. Fölösleges volt tehát Swedenborg igyekezete, hogy könyvét a természettudomány tekintélyével ruházza fel: megélt tapasztalatának megvan a külön helye az emberi tapasztalások rendjében, és mint ilyen, mindenestül a misztika vonulatába tartozik. A 19. század eleje egyszersmind annak az ideje is, amikor a misztika vonulata a romantikus gondolkodásban is tetten érhető. August Wilhelm Schlegel írja 1800-ban a drezdai képtárban tett látogatása után: "Előfordul-e olyasmi, hogy az ember csak a nézés kedvéért néz? Nézésének mindig van valami egyéb célja.... Kora gyermekkorunktól fogva a szem használatát más érzékszervek észleleteivel és egy csomó következtetéssel kapcsoljuk össze, s ez annyira magától értetődővé vált, hogy azt hisszük, mindent közvetlenül látunk. Pedig alapjában véve mindenről, ami körülvesz bennünket, ... inkább a tudásunk, semmint a látásunk révén van tudomásunk. Pontosan ez a helyzet a hallással is. A festészethez és a zenéhez való tehetség azon az ellenálláson alapul, mellyel az ember gyermekkorától fogva megakadályozza, hogy ezen érzékeit úgy szelídítsék meg és hajtsák igába, mint a háziállatot szokás, hanem hasznos alkalmazásuk mellett jogot formál azok szabad alkalmazására és az ebből fakadó élvezetre."³
Hétköznapi használatra kényszerített érzékszervek mint háziállatok: ez a hasonlat alighanem John Cage igényeit is kielégítené, nemkülönben az őt egyik szellemi vezetőjének valló Sáry Lászlóét. Frissen megjelent könyvében, a Kreatív zenei gyakorlatokban éppen Sáry veti fel az érzékelés rutinjának korlátozó hatását az emberi megismerésben: a már ismertek puszta ismétlésén alapuló, vagyis a passzív befogadásra nevelő intézményes oktatás hibáztatható a technikai fejlődés korának elképesztő szellemi destrukciójáért. Az ismétlésnek ezzel a pszeudoaktivitásával áll szemben Sáry értelmezésében a készenlét állapota, a váratlant, az egyszerit előítéletmentesen befogadó magatartás. Csoportos gyakorlatai egyfelől a másik játékostól való függetlenedésre, a saját úthoz való ragaszkodásra kényszerítenek, másfelől viszont mégis a hangzó végeredménnyel szembeni előítéletek lebontására készítenek fel. A gyakorlatok meghirdetett kreativitását végső fokon nem a rögtönzés készségének felelevenítésében látom. Félrevezető, még pedagógiai okból sem megengedhető egyszerűsítésnek tartom az improvizáció szembeállítását az avantgárdon kívüli zenék rögzítettségével: a kottaírás ugyanis sosem mondott le a játékos saját felelősségéről; az írásban rögzített mű meghatározottsága és az előadói szabadság sosem került kibékíthetetlen ellentétbe egymással. A gyakorlatok kreativitása így számomra mindenekelőtt az önépítés kreativitása. Ebben látom a jelentőségét annak, hogy a gyakorlatok elvégzéséhez nem szükséges semmiféle zenei képzettség. A készenlét ebben az értelemben egyszerre jelenti a zenei gyakorlat során adódó megismételhetetlen együttállásokra való nyitottságot, és ennek az elfogadó magatartásnak érvényesítését életvitelünkben is. Hasonlóképp az összpontosításnak az a készsége, amelyet a szólamunk melletti kitartással szerzünk a csoportos zene heterofóniájában, hozzásegíthet a saját életutunkhoz való, különféle intézményes ellenerőkkel szembeni ragaszkodáshoz is. Sáry László gyakorlatai végső fokon életvezetési gyakorlatok, amelyek az aktivitás uralkodó nyugati magatartásmintájában tulajdonképpen a világgal szembeforduló Én aktivitását tagadják meg.
E minden sajátosan zeneit mellőző gyakorlatok közepette Sáry minden további nélkül hivatkozik egyfajta, közelebbről meg nem határozott zeneiségre, és ez kérdéseket ébreszt bennem. Vajon létezik-e értéksemleges, velünk született: zsigeri muzikalitás? Fejleszthető-e a muzikalitás anélkül, hogy értékítéletet hoznánk - vagy pedig csakis muzikalitások vannak, amelyek meghatározott zenékre érvényesek? Az, amit "sajátosan zeneinek neveztem az előbb, nem éppen zenén kívüli rétegekkel terheli-e meg a tiszta zene territóriumát - és nem éppen az-e a feladat, a Cage-iskola feladata, hogy ezektől a rárakódásoktól megtisztítsa a zenét? Sáry feltétlenül hisz ennek az értéksemleges, "tulajdonképpeni" zenének a létjogosultságában, és könyve innen nézve nem egyéb, mint a tiszta zene archeológiájának módszertana.
Az elvont zenét a felszínes értelem gyakran társítja elidegenedéssel. Holott éppen arról van szó, hogy a zenét az emberhez visszavezessük, és a kultúra éppen hogy akadálya ennek az újraegyesítésnek. Sáry László etűdjei ugyanazt a pontot jelölik ki, mint amit Hamvas Béla - René Guénon nyomán - így nevezett el: alapállás. Mindhárom felsorolt hisz abban, hogy a kulturális előítéletek lehántásával az ember nem semleges mezőként, nem üres papírlapként áll előttünk, hanem létezik benne egy alapréteg, amely éppen szellemi eredetének szintjét jelöli ki. A "keleti" szemlélet és hivatkozások - amelyek a Ji Csingre tett utalások, a Sze Ma Csientől vett idézetek és valamiféle keleti szertartást sugalló fotók révén - a könyvben magától értetődő természetességgel kapnak helyet, pontosan azzal a felismeréssel válnak jelentéshordozóvá, hogy az, amit "keleti" kultúráknak nevezünk, voltaképp az emberiség egykori egységes szellemi tudásának töredékei. A zenét éppen azért kell kiemelni a kultúra közegéből, hogy ez a szellemi eredet felszínre kerüljön. Így az ellentétes pólusok találkoznak: a tiszta hallás feltétele a tiszta élet, és az érzékek megtisztítása annyi, mint előítéletektől való megtisztulás. "Régebben az emberek azt képzelték - mondta egy beszélgetés során Cage -, hogy a zene előbb az emberek fejében van meg - elsősorban természetesen a zeneszerzők fejében. Ezt a zenét azután lejegyezték, és már azt megelőzően hallhatónak kellett lennie, mielőtt akusztikailag érzékelhető lett volna. Ezzel szemben én azt hiszem, előzőleg semmi nem hallható." S ha mégis maradnak hallási elvárásaink, akkor tudomásul kell vennünk, hogy előítéletek foglyai vagyunk. Akkor továbbra is mint hagyomány tárgyát fogadjuk be a zenét. Ezen a ponton nincs értelme szembeszegezni a Cage-iskola álláspontjával, hogy a szembenállás a kétféle zene között nem olyan éles; nem érdemes ellenvetni, hogy a hagyomány módszere korántsem a merő ismétlés mechanizmusán, hanem régi és új dialektikáján alapul, ami annyit jelent, hogy az új önmagát a régihez képest fogalmazza meg. Cage-nek és követőinek szüksége van a sarkításra saját eszméinek megfogalmazásához. Márpedig ha mindenáron az utánzás béklyójában vergődve kívánjuk látni a régi zenét, akkor teljes joggal rójuk fel, hogy a zene valamennyi zenén túli vonatkozása metafizikai zárvány, amely késlelteti a szabadság beteljesülését. Innen nézve a jelentés nem egyéb, mint más jelentésekről való lemondás. Válogatás elemek között, amelyet kulturális előítéletek irányítanak. Még az ihlet sem más, mint a szelekció egy fajtája. Azoknak a zenéknek megalkotásához azonban, amelyeket a véletlenelv irányít, nincs szükség ihletre. A véletlen igazi célja az avantgarde zenében éppen az, hogy a külső jelentésre való rámutatás hermeneutikai aktusának felfüggesztésével felengedje a meghatározottság zsilipét Lehetséges és Tényleges között.
Aki olyan zenét szólaltat meg, amelyben jelentés uralkodik, annak figyelme a hangzó szféra felett köröz. Nem hangok egymás mellé helyezésével bajlódik, hanem a jelentést közvetíti hangok útján. Ebből következik, hogy a hangokat sem azok egyes alkotórészeiből állítja össze, hanem a jelentésre bízza az alkotórészek kiválogatását. A jelentés rátelepszik a hangzó zenére, és megakadályozza, hogy a hang összetevői önálló életet éljenek. Érthető tehát, ha a jelentéstől való megszabadulás legfontosabb módszere a hang egyes tulajdonságainak steril szétválasztása. Pontosan ez történik Sáry László gyakorlataiban: könyvének jelentős részében éppen a hangok elvont alkotórészeinek megkülönböztetésére és önállósítására kényszeríti a játékost. Az összpontosítás, amelynek fejlesztése előkelő helyen áll a könyv céljai között, tulajdonképpen a zenén kívüli elemektől való elvonatkoztatás munkáját végzi el. A zene pedig úgy választható le a zenén kívüli elemekről, ha a zenei hang elemeit leválasztjuk a zene folyamatáról. Aki jártasságot szerzett Sáry etűdjeiben, az külön-külön is nehézség nélkül változtatja egy-egy hang magasságát, erejét, tartamát vagy színét úgy, hogy a többi összetevő vagy összetevők változatlanok maradnak.
Valahogy így fest a metafizika lebontásának gyakorlata a zenében. Fogalmazhatnék úgy is: a zene újbóli felépítésének kísérlete - immár nem felülről, eszmék felől, hanem alulról, az érzéki tapasztalat talajára építve. Zene, mely kiszabadult az előítéletek metafizikájából, hogy ne művészetként kelljen befogadni. Ennek egyik elkerülhetetlen állomása a csend emancipációja: a hang elveszíti etikai többletét, amelyet a csenddel szemben birtokolt, és fordítva: a csend jelentést, a meghatározatlanság korlátlan szabadságának jelentését veszi magára. Ahogyan a Lehetséges és a Tényleges között, úgy a hang és a csend között is ledőlnek a falak: aki Sáry etűdjein edzi muzikalitását, az a kettővel egynemű és egyenrangú félként bánik.