Milyen temérdek idő kellett ahhoz, hogy kiderüljön, nem, nem is az árnyékból, hanem a purgatóriumból! Egy olyan megátalkodott Purgatóriumból, amely ezer oknál fogva nem akarta elereszteni.
Mert hogy túlságosan is karmester, és nem eléggé zeneszerző. A legjobb esetben is olyan zeneszerző, aki nem tud szabadulni a benne levő karmestertől. Túl ügyes, míg a mesterségbeli tudása...
Aztán meg összekever mindent! A szenvedéllyel vezényelt operáknak semmi közvetlen nyomuk az életművében, a szimfonikus zene emelkedett régióiban viszont gátlástalanul hagyta burjánzani a színpadiasság gyomnövényeit: az érzelgősséget, a közönségességet, s e szent berkekben a pimasz és elviselhetetlen rendetlenség ülte zajos és vég nélküli torát. Ugyanakkor odaadó őrzők kicsiny csapata vigyáz a posztumusz száműzetésben - őrzők, akik egyértelműen két táborra oszlanak. A haladók és a megtartók közül az utóbbiak lépnek föl annak a Műnek a valódi védelmezőiként, melyhez - vélik ők - az előbbiek hűtlenné váltak.
Ráadásul elkövette azt a hibát, hogy zsidó volt a nemzeti érzés különösen magas hőfokon izzó korszakában - e szülőhazájában teljesen agyonhallgatott fajidegen emlékezete már-már a semmibe tűnik.
Továbbá: makacsul tartja magát a mítosz, hogy Bruckner és Mahler a szimfonikus zene Castora és Polluxa. Beethoven után a kilencediknél nincs tovább: a szimfonikus dinasztiára azonnal lesújt a végzet, amint megkísérel e bűvös számon túlhaladni. (Kevésbé tehetséges zeneszerzőknek azóta sikerült e hőstettet véghezvinniük...)
Mi maradhatott hát fenn e csődtömegből? Egy káprázatos és kényelmetlen, kétségbevonhatatlan és különc interpretátor emléke.
Néhány partitúra, a legrövidebbek, a könnyen felfoghatók, az elfogadhatók. Jó néhány éven át ez a kevés is elegendő volt. A hagyományos szimfonikus étvágyat más, kevésbé bonyolult, kevésbé igényes hosszadalmasságokkal traktálták. A szórványos előadások nem toboroztak lelkes híveket, s nemcsak a vállalkozás értékével, de még a minőségével kapcsolatban is hagytak kételyeket.
Másfelől a modernség átlépett rajta, s a túlhaladott, minden időszerűséget nélkülöző, leereszkedő sajnálattal szemlélt romantika lomtárába utalta. Minden épp fordítva volt ebben a századvégi, szecessziós zenében: csupa túlzó tobzódás, amikor az egyre szigorúbb gazdaságosság vált uralkodóvá.
Tobzódás a tempókban, tobzódás a hangszerekben, tobzódás az érzésekben, a gesztusokban... a túlzások összeroppantják a formát! Mit ér az olyan zene, amelynél az eszme és a forma aránya elvész az expresszivitás mocsarában?
Olyan világ ér itt véget, amelynek torkán akad a bőség, megfullad a halmozástól: a rajongás, az érzelmes vértolulás a legrosszabb, ami osztályrészül juthat - meg a legjobb. Agyő, elhájasodott és elkorcsosult romantika!
Agyő?
Ha egy mű fenn akar maradni, nem ismer istenhozzádot. Kitennéd a szűrét? Köntörfalazás nélkül? Csak itt marad! Diadalmasan!
Így aztán, amikor a letisztulás megtette a magáét, néhány valódi csontváz maradt utána. Ám ebből a hosszas oda nem figyelésből egyszer csak előtűnik, ami hiteles, és arra kényszerít, vegyük észre - valljunk színt, miért is hanyagoltuk el.
Bűnösök voltunk vagy felületesek? Hát nincs számunkra mentség?
Ahogyan ezt a művet a hűség túszaként (vajon mikor lesz a hűség árulássá?), meglehet, kegyes, ám vele rosszul sáfárkodó - mert a jövőt nem nagylelkű gesztussal a múltból hozzáférhetővé tevő - őrzői nekünk feltálalták, joggal ébredhetett bennünk bizalmatlanság.
E bizalmatlanságtól vezérelve még a bécsi iskola zeneszerzőit is helyi érdekű érzelmi kötődéssel gyanúsítottuk. Első látásra az összefüggés nem volt különösebben nyilvánvaló, az ellenállás annál inkább.
Ugyanakkor amint a modernizmus túljutott aszketikus korszakán, újra fölvirradt a buján tenyésző bőség napja - olyannyira, hogy megkezdődött az új távlatokkal kiegészített, kortárs tapasztalatokkal korrigált és ezek segítségével nehezen megszerzett kifinomult érzékelés jegyében a visszamenőleges feltárás.
Az érzékelés - belefáradva az egyszerű, egysíkú jelentésvilágba - ambivalenciára, nehezen kiismerhető ingerekre vágyik.
Még hogy rend? Kit érdekel ez a korlátozó kategória?!
Jól van hát! Ideje, hogy fittyet hányjunk minden korlátozó kategóriának, úgy mint rend, eszmei, stílusbeli egyöntetűség, áttekinthető struktúrák.
Tegyük félre, ha csak időlegesen is, a bénító hátsó gondolatokat. Hogy ez nem is olyan könnyű? Nem hát. Főleg ha az ember nem hagyja magát a külső körülményektől befolyásolni. Ebben a konkrét esetben például mennyire nehéz túltenni magunkat a legendán, amely makacsul összekeveri az élettörténetet az életművel, az előadás élményét a szerző élményvilágával, a melodrámát az agóniával. Tekintsünk el a lelkesült exegézistől, és vegyük szemügyre közvetlenül a távolról sem egyenletes színvonalú örökséget.
Máris itt az első zavarba ejtő kétértelműség: az érzelgősség és az irónia, a nosztalgia és a kritika között olykor megvonhatatlan határ. Nem valódi ellentétről van szó, hanem egyfajta ingamozgásról, a világítás hirtelen váltásairól, minek folytán egyes banálisnak, fölöslegesnek tartott zenei ötletek e problematikus prizma fénytörésében reveláló erejűvé, nélkülözhetetlenné válnak.
A kezdetben olyannyira felhánytorgatott banalitás (amely már egyenesen az alkotóerő hiányának látszott) még mindig elviselhetetlen számunkra? Nem inkább a népszerűséggel kapcsolatos elterjedt félreértés alapját kellene benne keresnünk? Az "elsődleges" zenehallgatás gyakran kényelmes kliséken, édeskés, elcsépelt refréneken alapszik, tájai tünékeny impressziók, a múltat beskatulyázva őrzi csak. Van, akit ez elragadtatással tölt el, van akit bosszant - ezeket is, azokat is megakadályozza abban, hogy tovább jussanak az első benyomásnál, pedig ez még csak az előszoba...
Igen, van ilyen rétege is. Néha korlátozottnak tűnhet, a végtelenségig kiszámíthatónak. Műről műre alig változik a forrás. Amikor elősoroltuk az indulót és annak minden katonai vagy temetési származékát, a háromnegyedes ütemű táncokat, ländlereket, valcereket és menüetteket, a regionális és helyi folklórrepertoárt - ezzel körülbelül számba is vettük ezt a könnyen azonosítható "kölcsönzött" tematikát. Az első műtől az utolsóig jól látható az állandóság: a kulturális múltból vagy egyszerűen csak a nyers múltból örökölt klisék.
E "közhelyek" sokaságával szemben ott tornyosul a nagy színpadi gesztusok tárháza: a hősi, a fenséges - a szférák vagy a végtelen zenéje, a nagyszabású dimenziója, amelyről a legenyhébben szólva is annyit mondhatunk, hogy sokat veszített sürgető aktualitásából. De hogy lehet az, hogy ezek a más zeneszerzőnél élettelenné vált gesztusok itt máig megőrizték pátoszuk erejét? Csak nem azért, mert e gesztusok távolról sem diadalmasak, hanem valójában a mindennél súlyosabb bizonytalanság álcázására szolgálnak?
Milyen messze jutottunk a magabiztos, hősiességére oly büszke romantikától!
És milyen messze jutottunk a népi források első megközelítésének ártatlanságától.
Mahler világában a nosztalgia, tagadhatatlan, létezik: ám a terepen jól-rosszul osztozik a kritikai szellemmel, sőt a szarkazmussal. Hogy-hogy a szarkazmussal? Hát nem ez a lehető legkevésbé zenei jellemző? A zene az őszinte értékeket szereti, nemigen alkalmas az irónia és az őszinteség efféle kettős játékára! Az ember sosem tudhatja: ez most az igazi, vagy a karikatúrája? Egy szövegben egész jól kiismerhetjük magunkat, de a "tiszta" zenében...?
Az ambivalencia, a persziflázs csak az elfogadott, elismert konvenciókon alapuló szövegből érthető meg igazán. A konvenciók eltorzítása - a túlzott vagy szokatlan hangsúly, a nagyon felgyorsított vagy lelassított tempó, a megszokottat prizmaszerűen felbontó hangszerelés - gyakran elég ehhez a libikókához. A humor egészen odáig megy az agresszivitásban, hogy mindent valószínűtlen fantomfénnyel borít be, míg eljut tárgyának röntgenfelvételéig, és azt a homály szerkezetű képet tárja elénk, amely felriaszt és megzavar: nem a hús, hanem a bizarr, sőt groteszk hangkombinációk által realistán ábrázolt összekoccanó csontok világát; egy lázálmokból előbukkanó és oda visszatérni kész, színtelen árnyékvilágot - hamvakat csupán, szubsztancia nélkül. Milyen keményen megragadott, milyen erőteljesen ábrázolt kísértet-univerzum ez, amelyben szálakra bomlik az emlékezet!
Nem éppen ez vonz bennünket, egy elkárhozó világ érzelmes, bizarr vagy szarkasztikus visszatükröződése, amelyet sikerült valakinek ilyen pontosan megragadnia? Elég ez ahhoz, hogy lekösse és megragadja a figyelmünket? Napjaink megigézettsége egészen bizonyosan egy korszak végét szenvedéllyel ábrázoló látomás hipnotikus erejéből származik - olyan korszakénak, amelynek mindenképpen meg kell halnia ahhoz, hogy a megsemmisülésből egy másik szülessen: ez a zene szinte túlzottan is szó szerinti illusztrációja a főnix-mítosznak.
Márpedig - ami ennél meglepőbb - az alkonyati derengésen túl ott az a fölindulás is, amelyet Mahler a simfónia világában okozott. Micsoda határozottsággal, néhanapján micsoda vadsággal támad neki a formák elődei által egyre csak duzzasztott, ám merev és dekoratív konvenciókba fagyott hierarchiájának! Vajon a színháztól kapta az ösztönzést a kényszerítő formák drámai lerombolására? Ahogyan Wagner felprédálta az opera mesterséges rendjét, hogy a drámában egy sokkal inkább demiurgoszi eljárást hozzon létre, Mahler felforgatja a szimfóniát, feldúlja ezt a túlságosan is rendezett terepet, fantazmagóriáival népesíti be a logika e nonpluszultráját. Nem Beethovent kell itt felhozni példaképpen, ezt a barbárt, akinek a keze nyomán a maga korában bőségesen fakadt rendetlenség és zűrzavar? Meg az "ésszerűt" meghaladó kiterjesztését azoknak a formáknak, amelyeket mintának választhatott?
Beszélhetünk-e zenén kívüli dimenzióról? Sokan megtették, és a szerző által megfogalmazott programok - melyeket aztán nem győzött megbánni - szolgáltak e tévedés forrásául. A leíró szándék ennek értelmében sem újítás, sem személyes jellegzetesség - épp ellenkezőleg: inkább kifejezetten annak a kornak jellemzője, amely Berlioz és Liszt nyomán előszeretettel ingerli képekkel a zenei fantáziát - elsősorban irodalmiakkal, de a képzőművészetekből kölcsönzöttekkel is, idegen terepen rivalizálva a "festészettel"...
Mahlernál a zenén kívüli dimenzió elhagyja e társítás tájait, hogy a zenének magát a szubsztanciáját, szerkezetét, struktúráját, hatalmát érintse. Víziója és eljárásmódja az elbeszélő epikus dimenzióval bír; eszközeiben és alapanyagában leginkább a regényíróval tartja a kapcsolatot. A szimfónia megtartja uralkodó helyzetét; a tételek alapelgondolása marad: scherzo, lassú tétel, záró tétel, jóllehet számuk és elrendezésük műről műre állandóan változik. A vokális univerzum gyakori felbukkanása a szimfónia bármely tetszőleges pontján, a pódiumon kívül elhelyezett hangszerek segítségével létrehozott színpadi hatások elmossák a műfaji határokat. Egyedül a regény világában találunk elegendő szabadságot ahhoz, hogy ilyen játékokat engedhessen meg magának az alkalmazott alapanyaggal és az alkalmazás módjával. Szakmai rögeszméjétől, a vizuális színháztól megszabadulva Mahler gyakran féktelen szenvedéllyel veti magát a műfajok keverésének mámorába: nem hajlandó a nemes és nem nemes anyagok között különbséget tenni, minden rendelkezésére álló alapanyagot belefoglal egyetlen - jóllehet igen figyelmesen ellenőrzött, de minden irreleváns formai korlátozástól mentes - konstrukcióba. Nem érdekli sem az ez esetben teljesen abszurd egyöntetűség, sem a hierarchia; elképzeléseit mindazzal együtt adja nekünk tovább, ami bennük nemes és triviális, feszültséggel teli és elengedett. Nem válogat ebben a bőségben, mert a választás egyenlő lenne az árulással, azt jelentené, hogy lemond alapvető elképzeléséről.
Így hát amikor őt hallgatjuk, másképpen érzékeljük a zenei folyamatot. Elsőre megmarad az a benyomás, hogy a tulajdonképpeni zenei forma nem képes a tények ilyen mennyiségű felhalmozását elviselni, hogy az elbeszélés - hangsúlyozom: a zenei elbeszélés - elvész a felesleges kanyarokban, hogy a túlterhelés elrejti az eredeti szándékot, hogy a forma feloldódik a komplexitásban, hogy az irány eltűnik a mindenütt jelen lévő irányváltásokban, hogy a rengeteg tétel összeroskad az anyagbőség és a retorikai túlzások súlya alatt. A pusztán csak a zenei szempontú befogadás alátámasztaná ezeket az érveket. De hát akkor hogyan hallgassunk zenét? Hogyan érzékeljük? Hagyjuk egyszerűen sodortatni magunkat a narrációval, lebegjünk a lelki áramlatokkal, ne hagyjuk zavartatni magunkat a részletektől, hogy csak az epikus dimenzióra figyelmezzünk, amely megmozgatja a fantáziánkat? Igen, bizony! A zene eléggé erős ahhoz, hogy elviselje a hallgatói passzivitást, csakhogy éppen így nem élvezhető teljes gazdagságában. Az eszményi az lenne, ha az elbeszélést minden ízében pontosan követni tudnánk. Mennyi mindent mondtak már a mahleri terjengősségről! Ha Schubert esetében "himmlische Längé"-ről beszélünk, milyen kifejezést kellene kitalálnunk, hogy leírjuk a szimfóniák egyes tételeinek rettentő időbeli dimenzióit? E hallatlan kiterjedésnek csak a rosszul dirigált megvalósítása kimerítő vagy unalmas. (Ha ez probléma a hallgató számára, még inkább az az előadónak: a különbség csak az intenzitásban és az előrelátásban rejlik.) Értelmét veszti, hogy a klasszikus architektúra biztos iránypontjaihoz forduljunk segítségért: a zenei eseményeket, a drámai körülményektől függően lanyha vagy feszes tempót a maguk sűrűségében kell felfognunk. Vitathatatlan, hogy minden zene alapja a zenei tempónak ez a rugalmassága, az érzékelésben nem ez az alapvető; itt azonban állandóan hajlamos azzá válni, gyakran megelőzi az összes többi kategóriát, segít abban, hogy megkülönböztessük, mit kell összességében és mit szinte analitikusan hallgatnunk. A zenei tempó rugalmassága segít érzékelni a narráció szintjeit, segít azonnal elrendezni a burjánzó elbeszélést.
A zene befogadásának a tételekhez kell alkalmazkodnia, különösen amikor nagy, epikus tételről van szó; de a mahleri szimfóniában a különböző tételek egészen különböző minőségű figyelemre tartanak igényt, mivel jelentőségük, vagy még inkább hangsúlyuk a szerkezet egészében igen eltérő. Mahler világa, ez a legkevésbé sem homogén univerzum, amely vállalja az elütő stílusok kockázatát, legitim eszközként használja az idézetet és a paródiát, újratanítja a zenehallgatást: változatosabban, többértelműen, gazdagabban.
Milyen különös szélsőségeket mutat Mahler életműve: a szélsőségesen rövid Liedet minden átmenet nélkül követi a szélsőségesen hosszú szimfónia. Közepes időtartamú művek nincsenek! Ezen elcsodálkozhatunk... sőt, előnyben részesíthetjük a rövid dalokat jellemző lejegyzés pontosságát, a megragadott pillanat közvetlen - problémamentes - tökéletességét. Ha egyszer az esszenciális eszme már kifejezést nyert, mivégre minden mértéken felül széthúzni, elnyújtani? És mégis, bármilyen tökéletes legyen is e "költemények" tömörsége, Mahler igazi dimenziója a hosszú, túlméretezett, gyakran problematikus tételekben rejlik, mert az epikus dimenzióval folytatott nehéz küzdelem lenyűgözőbb, mint egy nagyon jellegzetes műfaj túl világosan körülhatárolt keretein belül elért siker. Mahlernak valószínűleg kisebb lenne a vonzereje, ha néha nem volna annyira kényelmetlen. Az ő "túldimenzionált" közelítésmódjának nem sok köze van a századvég dagályosságához, gigantizmusához, megalomániájához, a bőség okozta elégedettséghez, mely akkor tetőfokára hágott; sokkal inkább egyfajta demiurgoszi szorongás mutatkozik meg benne. Fél, hogy olyan világot hoz létre, amely minden racionális ellenőrzésen túlterjeszkedik, beleszédül a gondolatba, hogy olyan művet alkot, ahol az összhangnak és az ellentétnek egyenlő rész jut, nem elégítik ki a zene ismert és elismert dimenziói, keresi a kevésbé magától értődően kialakított és kevésbé készségesen elfogadott rendet. Az ideális mű kibújik minden kategorizálás alól, visszautasítja a rendszerezést mint olyat, hogy valamennyi kategória részese lehessen. Egy képzeletbeli színház, egy regény, egy költemény kereszteződési pontjában a szimfónia lesz a par excellence találkozóhely; a zenei kifejezés számot tart mindarra, amit megtagadnak tőle, úgy dönt, hogy a létezés minden lehetőségét felvállalja, valóban filozofikus lesz, miközben kikerüli a pusztán verbális közlés kontingenciáit.
Összebékíthető-e a mondandó becsvágya az eszközök gazdaságosságával? Helyénvaló-e a hangzás aszkézise egy ilyen koncepcióban? Természetesen tudjuk, hogy a korlátozás, a fegyelem rendkívüli eredményekre vezethet, s hogy minél mélyebben vagyunk képesek szellemünkkel felfogni az invenciót, annál kevésbé van szükségünk talán a rendelkezésünkre bocsátott külső pompára; visszautasítjuk a látszólagos gazdagságot, hogy a legteljesebb egyesülést érjük el, amelyben a transzmisszió eszköze a legtökéletesebben közömbös. A teljesen leigázott hangzó anyag nemcsak a legszerényebb helyre vettetik vissza, hanem a lehető legkülönösebb attribútum lesz osztályrésze: a hiány. Elmélkedés-zene, meditációs könyv, magáért való ének, amely a hangok valóságán túlra irányul. Volt ilyen: Bach, kétségkívül, és Beethoven, majdnem, aki nem bírta a nyomorult hegedűt; míg Wagner még a legmélyebb elmélkedésben is élvezi a hangzás teltségét, a túláradó instrumentális gazdagságot, amely letisztulva, áttetszően ott húzódik a felszín alatt, hatalmasan, vázként hordozva a kifejezés esszenciáját. Hogyan is feledhetnénk a zenei gondolat, koncepció és eszköz ezen amalgámját, ezt a fúzióját?
Nem túlméretezett-e Mahlernál az eszköz jelentősége a koncepcióhoz képest? Nem él-e vissza a hatalmával, s nem esik-e csábító, ám hiú virtuozitás hibájába? Az életműre érkező azonnali visszhangok mind ebbe az irányba mutatnak: dicsérik vagy bírálják virtuozitását vagy különcségeit, nem vonják kétségbe ügyességét, szemére vetik, hogy elkendőzi a tartalom hiányát, azzal vádolják, hogy eltereli a figyelmet, a zenei percepciót felületes és végső soron felesleges kategóriák felé irányítja. Nem abba a hibába esik-e a karmester Mahler, amelyet az előadók sajátjának szokás tartani: koncepciói eredetiségének hiányát - vagy jobbik esetben azok bizonytalanságát - olyan manipulációval álcázza, melynek titkaihoz a hozzáférést - majdhogynem jogtalanul - a szakmája biztosítja számára? Az ilyen kétlakiaktól rossz néven szokták venni, hogy túlságosan is jól manővereznek; könnyen csalással, sőt árulással vádolják őket.
Igenis van ilyen hangzásbeli virtuozitás Mahlernál; állandóan érzékelhető, de ritkán feltűnő; és ha elő is fordul vele, hogy szokványossá válik, az esetek többségében mesterien játszik az invenció regiszterein. Ez a virtuozitás jól elhelyezhető egy adott történelmi kontextusban, s szigorúan ebből a szempontból vizsgálva nem tár fel teljesen ismeretlen területeket; elfogadja - bár néha csak azért, hogy meghaladhassa a lassanként konvencióvá merevedő romantikus hangszerelési szokásokat - a 19. századi normákat. Ha e szemléletének nem lenne számos más jele, a kürt iránti előszeretete önmagában is elegendő bizonyíték. A hangszerkezelés könnyedsége olyan fokú, hogy néha akár nemtörődömségnek is tűnhetne, ha a letét szélsőséges pontossága nem intene állandóan éberségre. Mahler nem alaptalanul megszállottja a lejegyzés hatékonyságának; karmesterként nem egyszer tapasztalhatta, mennyire "szabadon" olvassák és reprodukálják jelzéseit a zenészek, hogy milyen gyakran hagyják figyelmen kívül, egyszerű hanyagságból vagy lustaságból. Partitúráiban, amennyi csak lehet, felveszi a harcot a tunyaság ellen, ugyanúgy, ahogy mindig óvakodik a bevett szokásoktól, a gépiesen "természetes" reakcióktól. Mintha csak tudná - mert tudta -, hogy zenei alapanyaga néha kétértelmű, az irónia és az érzelmesség bizonytalan határmezsgyéjén jár, ezért szüntelenül figyelmeztet, rendreutasít. Számos, egyenlő arányban pozitív és negatív jelölésében ellenállhatatlanul személyes hangja hallatszik; buzdít és visszafog, bátorít és fékez, ösztönöz és felélénkíti a kritikai érzéket. Ahhoz, hogy tudjuk, mi a teendő, először azzal kell tisztába jönnünk, mit ne tegyünk, a kívánatos minőség eléréséhez a hibák elkerülésén keresztül vezet az út. Mahler valójában olyan mértékben foglalja bele az interpretációs sémát a kompozíciós sémába, ahogyan őelőtte ez még egyetlen zeneszerzőnek sem jutott eszébe: az előadó igényeit beépíti az alkotás menetébe, anélkül hogy hagyná magát ezektől zsarnoki módon befolyásolni. Mesterségbeli tudása olyan mérvű, hogy nem akar megelégedni azzal, ami van, hanem előrevetíti extrapolálja azt, ami lehetne. Ez, nem pedig valami felfuvalkodott virtuozitás vall az előadás professzionalizmusára, az emberre, aki naponta találkozik egy lelkesítő foglalkozás minden nagyságával és minden feladatával, minden aprólékos szakmai kötöttségével. Ezt olyan hallatlan távolság választja el attól a következtetéstől, hogy az átírás követelményei a jelek merev értelmezéséhez vezetnek, s az élő tekintély posztumusz kényszerré válik, hogy elég a pontosság, a korrektség ahhoz, hogy a végletesen mozgékony gondolkodást visszaadjuk, hogy az objektív végrehajtás helyettesítheti az újraalkotás elsöprő szubjektivitását, hogy e távolságot a fantáziátlan szolgalelkűség sosem hidalhatja át. Ha óvja is előadóját ettől-attól, Mahler sosem akar gátlásokat kelteni benne; amennyire tudni lehet róla, ő maga sem hajlott az ilyen gátlásosságra, épp ellenkezőleg; de képtelen volt beletörődni abba, hogy összetévesszék az "interpretációt" a pontatlansággal a legnagyobb igénnyel fellépő szabadság éppen hogy a legszigorúbb fegyelmet teszi nélkülözhetetlenné, e nélkül puszta karikatúrává korcsosul, és megelégszik a hozzávetőleges megoldásokkal - egy igencsak mély, igencsak tiszteletreméltó igazság néha közönséges maskaráival. Annál is inkább, mivel ha átadjuk magunkat a pillanat lelkesültségének, netán hisztériájának, megsemmisül a tulajdonképpeni szándék. Elpusztul a zenéje lényét alkotó sokértelműség - s ettől kifejezetten triviális lesz, elvész; ráadásul ezáltal szétromboljuk azt a szerkezetet, amely eddig a zenemű minden mozzanatának egyensúlyát biztosította.
Mahler esetében az olvasás nehézségét minden bizonnyal a gesztus és az alapanyag közötti szakadék okozza: a gesztus mindinkább a grandiozitás felé tart, míg az alapanyag könnyen egyre "vulgárisabbá" válhat. Az inkoherencia egyszerre fakad ebből az alapvető ellentmondásból és annak lehetetlenségéből, hogy a kompozíción belül összehozzuk a számos különböző mozzanatot. Az ilyen eljárás néhány lényegi polaritás körül a zenei ötletek sokaságát hagyja elburjánzani. Minél előrébb haladunk az életművében, annál sűrűbbnek látjuk a textúráját, nem azért, mert olyan vastag, hanem mert olyan sok sorból áll össze: a polifónia állandóan és folyamatosan létrejövő átkötéseken, kereszteződéseken keresztül jön létre, vagy az elemek egyre inkább egy meghatározó téma köré csoportosulnak. Nem staffázsként, tartalékként szolgálnak, hanem a fő alakzatok származtatott sejtjei. A részletek aprólékos kidolgozottságát és a szándék nagyszabású voltát nem könnyű összeegyeztetni, márpedig a mahleri invencióban működő erők kényes egyensúlyát ez teremti meg. Mahler számára ugyanúgy nehézséget jelentett ezeket az ellentétes dimenziókat felfogni és egyetlen, közös perspektívába összefogni, mint nekünk, ugyanakkor ezek a problémák alkotó tevékenységének legmélyebb, legszemélyesebb jellemzői.
Hogy egy ilyen életműnek hosszú időre volt szüksége a bizonyításhoz, az ma nem tűnik indokolatlannak. A bőség és a burjánzás ma vonzóbb lehet, mint valaha volt, pusztán azért, mert hosszú éveken át feleslegesnek és tisztátalannak tartott, elfeledett vagy elutasított "jobb napokra" emlékeztet. Ez a primitív reakció önmagában ugyanakkor nem igazolhatná a kezdetben kétértelműsége miatt elvetett mű iránt lassanként megmutatkozó vonzalmat, mely mű értékét ma éppen ez a kétértelműség adja meg. A "haladó" irányzathoz csatolni ezt a művet, s ezzel közvetlenül és maradéktalanul a bécsi iskolához sorolni csak erőszaktétel útján volna lehetséges, s azt jelentené, hogy valami olyat akarunk mondatni a dolgokkal, amelyet azok nem jelenthetnek. Mahlerban túl soka nosztalgia, túlzottan ragaszkodik a múlthoz ahhoz, hogy minden hátsó szándék nélkül a radikális újítások visszafordíthatatlan folyamatát kiváltó forradalmárt csináljunk belőle. Ezt jól érezték azok az első hívei, akiket mindenekelőtt ez a nosztalgia ragadott meg: megpillantották az érzelmes aspektust, és elvetették kritikus élét, amelytől kényelmetlenül érezték volna magukat. Másfelől a művekben valami olyan eltökélt akarat mutatkozik meg a múlt kategóriáinak mellőzésére, arra, hogy azok olyasmit fejezzenek ki, amire eredetileg senki sem szánta őket, akkora a kitartás a határok kiterjesztésében, hogy Mahlert nem skatulyázhatjuk be mint "utolsó mohikánt". A maga nagyon sajátos módján ő már a jövőhöz tartozik. Ez ma, a stiláris fogalmak néminemű letisztulása után már magától értődőbbnek látszik, amikor az a feladat vár ránk, hogy összetettebb nyelvezetet, komplexebb kifejezést, nyitottabb szintézist álmodjunk meg. Vitathatatlan, hogy ihletének forrásai, sőt e források geográfiája nagyon behatároltnak tűnhet, mintha be lennének zárva egy olyan világba, amely ahelyett, hogy megújulna, megszállottan ragaszkodik néhány kifejező eszközhöz - egy visszavonhatatlanul letűnt társadalmi forma tükröződéseként. Miután ezek a források gyakorlatilag már nem léteznek, ma derűsebben pillanthatunk rájuk. Olyan érvényes tanúságtételeknek tekinthetjük őket, amelyeket közvetlenül már nem vagyunk képesek meghallani. Így ez az anyag dokumentumértékre tesz szert, és ahelyett, hogy elutasítanánk, az invenció elsődleges szintjét látjuk benne. Ettől fogva képesek leszünk szinte kizárólag a transzformációhoz, a transzmutációhoz ragaszkodni. Az egész életműben végigkövethetjük a kifejezés alakulását olyan azonos alapelemekből kiindulva, amelyek számunkra meghatározó iránypontként szolgálnak. A gesztus szélessége és komplexitása, az invenció szintjeinek változatossága és intenzitása - ez az, ami Mahlert kortársunkká teszi; ettől nélkülözhetetlen azok számára, akik ma a zene jövőjén elgondolkodnak.

1883

1883

1897

1906