|
Hány zaklató kérdést vet fel a Borisz! Megrázó filológiai alapkérdéseket: ki is
írta voltaképpen, s mit is írt, aki írta? Múlt századi civilizált zenemûvészeti
termelés, közvetítés és fogyasztás mintaszerû menetén alapuló felfogásunk szerint
eredeti és összetéveszthetetlen mûvet csak egyén alkothat, aki a maga egyediségének
tükrében mintegy felmutatja és ezáltal garantálja valamennyiünk egyéni összetéveszthetetlenségét.
Szent szövegeink tárából kizárjuk a bizonytalan eredetûeket, vagy ha a szöveg
kinyilatkoztatásszerûsége valami okból minden kétség felett áll, akkor apokrif
vonásaitól görcsös igyekezettel tekintünk el. Zenetörténettel többé-kevésbé hivatásos
kapcsolatban lévõ zenészkolléga jelentette ki elõttem a minap, õ nem tudta, hogy
Mozartnak semmi köze sincsen a nevét viselõ Requiem Sanctus-Benedictus-Agnus Dei
tételeihez.
A Requiem esetében a keletkezés rendkívüli, tragikus körülményeibõl következett,
hogy az egyéniség eszmei alkotói jogait tiszteletteli, ám mégiscsak idegen kéz
beavatkozása csorbította az alkotó halála után. Valójában azonban az eljárásban
nem volt semmi rendkívüli: a szerzõi egyéniség - amirõl általában véve a kornak,
különösen pedig magának Mozartnak nagyon is határozott fogalmai voltak -, abban
az idõben a mû-egyéniséggel távolról sem kapcsolódott össze elszakíthatatlanul
és végérvényesen. Különösen a nagyszabású, szertartásszerû, nyilvános mûfajokban,
elsõsorban az operában, de másutt is, a mû lényegében egész élete során megmaradt
a születés állapotában, folyamatos átalakulásban létezett, és az átalakulás folyamatába
a nyilvánosságra kerülés elõtt és után az eredeti szerzõn kívül mások is aggályok
nélkül beavatkoztak. Valahai operai nagyüzemekben a végleges szóbeli és zenei
szöveg a bemutató elõkészületei során rutinszerû csoportmunka keretében alakult
ki; ezt Benedetto Marcellótól Berliozig számosan kifogásolták, de attól a tény
tény maradt. Ami a Borisszal történt, az részben belefér ebbe a kategóriába: ifjú
szerzõ benyújtja operáját a színházhoz, a bírálóbizottság a rendkívüli dramaturgiájú
és zenéjû mûvön megütközik s elutasítja a bemutatót, ugyanakkor javaslatot is
tesz a bemutatás esélyét számottevõen növelõ átdolgozásra; a javaslattól inspirálva
- de távolról sem csak annak nyomán - a szerzõ munkához lát, s következik a mû
újjászületése, vagy inkább valódi születése.
Muszorgszkij-kutatók részletrõl részletre, sorról sorra ki tudják mutatni, hogyan
fejlõdött az opera magzatból embrióvá, hogyan alakultak ki szervei, amelyeket
ma életfontosságúnak tekintünk, de amelyek a gesztáció folyamata során olykor
csak a sorsszerû véletlennek köszönhetõen jelentek meg a mû organizmusában, és
indultak növekedésnek. Vagy nevezzük másként az egyedfejlõdés során bekövetkezett
új fejlemények okozóit, mint véletlennek? Ha korlátozottan lelkiismeretes kritikusként
a Borisz-penzum teljesítésére készülve figyelmesebben lapozzuk át a nemrégiben
magyar szerzõk fáradhatatlan munkája nyomán létrejött s kiadott Muszorgszkij-dokumentációt,
mint ezerféle kötelezettségünktõl szorongatva korábban tehettük, a Borisz szövegi
gyarapodását elõidézõ véletlenek szinte mindegyikének nevet tudunk adni. Muszorgszkij
szoros szimbiózisban élt a maga pétervári körével; hasonló mûvészi létmód csak
egy jut eszembe, Schuberté Bécsben, azzal a döntõ különbséggel, hogy Schubert
a maga körében zenészként egyedül állt, s ha kapott is ihletet költõ- s festõbarátaitól,
zenei céljait magányosan kellett kitûznie s elérnie. Muszorgszkij körét viszont
elsõrangú muzsikusok alkották, akik autonómiájuk megõrzése mellett jóformán folklorisztikus
alkotóközösségbe fonódtak. Az operaüzem rutinszerû és kompromisszumos csoportmunkájával
szemben e kör eszmei, elvi és technikai szempontok szerint gyakorolt bírálatot
és tett nagy horderejû javaslatokat módosításra.
Másik fejezete nyílik az operai csoportmunkának a bemutató után. A 19. század
közepéig a sikeresen terjedõ operákat jóformán minden újabb elõadásra átdolgozta
a helyi karmester, szükségbõl vagy szenvedélybõl. Másokat éppen azért dolgoztak
át, mert nem terjedtek elég sikeresen. Ahogy a 19. században lassanként kialakult
a retrospektív operai mûsorrend, újabb motívumok jelentek meg az átdolgozások
indokaként. Átdolgoztak operákat, mert értékesnek, de külsõségekben elavultnak
találták õket. Vagy mert olyan dramaturgiai, illetve politikai eszmények szolgálatába
kívánták állítani õket, amelyeket az eredeti alak hiányosan, vagy egyáltalán nem
fejezett ki, holott meg kellett volna tennie - legalábbis az átdolgozók véleménye
szerint. Támadt e szemléletbõl néhány elhíresült átdolgozási ügy. Bennünket legbántóbban
sújt, és legreménytelenebbre hangol a plasztikai mûtét, melyet Nádasdy, Oláh és
Rékai hajtottak végre Erkel Bánk bánján.
Amennyire a partitúrák futólagos áttekintése alapján látom, Muszorgszkij Borisz
Godunovjának retusálásával Rimszkij-Korszakov nem hasított bele a zenedráma életfontosságú
szöveteibe oly mélyen, mint fent nevezett tettestársak a Bánk bánéba. Átszínezte
az eredetit, vagy talán csak fényes lakkréteget vont a nagy vászon felületére?
Mi mozgatta, milyen célt tûzött maga elé az átdolgozással? Növelni akarta az érzéki
hatást, erõsíteni a világítást, hogy jobban kivehessük a vakító fényeket és sötét
árnyakat a drámai vásznon? Vagy a népi, nemzeti tragédiát akarta megnövelni birodalmi
méretekre, méltóvá tenni ahhoz az imperiális formátumhoz, melyet a sokat szenvedett,
a mindig szenvedõ Oroszország, mindenféle múló háborús megpróbáltatás közepette
is, a múlt századfordulóra szép csendesen mégiscsak elért?
Itt jutunk el az igazán súlyos kérdésekig. Rettegett Ivántól Rettegett Sztálinig
Oroszország írta a világ egyik nagy sikertörténetét, évszázadok szívós terjeszkedésével
meghódította fél Ázsiát, aztán egyetlen villámháborúban még fél Európát is. Biológiai
értelemben az orosz etnosz, a raj, olyan sikerrel valósította meg génjeinek mindenáron
való terjesztést követelõ parancsát, mint modern európai népek közül csak a spanyol,
s talán a német. Miért, hogy a biológiai siker nem nyilvánult meg egyszersmind
társadalmi eredményességben is? Azért senyvedett és szenvedett a birodalomalkotó
nép az expanzió kezdõpontján csakúgy, mint végpontján, mert a gének totális expanziója,
az etnikai kényszer hatása alatt végrehajtott birodalomalapítás és növelés: bûn?
Lényegét tekintve gyermekgyilkosság, hiszen más népek lét- és szaporodási feltételeinek
korlátozását eredményezi?
Borisz, mint az orosz nép rossz lelkiismeretének jelképes alakja: bûnbak, kit
a birodalmi sikerért feláldoznak. Muszorgszkij a maga orosz Ringjének központi
témájául mindenesetre a birodalomalapítás bûneit és bûnhõdéseit választotta; amit
a Boriszban elkezdett, azt a Hovanscsinában korban is, jellegben is következetesen
folytatta. Hogy hogyan lehetett képes Muszorgszkij ilyen vérverítékes epikai hitellel
ábrázolni ösztönös tett (vagy csak szándék: ki ölette meg a cárevicset? Borisz?
Sujszkij? a népakarat?) és erkölcsi parancs felõrlõ konfliktusát, erre a kérdésre
a választ a lélek mélye és a géniusz magasa rejti. Magyarázni, leírni csupán a
hatás úgynevezett mechanizmusának, gépezetének egyes rugóit tudjuk, ha tudjuk.
Az egyik minden bizonnyal a mû misztikus szaggatottsága, ami részben a fogantatás,
születés és túlélés zaklatott folyamatából is következik. A Boriszban a dramaturgia
elemei egy külsõ centrumra vonatkoztatva kerülnek epikai összefüggésbe. Grigorij,
Borisz, a nép önálló eposzai együtt adják meg a példázatos választ ama nagy kérdésre,
amit hangosan voltaképp nem tesz fel senki. Lehetséges, hogy azért nem teszik
fel, mert nincs rá szükség, annyira egyértelmû a válasz. Egyértelmû, noha kimondhatatlan,
mint minden igazi tudás. Muszorgszkij, a nagy tragikus mûvészek egyike, megtanít
tudni, anélkül, hogy megmondaná, mit kell tudni.
Valaha azt hittem - nem egyedül -, hogy tudni, tanulni Muszorgszkijtól az együttérzést
érdemes a szenvedõ orosz néppel. Eltanulni a tudást a félkegyelmûtõl, ifjúkoromban
az opera központi alakjától, kinek szomorú igazságát Palcsó Sándor kántáló hangjának
késpengéje véste lelkiismeretünkbe. Mélyen sajnáltuk az orosz népet, annak ellenére,
vagyishogy éppen azért, hogy huszonöt éve a nyakunkban ült; és igazán semmi jelét
nem mutatta, hogy újabb huszonöt év múlva leszálland onnan. Nem tehettünk róla,
a nagyság jeleként értelmeztük ezt a végtelen, tehetetlen nyakunkba szakadását
is az orosz népnek. Nyomaszthat-e ily hatalmasan, tartósan valami anélkül, hogy
maga is nyomasztóan nagy és tartós lenne, szinte örökkévaló, valósággal isteni?
Vallások némelyikében a fõisten a teremtés aktusa után visszavonul s a szemlélõdésnek
él: deus otiosus. Kelet népe, az istenadta nép, az orosz népvallás istene:
populus otiosus.
Valahogyan azután mégis csoda történt, a lusta isten megmozdult, Leviatán félrehengeredett.
És ezzel mintha megcáfolta volna mitikus nagyságát, nagyságának mítoszát. Nagysága
leplezõdött mint sokaság: a raj, amely isteni parancsra ismeretlen irányokba repül,
hogy a távlatban új hazát alapítson, bollyá fokozódott le, cél nélkül sürgõ-forgó
egyedek gomolyává. Megõrizte vajon ezen állapotában is a szenvedés isteni képességét?
Honnan tudhatnánk; mi ugyanis elveszítettük irányában az együttérzés emberi képességét.
Amit Szinetár Miklós rendezése látnunk enged a nép életvitelébõl, abból
arra következtetünk, hogy a nép együttérzésünkre nem is tart igényt. Van dolga,
és vannak szórakozásai. Dolga nem a sírás, könyörgés, azt legfeljebb közalkalmazotti
kötelezettségként teljesíti; mivel nem tud megélni belõle, a szünetekben igyekszik
tevékenykedni úgy, ahogy a munkát manapság elképzeljük: minden elképzelhetõ módon
pénzt keres. Üzletel, kicsiben és nagyban, teát fõz, halat árul, szolgáltat és
csal. Látni rajta, csodálatos túlélõképessége nem hagyta cserben, sõt meg is szedte
magát valamelyest; színes öltözéke (Márk Tivadar) vidáman virít a pasztell-halvány
háttér elõtt (Csikós Attila), ábrázolja bár ez a Kreml falát, a litván
határszélt, a Vaszilij Blazsennij-székesegyházat, vagy a kromi erdõ szélét. Utóbbi
színtéren láthatjuk, mit csinál a nép a szabadidejében. Szórakoztató nagy színjátékot
játszik, végre megkoreografálja magának, amit a történelemben tán sose vívott,
de sokszor megálmodott: a népforradalmat. Se nép, se közönség nem hiszi, hogy
amit lát, átél, annak bármi köze lenne a valósághoz. Mégsem unatkozik senki. népi
színjátszók gyermekien együgyû, de jókedvû rögtönzései mulattatják az egybegyûlteket.
Minden epizodista kedvvel játssza a forradalom-játékban a ráosztott szerepet,
még ha komikus is. Hruscsov bojár illõ ijedelemmel kalimpál lábaival öregasszony-arájának
súlya alatt; hiányos ruházatú, telt idomú nemesasszonyok láthatólag (vagy látszólag)
hevesen vergõdnek vodkától és félreérthetetlen szándéktól fûtött muzsikok karjaiban.
fõ szenzációként jezsuitát akasztanak (majdnem); zászlót kétfélét is lobogtatnak
lelkesen az artisztikusan zúzmarás erdei tájban, pirosat a forradalom, fehéret
az ellenforradalom tiszteletére. Mindebbõl közönség-üdítõ látvány támad, élénk
és fegyelmezett mozgásokkal, azonban ahogy írtam, a nagyság, a tragikus erõ szikrája
nélkül.
Szerencsére a gyermek-népnek a játéknál is nagyobb kedve telik az éneklésben.
És e dimenzióban megváltozik a nép formátuma. Nagyszerûen teljesít a kórus mindvégig.
Tisztán, egységesen, egyenletesen szólalnak meg a szólamok, tónusos telítettséggel,
amely a legnagyobb erõkifejtés közben is tiszteletben tartja a melodikus közlés
igényeit. Úgy tûnik, mintha mindez magától értõdne; az éneklés nem képzi külön
megoldandó feladat tárgyát, hanem része a kórustagok, a nagy helyzetbe került
egyének szabad önmegvalósításának. Az ének tömeggé válik, a tömeg énekké. A közös
énekbõl kiárad valami megfoghatatlan fluidum, szellem, amit a színpadon éppoly
kevéssé látni, mint a valóságban: megszületik a népfölség csodája a zene szellemébõl.
A zene szellemét Lukács Ervin éleszti, táplálja, szabadítja fel és fegyelmezi
érett mûvészettel. És láthatólag kimeríthetetlen összpontosítással. Ha a karmester
jól mûködik, a hallgatót meggyõzi mindenható voltáról; Lukács kiválóan mûködött,
aminek egyik biztos jeleként értékelem, hogy három egymást sûrûn, tán túl sûrûn
követõ elõadáson (június 1., 4. és 6.) nem kellet egy-két fúvósgikszernél többet
észrevételeznem, a színpadon meg egyetlen szólamtévesztést hallottam, az is inkább
az akarat és figyelem túlfeszítésérõl, semmint lanyhultáról árulkodott. Zenélés
és éneklés pontosságát, szabatosságát tartalmi nyomatékkal emelem ki, nem csupán
henye pótlékaként az érdemi véleményformálásnak. Eposzok attól nyerik epikus értéküket,
hogy a szavak összeállnak elbeszéléssé, formává. Lukács Ervin keze alatt a zenekar
kivételes pontossággal ejti ki a zene epikai alapegységeit, motívumokat, frázisokat,
mindig érzékenyen, de érzékenykedés, eltúlzott expresszivitás nélkül: Muszorgszkij
paraszti gyökerû melodikája, soroló, repetitív kompozíciós technikája, nagy felületeken
át folyamatos-motivikus szerkesztése nem tûri az agogika, az aprólékos lokális
hangulati és érzelmi színezgetés túlzásait. A Borisz elõadói alaptónusában õrizni
kell a balladás (bilinás?) tárgyilagosságot. Úgy persze, hogy megelevenedjék a
zene céltudatos mozgása a drámai súly- és célpontok irányába, hogy a hallgató
megtapasztalja egyes jelenetszakaszok, egész képek folyamat-architektúráját, tragikus,
mély, de nyugodt lüktetését, katartikus lélegzetvételeit. Lukács Ervin nagy idõket
jelenné tevõ szuverenitással oldotta ki az egyes képek drámai hullámzását az elbeszélés
aprólékos kötöttségébõl; a történet nagy idejét s a drámai zenélés nagy hagyományát
egyszerre élesztette fel. Azt azonban igaztalanság lenne a hagyománynak, s nem
a személyes zenei-drámai teremtõ erõnek tulajdonítani, hogy ebben a megragadóan
tiszta és tárgyilagos, orkesztrálisan példás elõadásban annyi mélység és magasság
nyiladozott meg. Felizzottak a szeretet és szerelem máskor alig észrevett középtónusai
(fehér galambom...), Rimszkíj reflektorfénye által is megvilágítva felragyogtak
a nagy diadalok, és felsötétlettek a szorongás szakadékai, melyeknek látomásait
Muszorgszkij egyedül ismeri.
Muszorgszkij magányának, a lélek mélyén lakozó õsfélelemnek Borisz alakjában kell
színpadi-zenei testet öltenie. Borisz alig vesz részt külsõ, élõ személyek közbejöttében
bonyolódó cselekvényben. Ámde drámai alakká mégiscsak egyéni és történelmi szerepe
avatja; ha Borisz nem lenne Borisz, hogyan bontakozhatna ki sorsának ábrázolásában
az egyéni s az össznépi, a lélektani s a történelmi parabola? Muszorgszkij különleges
zenedrámai kontraszttechnikával járul hozzá, hogy a cár-figura felnövekedhessék
saját látomásaihoz. Két monumentális prológbeli kép készíti elõ fellépését (Rimszkíj
beavatkozása nyomán a monumentálison is túllépõ, frenetikus hatással); mindkettõ
más-más oldalról, de egybehangzón kiemeli Borisz abszolút, monarchikus (egyedül
uralkodó) lényét. Mintha a Borisszal belépõ érzelmi sûrûség, a másság kiemelése
kedvéért lenne aztán szükség a szobajelenet elsõ szakaszának nép- és játékdalos
zsánereire is. Valamivel távolibban s nagyobb távlatban, de Borisz ellentétezését
szolgálja az egész bitorló-történet. Mondani sem kell, a cár lelki és sorsbéli
elkülönülését, nagyságát és nyomorúságát ténylegesen mégiscsak a Borisz-zenék
sugározzák ki, a Borisz-szólam hordozza. És mivel operában vagyunk: a Borisz-figura
színpadi valósága.
Minden férfiúi életkornak megvan a maga sajátossága, tudták ezt régi festõk, s
mint Giorgione, mély értelmû allegóriákban ábrázolták. Ismereteim hiányosságai
miatt kissé bizonytalanul mondom, általános emberi értelemben azonban nagyot nem
tévedhetek: Borisz abban az érett férfikorban jár, amikor a korábbi sejtések után
véglegesen tudatára ébred a lét, az élet kettõsségének. Ha az ifjúnak voltak vágyai,
ha tervezte elõre, mely magaslatra lép a pálya csúcsán, e korban kell a vágyak
beteljesedésének elkövetkeznie - enyém a cárok trónja. De a beteljesedés
pillanatában az õsz halvány fénye már a belátható véget is megvilágítja. A tavasz,
a jövõ, ami már a más jövõje, az új hõs alakjában dörömböl a kapun, és a trón
birtokosa méltatlannak mutatkozik helyzetéhez, ha cselekvését és reflexióját nem
hatja át, nem moderálja a múlt és a mulandóság mély tudata: hiúságok hiúsága hiúság.
Borisz a legmagasabb, wotani értelemben méltónak bizonyul a királyi életkorhoz,
nem küzd a jövõ ellen, visszavonul belsõ világába, az ember valódi harcainak agonjába.
Vereség, bukás lenne, amit szemünk elõtt megél, a halálig elvezetõ misztérium?
Talán inkább megbékélés, megvilágosodás. Vagy annak illúziója; ezt emberi érzékkel
úgysem lehet eldönteni.
Kováts Kolos operaházi pályafutása harmadik évtizedének végéhez közeledik;
most, mikor színpadra léphet a magas basszusszerepek e legnagyobbikában, abban
az életkorban jár, miben maga a szerep, a történelmi Borisz uralkodásának nehéz
éveiben. Pályakezdése idején boldog emlékezetû Abody Béla hangot adott sejtésének,
a fiatal énekes a valahai legszebb magyar basszushangot szólaltatja meg az operai
színpadon. Azóta semmi olyasmi nem történt, mi cáfolná sejtése igazságát. Pályatársak,
utódok között üdvözölhettünk jó és kiváló mûvészeket, de vokális riválisokra közöttük
Kováts Kolos aligha talál. Másfelõl, a hang mit sem vesztett varázsából, múlt
évtizedek nem koptatták észrevehetõen. Ezt a mostani három Borisz után sokkal
határozottabban jelentem ki, mint a tavalyi Sarastro hallatán; úgy látszik, ha
vannak erõnléti problémák, azokról a mélyjárású, kantábilis Mozart-szerep nyíltabban
árulkodik, mint a magasabban fekvõ, deklamáló Borisz-szólam. Nem mintha ezt a
szerepet az énekes nem a dallam, a folyamatos énekszerûség irányából közelítené
meg. Sok kiváló Boriszt ragad el a szerep drámai beszédessége, visz el a határozott
magasságú hangadástól a Sprechgesanghoz, ami a közönséget a drámai spontaneitás
erõtejes, bár zeneileg kétes élményében részesíti; ha Kováts Kolos szerepformálása
az átlagos operalátogatót nem ragadta meg a lehetõ leghevesebb szenvedéllyel,
akkor ebben az is szerepet játszott, hogy a teljesítmény rigorózus zeneisége csökkentette
a színpadias hatást. Erõteljesebben megrajzolt magyar Boriszok bizonyosan felléptek
a pesti színpadon, de élõ- és lemeztapasztalataim alapján kételkedem, hogy a szólamot
tökéletesebben birtokló és éneklõ Boriszt kiállított volna eddig a magyar operamûvészet.
Úgy értem, olyat, akinek boriszi hangja is van. Dallamot énekelni hang nélkül,
puszta kultúrából nem kunszt; zenedrámai és emberi élményt csakis a valódi hang,
e természeti jelenség mûvészi szolgálatba kényszerítése nyújt. Ebbõl a szempontból
az elõkészületek során felmerült alternatív szereposztás nem versenyezhetett volna
a megvalósulttal.
Kováts Kolost énekesi karaktere szerint a basso cantante osztályába sorolhatjuk,
azzal a kiegészítéssel, hogy a hang és birtokosa mai érettségével elsõsorban nem
szépen, hanem igazul akar énekelni. Borisz szólama érzelmileg gazdag fényekben
játszik, és az énekes a szerep minden árnyalatához keresi és megtalálja a megfelelõ
dinamikát, agogikát, tempót, módosítja a hangindítást és a hangszínt, közben azonban
a markáns hangkarakter mindvégig biztosítja az alakítás lelki, személyiségbeli
egységét. Erõ és érzékenység egyazon hangbéli magból sarjad ki, sugárzik szét
e Boriszban: sorsa tragikus mélységét felismeri, megroppan láttán, de meg nem
törik, hanem megéli és megérti valami szavakon és fogalmakon túlmutató bölcsességgel
(szívesebben írnék bölcseletet). Minden mozzanat imponál, ami pedig a vokális
alakítás legbelsõ körében, a gyermekekhez fûzõdõ viszonyban megmutatkozik, azt
nem habozom megrendítõnek nevezni.
Miért hallgatnám el, hogy a személyes jelenlét, a mozgás fizikai gátoltsága miatt
ez a Borisz ebben a produkcióban színpadilag valamivel korlátozottabb erõvel
határozza meg a szerepet, mint az éneklésben? Aláhúzom, ebben a produkcióban,
noha tudom, egyetlen rendezõtõl sem várhatjuk, hogy ráolvasással változtasson
testi adottságokon, illetve eltüntessen nagyon is feltûnõ hiányokat. Ám azt bizonnyal
el lehet várni, hogy a rendezõ a legmesszebbmenõkig alkalmazkodjék egy olyan súlyú
szerep olyan rangú alakítójának alkatához, mint amilyen Borisz és mostani megformálója.
Sõt: induljon ki az adottságokból. Ez most nem történt meg. Általában véve, az
új Borisz egyéni játékvezetésében csupán néhány implantátum tûnik fel valódi újdonságként
- egy számfölötti pantomimikus szobajelent a koronázási kép elõtt, Pimen és Grigorij
furcsa gyûrûváltása és hasonlók; egyebekben a fõcselekmény elõadását nem tudom
megkülönböztetni az Operaházban húsz-harminc évvel ezelõtt látottól. Valamicske
többletet mutatnak a zsánerképek, kivált a kocsmajelenet: a kocsmárosné félreérthetetlen
kezdeményezése a deli legény Grigorij meghódítása, a zsandárok korrumpálhatósága.
E betéteket a zene nem támogatja, sorsuk, a kopás, már az elsõ elõadássorozat
végére beteljesedni látszik.
Lényegét tekintve tehát az elõadás nem lép túl a színházi átlag küszöbén; annyit
készséggel elismernek, hogy amit nyújt, azt technikailag megbízható kidolgozásban
nyújtja; meg- és átgondolatlan szcenikai elõírások nem akadályozzák a színpadi
szereplõket az alapfeladatok teljesítésében. Ki-ki hozhatja a maga eredeti - vagy
elért - formáját. Rozsos István a Sujszkij jelentõs, bár töredékes szerepében
ismét azt a - bátran mondom - nagy formát hozza, amit Mimeként, Basilióként múlt
évadokban. Alig játszik testtel; nem is szabad játszania - Borisznak nem õt kell
látnia, hanem a fantáziaképeket, melyeket Sujszkij hangja a levegõbe vetít. E
kivetítést a szobajelenetben példás dinamikai tartózkodással, mindenféle intrikusi
allûr nélkül, egyszersmind ijesztõ belsõ erõvel valósítja meg Rozsos - nem Sujszkij
beszél, hanem Borisz félelme.
A szobajelenet más szereplõitõl az intenzitásnak ezt a fajtáját nem várhatjuk.
De várhatjuk, hogy a rendelkezésre álló percekben megéljék a saját felvillanó
sorsukat. A két cári gyermek várakozásunkat a budapesti átlagon felül betölti.
Markovics Erika világos szopránján természetes érzelmességgel szólal meg
Xénia népdalba foglalt bánata. Megyesi-Schwartz Lucia (Fjodor) lényegébõl,
mozdulataiból, áldozatos figyelmébõl megkapóan sugárzik a feltétlen szeretet Borisz
iránt. Nem kis részben ennek köszönhetjük, hogy a kettejük jeleneteit mintha valami
külön burok venné körül, amelyen belül érvényüket vesztik a színpadi teljesítményt
minõsítõ fogalmak. Alakítás, játék nélkül is megjelenik, érezhetõvé válik az apa
és fia közötti különlegesen szoros viszony, és Borisz néhány nagy pillanata a
térkép-szcénában, kivált pedig a haláljelenet szívszorító, fényes bensõsége, e
nélkül a viszony nélkül nem születhetnék meg. A jelenlét erejét a vokális teljesítmény
alátámasztja, bár Megyesi-Schwartz Lucia esetében is megmutatkozik, hogy a magyar
módra képzett mezzoszopránok az orosz szólamok mély regiszterével nehezen birkóznak
meg. Német Juditot (Dajka) el is kedvetlenítette az eleve vesztes helyzet,
elõadásról elõadásra egyre kevesebb meggyõzõdéssel énekelte a szúnyog-kuplét.
Kovács Annamária viszont semmitõl sem kedvetlenedik el, igaz, hogy az õ
telt közép- és mély hangjai, meg a Kocsmárosné szólamának fekvése jól illeszkednek
egymáshoz. Színpadi életerejét nemcsak idõsebbek irigyelhetik el. Pánczél Éva
Marinának az európai mezzotípushoz lényegesen közelebb álló szerepében kissé
külsõségesen, de magabiztosan lép fel.
Haladjunk tovább a viszonylag kicsiny, de egyáltalán nem jelentéktelen szerepek
és alakítóik felsorolásában, hálásan azért, hogy ez alkalommal egyetlen szereposztásról
kell számot adnunk. Kivételt csak a Scselkalov-figura képez, amit két alkalommal
Kovács Pállal, egyszer Ambrus Ákossal hallottam; utóbbi nyomatékosabbá
tudta tenni a hirdetõi szerepet. Sólyom-Nagy Sándor baritonjának Varlaam
szólama helyenként kissé mélyen fekszik, s a kényelmetlenségen a mesterdalnok
nem minden elõadáson lett úrrá egyforma sikerrel éppen azon a helyen, amelytõl
pedig a figura közönségsikere elsõsorban függ. Varlaam dalában. Amikor jól kijött
a vokális lépés, méltó ünneplés köszöntötte a kedélyt erõvel vegyítõ elõadást.
Megfelelõen szekundált Varlaamnak Derecskei Zsolt mint Miszail.
Gulyás Dénes fellépésével a Jurogyivij szerepének különleges jelentõségét
hangsúlyozta az Operaház. A magyar szövegben Bolond névre hallgat, azonban a Jurogyivijben
nem szabad félnótást, falu bolondját látni: hagyományos szereplõje õ az orosz
népi vallásosságnak. Talán ebbõl indul ki az ábrázolás, amelyben nem a kirekesztett
egyén elesettsége, hanem a közösségi funkció ereje dominált. A hang, az éneklés
a sorsot nem panaszolta, hanem kihirdette.
A bolond ebben a felfogásban a népi-vallási hierarchia alsó fokán áll, hangot
ad a nép pesszimista sorstudatának. Pimen történelmi látomásai, az ellenkezõ végleten,
az orosz nép csodás felmagasztaltatásának igézetében fogannak. Rácz Istvánt
egy ügyetlen húzás ugyan megfosztja a szerep két nagy elbeszélése közül az elsõtõl,
ami mellesleg teljesen érthetetlenné teszi Grigorij útnak indulását. Ám a maradék
szólamban az énekes egyre nemesedõ basszusa az eddig általam hallott legjobb teljesítményt
nyújtja: világos frazeálás, értelmes deklamáció, amely nem süllyed a próza szintjére,
átszellemült elõadás, minden szenteskedés nélkül. A tónus alkalmas az elbeszéltek
láttatására, anélkül, hogy elárulná a figura méltóságát.
Grigorijt Kiss B. Attila formálja meg. Éppen jól: rokonszenves is, határozott
is, energikus is, lelkesülni, szeretni is tud, méltóképp az opera õt jelképezõ
legszebb motívumához. De nem hõs, legalábbis egyelõre nem az - nem születik annak,
amivé lenni megpróbálkozik. A jól képzett hang a szólam fordulataihoz és árnyalataihoz
hajszálpontosan alkalmazkodik, anélkül, hogy önmagában véve, önmagáért hódítana.
|
