A dolgok természetéből fakad, hogy a népszerű Richter-felvételek többsége az utóbbi negyedszázadot képviseli. Az 1958-as szófiai hangverseny érdekessége a korábbi mintavétel. Negyven éve Richter saját, későn induló pályafutásának időszámításával mérve még a kezdeteknél tartott, legalábbis ami a nemzetközi karrier kibontakozását illeti. A korai Richterhez, akinek zenei vonásairól ez a lemez pillanatfelvétellel szolgál, illik a fő műsorszám: a Kartyinki sz visztavki. A lemezborító hátán a kiadó ajánlószövegként idézi a High Fidelity cikkírójának véleményét: "ez az Egy kiállítás képei legjelentősebb előadása, melyet valaha is hallottam". A legekkel tanácsos csínján bánni, az iménti szuperlatívuszhoz azonban e sorok írója hozzáteheti a sajátját: aligha túlzás azt állítani, hogy aki sokszor hallotta már a Hartmann-képek ihlette tételeket, de ezzel az előadással még nem találkozott - nem ismeri a Muszorgszkij-ciklus igazi arcát. Az eredeti felvétel nyilván gyenge lehetett, mert a mai technikai eszközök segítségével sem sikerült zavartalanul hallgatható hangminőséget létrehozni: a CD-t nagy hangerővel kell lejátszani ahhoz, hogy élvezhető (sőt hogy egyáltalán hallható) legyen. Ami azonban megszólal, szavakkal leírhatatlan. Richter kivételesen mélyről fakadó erővel, nyersen és zabolátlanul játssza a darabokat, ám mindaz, amit tesz, a felszabaduló természeti energiák ellenére sem szélsőséges, hanem rendszert alkot, lélektanilag és esztétikailag egyaránt tökéletesen hiteles. Miközben a felvételt hallgatjuk, eszünkbe jut az orosz zene kutatóinak elmúlt évtizedekbeli törekvése, mellyel a különféle retusok fedőrétegei alatti, igazi Muszorgszkij-portrét próbálták és próbálják megmutatni a közönségnek. Richter felvétele ugyanezt teszi - az előadóművészet eszközével.

A Richter - the Authorised Recordings teljes gyűjteménye - tudatosan vagy önkéntelenül, mindegy - mintha a Monsaingeon-film címe által sugallt képet, a megismerhetetlen művész portréját nyomatékosítaná. A sorozatba válogatott produkciók gazdagsága, az egyes felvételek által képviselt, olykor egymás esztétikáját cáfoló előadásmódok változatossága lehetetlenné teszi, hogy ezek alapján Richtert karakteresen egyetlen meghatározott muzsikusalkat képviselőjeként jellemezzük. Minél többször hallgatjuk a lemezeket, annál kevésbé gondoljuk, hogy bármiféle "kulcsunk" is lehetne e valóban rejtélyes személyiséghez.
Mindjárt a nyitó album háromlemeznyi Bach-válogatása a szerkesztő komoly tréfájaként, a lemezhallgató nevelő célzatú megtévesztéseként értékelhető. Mindhárom kompaktlemez anyaga 1991-ből származik, németországi koncertfelvétel. A 76 éves Richtert hallgatva, az első CD három angol szvitje (BWV 808, 809, 811 - g-moll, F-dúr, d-moll) egyértelmű képet sugall: ez az idős zongoraművész kiforrottsága. A személyiséget Richter elfátyolozza: a tudás angyala játszik, érzelmek és indulatok fölé emelkedve, maga körül enyhe hűvösséget árasztva - keze alatt még a lassú tételek mestójában is ott a távolságtartás. Ezt a benyomást látszik erősíteni a második CD három francia szvitje (BWV 813, 815/a, 817 - c-moll, Esz-dúr, E-dúr): úgy tetszik, a szerkesztő kezdetnek mindjárt a végső fázist kínálja; a letisztultságnak ama kései fokát, mely nemcsak az emócióktól szabadult meg, de elhullatta a díszeket, elhagyta az eleganciát is. Mert mintha a billentés is a befelé forduló magatartást szolgálná: a hang nem cseng kristályosan, nem áraszt fényt, inkább a tudatosan vállalt, szent egykedvűség szürkéjébe burkolózik. A szerkesztő a második lemez kétharmada táján koppint először az általánosításokra hajlamos lemezhallgató orrára: a két Toccatában (BWV 913, 916 - d-moll, g-moll) és a c-moll fantáziában (BWV 906) változik a kép: az előadás dinamikussá válik, kezd átforrósodni és megtelni indulatokkal - lám, az idős Richtert sem lehet beskatulyázni pár szavas jellemzéssel, hiszen ez a játék sem mondott búcsút feszültségnek és felcsattanó hangsúlyoknak. A harmadik CD megerősíti a hallgatói önkritikát: az Olasz koncert Andantéja egészen különleges közlékenységet mutat. Legfeltűnőbb, hogy a temperamentum a Bach-válogatás legintellektuálisabb fejezetében, a Négy duett (BWV 802-805) előadásakor sem hagyja cserben Richtert.
Milyen más az a zongorázás, amely a kétlemezes Mozart-album első CD-jén hallható! A felvétel időpontja kerek negyedszázaddal korábbi: 1966, a helyszín Salzburg. Ha a 21 lemez sorából ki kellene emelnem azt, amelynek hallgatója a tökéletesség felső fokával szembesül, e három szonáta (K. 280, 333, 283 - F-dúr, B-dúr, G-dúr) előadására szavaznék. Itt az érzékiség a kulcs. A billentésről a Bach-játékban megfigyelteknek épp ellenkezője állítható: apró, könnyed kalapácsütésekre emlékeztet, a nyomában születő hang karcsú és fényes, határozottan fémes csengésű. Szentségtörésként hangzik, de részben a hangzás, részben a zenélés tulajdonságai: a karakterek fokozottan kontrasztelvű megközelítése, a ritmus kihegyezettsége, az egész játékmód felfokozottsága, néha kifejezetten krakéler hetykesége a Glenn Gould által képviselt ideált idézi - merem ezt állítani annak tudatában is, hogy Richter és Gould kölcsönösen ambivalens érzéseket tápláltak egymás iránt. (Hogy a képlet bonyolultabb legyen, a második Mozart-CD felvételeivel ismét 1991-be ugrunk - itt már nem olyan rajzos és vonalszerű a dallamformálás, az értelmezés nem annyira szellemes: komolyabb és súlyosabb. Igaz, ebbe az irányba terel a lemez műsora is, mely a K. 533-as F-dúr szonáta mellett a nevezetes c-moll műpárost, a K. 475-ös fantáziát és a K. 457-es szonátát tartalmazza.)
Ahhoz képest, hogy Richter Monsaingeon filmjének 2. részében a klasszikusokat rangsorolva Haydnt a maga listáján Mozart elé helyezi, kevesellhetjük, hogy a teljes sorozatban a zeneszerzőt összesen két zongoraszonáta (Hob. XVI: 24, 52 - D-dúr, Esz-dúr) képviseli. Debussy mellett nyilvánvalóan Haydn az az alkotó, akinek az itt és most túlreprezentált richteri Beethoven-repertoárt megrostálva érdemes lett volna több helyet szorítani. A lemezen hallható párosítás mindenesetre szellemes. Richter nyomatékosítja a két mű közti formátum- és funkciókülönbséget: a D-dúr szonáta - a nyitó Allegro friss tempóértelmezése, pergő ritmusa, az Adagio minden lassútétel-sztereotípiát mellőző mozgékonysága és a Presto-finálé robusztus, olykor kifejezetten tenyeres-talpas megszólaltatása ellenére - szerényebb kaliberű kompozícióként szólal meg keze alatt, míg az Esz-dúrt igazi koncertszonátaként értelmezi, szélesebb gesztusokkal, szabadabb előadásmóddal, erőteljesebben építve meglepetéselemekre, hirtelen fordulatokra, éles dinamikai ellentétekre. Az Adagiót itt a különféle ritmusértékek páratlanul differenciált kidolgozása jellemzi, míg a fináléból, ismét komolyan véve a Presto tempójelzést, Richter valóságos perpetuum mobilét csinál - játéka szinte burleszkszerű: ellenállhatatlanul idézi egy gyorsítva lepergetett film komikumát.
Beethoven szonátái a gyűjteményben azt a jelenséget példázzák, mely szerint Richter egy sokat játszott, nevezetes művel szemben néha tartózkodóan viselkedik, kevesebb fantáziát lát benne, kevésbé törekszik arra, hogy az előadás rendkívüli legyen. Az Appassionata itt hallható megfogalmazását (Amszterdam, 1992) semmiképp sem sorolnám meghatározó élményeim közé: a nyitótétel meglepően lassú, ezen belül a mérsékeltebb tempójú részek persze kiváltképp azok; az Andante con moto kissé hűvös, a finálé hangzása egyáltalán nem szép - a tétel zakatol és kalapál. Kisebb igényű szonáták vagy kevesebbet játszott darabok viszont felfénylenek, megnyílnak és rejtett tartalékokat tárnak fel Richter keze alatt. Ilyen az op. 49 két szonatina-fajsúlyú szonátája (g-moll, G-dúr): Richter különös figyelemmel fordul feléjük, apró, csiszolt gyémántként mutatja fel őket. E kategóriába tartozónak, az előadói eredetiség viszonylag ritkábban játszott műben megjelenő példájának érzem az op. 22-es B-dúr szonáta 1963-as felvételét is, melyből az Allegro con brio nyitótétel gyors mozgású, energikus részeihez következetesen társított halk dinamikát, az Adagio csupa-gesztus, csupa-parlando értelmezését vagy a Minuetto nagyon is anti-menüettnek beillő, szenvedélyes tolmácsolását emelem ki. A kéttételes, op. 90-es e-moll szonáta szintén azon művek közül való, melyeket a zongorista-társadalom kőbölcsőben ringat: Richter játéka itt is felfedező erejű, nagyszerűen felszínre segíti például a nyitótétel szokatlan ötleteit, különcségeit.
Nem szeretném az eddigi megjegyzésekkel azt a tévképzetet sugallni, hogy Richter e gyűjteményben kizárólag a ritkábban játszott Beethoven-szonáták felé fordul invencióval, s a jellel jelölt műveket - tegyük persze hozzá: a maga kivételes nagyságrendjén belül - köznapian tolmácsolja (utóbbi tekintetben az Appassionata mellé kívánkozik még az op. 26-os Asz-dúr és az op. 54-es F-dúr kompozíció is). Az a négy kései szonáta, melyet a Beethoven-bekezdés végére hagytam (op. 101, 109, 110, 111 - A-dúr, E-dúr, Asz-dúr, c-moll) éppen azt szemlélteti, milyen az, mikor a beethoveni inspiráció legmagasabb foka találkozik a legihletettebb richteri előadással. E tolmácsolások legérdekesebb mozzanata alighanem az, ahogyan Richter stílusértelmezése "átköt" Schuberthez. A zenetörténeti folytonosságteremtés legfőbb eszköze a hangzás. Különösen az op. 101, 109 és 110 esetében figyelhető ez meg: ha a gyűjtemény Bach-felvételeit hallgatva a billentést, sőt a hangzás egészét személytelennek, Mozartnál fémes-egzaktnak, az érett Beethoven-művekben tömörnek nevezhetjük, itt egyrészt a kitáruló tér és az átjárhatóság a richteri értelmezés kulcsa, másrészt az a jellegzetes "hallgatózó" előadásmód, mely ezt a széles horizontú hangzást mégis bensőségessé teszi.
Ha képletesen azt mondjuk, Richter a kései Beethoven-szonáták előadásában megteremti a Schubert-zongoraművek tágas, ám személyes hangzó terét, a Schubert-tolmácsolások a másik dimenzió, az idő kitágításának tapasztalatával gazdagítanak. Nem lehet nem észrevenni a három szonáta (G-dúr, H-dúr, C-dúr, D. 894, 575, 840 - 1979-es németországi koncertfelvételek) kiválasztása mögött munkáló vezérelvet, melyet az is hangsúlyoz, hogy a G-dúr fantáziaszonáta a válogatás élére kerül: a sorozat itt azt mutatja meg, milyen élményforrássá válhat Richter keze alatt a lépték, a forma lélegzetvétele. A két szélső szonáta, a G-dúr és a C-dúr nyitótétele (26' 51" és 22' 28") széles és lassú mozdulataival, példátlan türelmű kivárásaival az örökkévalóság ígéretét fogalmazza meg. Mintha Richter, aki zongoristaként nem játszhatott Wagnert és Brucknert, itt rátalálna hangszere repertoárjának ama területére, melyen érvényesíthető a nagyepika arányrendszere. Az érvényesítésben segíti egy kitartóan gyakorolt szokása: tiszteletben tartja az ismétlőjeleket. Nem pedantéria ez, hanem a művek hatásmechanizmusának, a hallgatói időérzék működésének ismerete. A G-dúr szonáta nyitótétele aligha sugallhatná oly egyértelműen a végtelenség illúzióját, ha nem ismétlődne meg az ismétlés nélkül is hatalmas expozíció. Richter másik eszköze az eleve mérsékletre intő előírásokhoz (Molto moderato) képest is visszafogott tempó. Milyen különös a Schubert-szonátákat hallgatva a gyűjtemény - Mozart-előadásainak egyik-másik tételére, az ott tapasztalható szélsőséges iramra gondolni! Richter Mozart-játéka egy tekintetben mégis a Schubert-felvételek analógiájául kínálkozik: az Authorised Recordings 21 kompaktlemezének vonulatában alighanem a három Schubert-interpretáció képvisel olyan, tovább nem csiszolható tökéletességet, amely párba állítható a Mozart-felvételekével. A különbség Richter Schubert-játékának transzcendenciája - ez magyarázza, hogy míg a gyűjteményben hallható Mozart-zongorázást viszonylag könnyű jellemezni, a három Schubert-szonáta előadásán nehezebben találni fogást. A kritikus kevés konkrétumot említhet - az előadás, noha kommunikál, zárt és titokzatos marad. (A magyar zongoraművészetben legtöbbször Ránki Dezső előadásai okoznak hasonló gondot a recenzensnek.)
Britterv Hindemith, Grieg nevét nemcsak azért említettem a bevezetőben, mert kompozícióikhoz jelentős budapesti Richter-hangversenyek emléke kapcsolódik, de azért is, mert hármuk művei jól példázzák a richteri paradoxont, melynek lényege: az előadó olykor többet hoz felszínre a kompozícióból, mint amennyi abban egyáltalán benne rejlik. A magyar hangversenylátogató emlékezhet: előfordult, hogy egy nem épp remekműként számon tartott kompozíció Richter különlegesen inspirált előadásában saját lehetőségei fölé emelkedett. Magam a Ludus tonalist száraz agyteljesítményként tartottam számon, s Richter 1985. április 7-i, zeneakadémia-kistermi délutánjára készülve előre sajnáltam, hogy a művész Hindemithre pazarolja látogatásainak egyikét. A koncert felejthetetlen élménnyel ajándékozott meg. Az oly sokszor lesajnált, kézlegyintéssel elintézett Grieg 1993. november 9-én a Kongresszusi Központban Richter jóvoltából úgy jelent meg előttünk, mint a kisformák legnagyobb költőinek: Chopinnek, Debussynek egyenrangú társa. A 21 CD-n egy olyan mű akad, melynek esetében az imént vázolt jelenség ellenkezőjével találkozunk: Weber d-moll szonátája (op. 49) még Richter előadásában is ridegen hat, nem győz meg jelentőségéről.
Papp Márta interjúalanyai közül Ránki Dezső említi azt a (természetesen nemcsak Richternél megfigyelhető) jelenséget, mely szerint maga a művész más szempontok szerint ítéli meg saját felvételeit, mint közönsége vagy kritikusai. Köztudott: Richter olykor egy technikailag nem tökéletesen sikerült koncertjének felvételét azért engedte hanglemezen megjelentetni, mert úgy érezte, pianisztikus szépséghibák ellenére ott és akkor sikerült megvalósítania zenei elképzeléseit. Alighanem e jelenség - ha szabad így fogalmazni - fájón szép példája a sorozatban Brahms C-dúr és fisz-moll szonátája (op. 1 és 2). Richter játékának lendülete és tüze kivételes, a melléütések száma, a technikai megvalósítás (nyilvánvalóan az előadás indulatával összefüggő) al fresco jellege azonban - számomra legalábbis - az élvezhetőség határához közelít, s a gyűjtemény problematikus pillanatai közé sorolja a két tolmácsolást.
Annál fontosabb, hogy bekerültek a gyűjteménybe: a portré nem lenne hiteles a sebezhetőség ábrázolása nélkül. Szerkesztői telitalálat, hogy a Brahms-válogatásban a két szonátát a Paganini-változatok (op. 35) két füzete követi: ha valamivel, a szonáták és a variációk egymásutánjával szavak nélkül is sugallható, hogy Richternél egy-egy előadás technikai kiegyenlítetlensége valószínűleg sosem hangszeres gyengélkedésre, hanem pillanatnyi lelkiállapotra vezethető vissza: valamire, ami éppen akkor a muzsikus bensejében lezajlott, s amiről talán csak ő (vagy ő sem) tudott. Ha valaki ismeri a Paganini-variációk képtelen technikai nehézségeit, a virtuozitást hatványra emelő, keresett metrikai-ritmikai bonyolultságokat, melyekkel Brahms egy lejátszhatatlanul nehéz sorozatot akart létrehozni, olyan be nem törhető kompozíciót, amely soha nem adja meg magát teljesen a megszólaltatás kísérletének - aki tehát mindezzel tisztában van, s azt is tudja, hogy ehhez képest a két korai szonáta úgyszólván könnyű, meglepődve tapasztalja, hogy bezzeg a Paganini-változatokban Richter technikailag is a helyzet magaslatán áll: nemcsak a karaktereket uralja, de úgy játszik, mint aki parazsat reggelizett, ádázul szorítja a fenevad torkát. A szemléltetés tökéletes: nem a kéz, az ember zongorázik.
Bár a gyűjteményben egy mély lélegzetű (Schumann) C-dúr fantázia- és egy hallatlanul koncentrált, borotvaéles (Liszt) h-moll szonáta-előadás felvétele is szerepel, az antológia nagyromantikus fejezete a legfőbb tanulságot mégis a kisformák területén kínálja. Ez, mint már eddig is nem egyszer, alapélmény: a minden másképpen van tapasztalata.
A Chopin-etűdök itt és most semmiképp sem technikai tanulmányok, sokkal inkább egy-egy karaktert járnak körül. Op. 10/1 (C-dúr): mintha a basszusdallam a szokottnál is feszesebb-hősiesebb tartással énekelne a száguldozó tizenhatod-arpeggiók alatt. Op. 10/3 (E-dúr): a középrész szimfonikus kiteljesedése bátrabb az átlagosnál. Op. 10/4 (cisz-moll): itt a döntő tényező a hatalmas lendület, amelynek kedvéért Richter feláldozza a tizenhatodfigurációk kijátszásának tisztaságát. Op. 10/6 (esz-moll): itt viszont, ellentétben a C-dúr nyitódarabbal, az a feltűnő, hogy a zongoraművész ejti a jobb kéz dallamát - az eredmény alapján vélhetően azért, hogy az egybemosódó kísérőfigurációkból kialakuló harmónia- és színelem váljék meghatározóvá. Kedvencem a Forradalmi etűd (op. 10/12, c-moll) befejezése: Richter előadásában a tizenhatodviharzás úgy rohan a darabot berekesztő négyhangos plagális zárlatba, hogy utóbbin nem áll meg, kicsit sem szélesíti ki, hanem egy megbántott gesztussal szinte odavágja. Lenyűgöző! Az op. 25/5-ös (e-moll) etűd végén a magginre-zárlat épp ellenkező előjelű gesztus megfigyelésére ad alkalmat: Richter a záróakkord mélyből magasba ívelő aprókottás toldalékát szertartásosan kiszélesíti, hasonlóan erős hatást érve el. A Viharetűdben (op. 25/11) a négyütemes Lento bevezetést igen lassan és halkan játssza - ezután robbanásként hat az Allegro con brio főrész kezdete. A sorozatzáró c-moll etűdben (op. 25/12) az erő és a pátosz foka, a válogatás végére illesztett E-dúr (op. 25/7) darabban pedig a balkézdallamnak a szokásosnál is beszédesebb értelmezése teszi különlegessé Richter előadását (hasonló grandiozitással énekelteti a basszust az op. 40-es c-moll polonézben).
Chopin Prelűdjei (op. 28) Richter keze alatt arról szólnak, hogy a rész szerinti is megjeleníthet teljes világot. Sajátos módon ezt a lelkesítő - és Richterre jellemzőn ismét paradox - jelenséget a legrövidebb prelűdök előadása példázza leginkább meggyőzőn: olyan kompozícióké, mint a szelíd békével, lassan-álmodva lejtő A-dúr (no. 7 - 0' 53"), az egyszerre elszántan és rezignáltan menetelő E-dúr (no. 9 - 1' 24"), a titokzatosan elsuhanó cisz-moll (no. 10 - 0' 31") vagy az előzőnek mintegy derűs párjaként megjelenített H-dúr (no. 11 - 0' 37"). Ezeknek az epigrammáknak mindegyike szuverén személyiségként áll elénk. Nincs mit hozzájuk tenni: életelveket, sorsmodelleket villantanak fel. (Richter - mint közismert - egyetlen ciklust sem játszik végig leltárszerűen, a felvételeken rögzített koncertelőadások minden esetben válogatások).
A gyűjtemény választékos ízléssel összeállított Liszt-fejezetét hallgatva nyílik alkalmunk érinteni egy kérdést, melyről ebben az írásban eddig nem esett szó: a virtuozitás problémáját. Félreértés ne essék: nem a hibátlan vagy épp szeplőkkel tarkított kivitelezésre gondolok, mint a Brahms-művek esetében, hanem a hangszeres játék erotikájára, vonzerőre és reprezentatív fölényre mint a hódítás eszközére. Richternél általában megfigyelhető, de a Liszt-művek különös élességgel világítják meg, hogy ez a zongorajáték a virtuozitást mint teljesítményt s nem mint magatartást állítja elénk. Döntő a különbség, melyet jól illusztrálnak a Transzcendens etűdök: Richter ura és parancsolója e műveknek, nem marad adós sem technikával, sem a hangzás szimfonikus gazdagságával és színárnyalatainak sokféleségével. De - képletesen szólva: sehol egy csábító félmosoly, kacsintás, hátrapillantás a váll fölött. Ebben a zongorázásban a virtuozitás száz százalékosan birtokolt és alkalmazott eszköz - de soha nem cél. Richter a par excellence virtuózok, a Horowitzok, Cziffrák ideáljával ellentétben a hatást soha nem keresi és arra soha nem játszik rá: őt a ne hódolj és ne hódíts elve irányítja. Nem felejtettem el, hogy pár bekezdéssel korábban, a salzburgi Mozart-felvételek kapcsán az érzékiség ott és akkor vállalt kulcsszerepéről írtam, általános érvénnyel mégis azt mondanám: Richter zongorázását hallgatva úgy találom, előadásmódja a létezéshez nem az érzékiség, nem a gyönyör és nem a győzelem felől közelít: magatartásának egészét a küzdelem, a szenvedve azonosulás és az áldozathozatal gesztusa határozza meg. Ezért mond oly sokat a Liszt-válogatásban az E-dúr polonéz gyöngyöző diszkantfigurái és robusztus basszusa ellenére a Richter által megjelenített tartás; ezért fontos a g-moll scherzo szögletessége és modernsége; a Szürke felhők szikár, sejtelmes és magába forduló megfogalmazása; az izgalmas, kései 17. magyar rapszódia zordsága; a Mefisztó-polka hűvös démonisága - vagy épp az a mód, amellyel Richter a Fisz-dúr zongoradarab érzékiségét kifinomultságra és átszellemültségre váltja. (A Chopin- és Liszt-felvételek ideje 1988, helyét a kísérőfüzet nem közli.)
Ajánlok egy játékot annak, aki a gyűjtemény orosz fejezetével ismerkedik: tapsoktól-tételszünetektől elvonatkoztatva, próbálja úgy végighallgatni az antológia Szkrjabin-anyagát, mintha négy különálló mű (Poéme-Nocturne, op. 61; 2 tánc, op. 73; Vers la flamme, op. 72; Fantázia, op. 28) helyett egyetlen többtételes kompozícióval volna dolga. Sikerülni fog, ezt Richter stílusértelmezése garantálja: ritkán hallani olyan zongorázást, amely ilyen meggyőzően érvelne egy szerzői személyiség mindenen átsugárzó ereje, egy életmű homogeneitása mellett. Nem tudom, nem kritikusi belemagyarázás-e: a Szkrjabin-műcsoportot követő Prokofjev-zene, a 4. szonáta (op. 29) hallgatása közben még zenetörténeti folytonosságot is felfedezni véltem a két szerző között. A 6. Prokofjev-szonáta (op. 82) richteri előadása a karakterek engedelmes szolgálójául szegődő, funkcionális virtuozitás ragyogó példája, míg a Prokofjev-válogatás többi darabja (az op. 22-es Tovatűnő látomások és a Hamupipőke részletei, valamint az op. 12/6-os Legenda és az op. 32-es Négy darab közül kettő) azért különösen tanulságos, mert Richter értő, autentikus tolmácsolása szavak nélkül is a "szögletes, szarkasztikus és fanyar" Prokofjev sematikus portréjának érvényességét cáfolja. Mennyivel több - és ismét a kisformákban -, amit itt hallunk: hangulatképek, lágyság és hajlékonyság, impresszionisztikus színek! Végül az op. 87-es Sosztakovics-sorozatból (24 prelúdium és fúga) kiemelt hat mű élménye a Ludas tonalisszal való találkozásra rímel: világossá válik, hogy ezek a kompozíciók mennyivel többek és jobbak, a zenetörténet egyetemes értékeihez mennyivel erősebb szálakkal kapcsolódnak, mint azt a hallgató - Richter nélkül - gondolná. (A kiadványban az orosz darabok felvételének helye és időpontja éppúgy nem szerepel, mint ahogyan hiányzik Brahms és Schumann esetében is. Ezek a lemezek csak az első megjelenés időpontját tüntetik fel: 1994 Philips Classics Productions.)