Bartók
Béla
Falun
Concerto
Kossuth
Budapesti Fesztiválzenekar
Vezényel: Fischer Iván
Philips 456 575-2
|
Fischer Iván és a Budapesti Fesztiválzenekar előadásából is kiderül, hogy a
Falun-ciklus három életképének nehézségét csak részben okozzák a bonyolult
ritmusképletek, a két kerettétel végletesen gyors tempói és a gyors hangszerelési
váltások. A Falun előadásakor a fő kérdés ugyanis az: képes-e az előadó
végig fenntartani a műben meglevő feszültséget. A hatást a szubjektivitás és
objektivitás egyidejűsége teremti meg: mintha a darabban bemutatott élethelyzeteket
egyszerre figyelné valaki kívülről és belülről. A kompozíció szélsőséges expresszionizmusa,
robbanó feszültsége a belső-átélő és a külső-szemlélő Én nézőpontjai közötti
mágneses térben összpontosul.
De hogyan hozható létre az előadásban a kívül és belül szinkronitásából
fakadó drámai erő? Fischer Iván interpretációjában a formai szakaszok élesen
elkülönülnek egymástól. Ez főként az 1. tételben kap különleges jelentőséget,
ahol különböző képek váltják egymást, bénító kavargásban. A bánat és félelem
nem tud áttörni a zenekar tompított, vibrato nélküli lefojtottságának burkán:
a menyasszony passzívan figyeli élete sorsfordító eseményét. A visszafojtott
érzelmek csak a gúnyolódó lányok agresszivitást hordozó kurjongatásánál robbannak
ki, s a menyasszony fájdalmasan szembesül saját tragédiájával.
A Concerto előadásában a formahatárok éles elkülönítése más szerepet
játszik. Ez teszi lehetővé, hogy az 1. tételben a fugato rézfúvói teljes pompájukban
mutathassák meg magukat, hogy a 2. tétel réteges szerkezete világossá váljék,
és hogy az 5. tétel tánckavargásából plasztikusan emelkedjen ki a fúga. Ennek
a "szakaszolásnak" köszönhető az is, hogy a 2. tételben az egymás után felsorakozó
párok valóban egymástól elszakadva mutathatják meg magukat. A 4. tétel egymástól
elválasztott formarészei különböző világokat tárnak elénk.
Éppen ennek a két tételnek az előadásából derül ki: Fischer interpretációjával
arra törekszik, hogy lefújja a Concertóról azt a port, amellyel a különféle
patetikus értelmezések belepték. Barokk concerto ez, hiszen Fischer teret enged
a hangszerek-hangszercsoportok közötti játéknak, kommunikációnak, "nemes versengésnek".
Játékosság uralja a formákat, karaktereket, a zenei elemeket (játszi könnyedséggel
röppen el a 2. tétel akkordfelrakásos befejezése), s a zenei textúra is mindvégig
áttetsző marad (ezért válnak e1 olyan világosan az 5. tételben a zenekari csoportok
egyidejűleg megszólaló rétegei). Fischer különleges figyelmet szentel az oldásoknak,
kadenciáknak (például a Párok játékában az egyes szakaszok végén, vagy az 5.
tétel fúgájában), és ezzel arra figyelmeztet, hogy Bartók a Concertóban
a tonalitás, a konszonancia idealizált világában lelt régi-új hazára.
Ha Bartók a Concertóban újra rátalált a tonalitásra, úgy a fiatalkori
Kossuth szimfóniai költeményben inkább azt az új nyelvet fedezte fel,
amely megindította a tonalitás erjedését. Míg a Concertóban a zárlatokat,
a Kossuthban a modulációs területeket, hangnemi kitéréseket emeli ki
Fischer. Talán éppen ezért tűnnek sikerültebbnek a nagyzenekar hangszíneiben
pompázó, Richard Straussra emlékeztető részek (például Kossuth arcképének végén,
vagy a "Majd rosszra fordult a sorsunk"-szakasznál), míg a magyaros elemek -
valószínűleg azért, mert a nyújtott ritmusok nem elég feszesek - valamelyest
veszítenek erejükből. De így is a felvétel legizgalmasabb pillanatai közé tartozik
a sebes verbuváló ("Jöjjetek, jöjjetek") és a tragikusságában sötét színekbe
borult gyászinduló, miközben kivételes csúcspontot teremt a Gott erhaltéval
induló harci jelenet végének straussi megdicsőülése is.
Bartók
Béla
Magyar parasztdalok
Magyar képek
Román népi táncok
Erdélyi táncok
Román tánc
A csodálatos mandarin - pantomim
Budapesti Fesztiválzenekar
Vezényel: Fischer Iván
Philips 454 430-2
|
A Bartók zongoradarabjaiból készített átiratokban Fischer Iván egyértelműen
romantikus zsánerképeket vetít elénk. Romantikus felfogásra vallanak az Angoli
Borbála balladájában (Magyar parasztdalok) a variációk végén megszólaltatott
drámai zárlatok és a "Duna-parton van egy malom" beteljesülés-funkciója is.
Ennek köszönhető, hogy Fischer a Magyar képek Melódia-tételében (különösen
a befejezéskor) a bartóki zenekar színgazdagságát is megmutathatja. Fischer
- ahelyett, hogy játszana vele -, komolyan veszi ezt a stílust, s így akaratlanul
is átsiklik a Magyar képek két, bartóki iróniával telített epizódján
(Medvetánc, Kicsit ázottan). Az átiratok egyébként rávilágítanak a Fesztiválzenekar
"szeplőire", elsősorban a fafúvók intonációs bizonytalanságaira és egyes ritmikai
modorosságokra.
A csodálatos mandarin előadása nemcsak az átiratok, de a Fesztiválzenekar
előbbi Bartók-felvételei közül is kiemelkedik. Fischer Ivánnak egyéni olvasata,
egységes koncepciója van a pantomimról, s az egyes zenei megoldások minden pillanatban
ezt az értelmezést szolgálják. Az interpretáció középpontjában a Mandarin áll.
Ő az egyetlen szereplő, aki nem bábfigura: önálló személyiséggel rendelkezik.
A három csavargónak nincs egyéni arca. Agresszivitásukat mindössze egy technikai
megoldással jellemzi Fischer: a brácsa- és a hegedűszólam a csavargók dallamainak
megszólaltatásánál erőteljesen rányomja a vonót a húrra, s így nyers hangzású,
"hasas" hang jön létre. A két gavallérnak sincs egyénisége: inkább szánalmas,
ahogy az öreg udvarol, s a fiatal sem ejt meg félénk habozásával. A Lány sem
válik a Mandarin egyenrangú társává. Habár a három csalogató - egyre hosszabb
időtartamával és pattanásig feszült, vibráló légkörével - pontosan érzékelteti
izgatottságát, az alakjához társuló lírai mozzanatok (gyöngéd érzései a fiatal
gavallér iránt, a Mandarin előtti rémült, tétova mozdulatai) nem tesznek szert
különös jelentésre.
Ám amikor a Mandarin megjelenik, eláll a lélegzete. A félelmetes hangulatot
- annak köszönhetően, hogy a karmester világosan elkülöníti egymástól a különböző
zenekari rétegeket - a hegedű és hárfa sikolyszerű glissandói, s a Mandarin
egy másik zenei rétegben, harsonán-tubán megszólaló lépte teremtik meg. Belépésekor
a hős aranyba pompázik, olyan a szoba alvilági sötétségében, mint egy felfoghatatlan
égi jelenség: ekkor kerül először Fischer interpretációjának középpontjába a
Mandarin fénylő emblémája, a kis terc. A fény mellett a Mandarin személyiségéhez
agresszivitás is társul. Egyáltalán, a zenével kifejezett erőszak, brutalitás
Fischer pantomimértelmezésének legkarakterisztikusabb vonása. Már a nagyváros
zsivajában is erre ismerünk rá, de ezzel szembesülünk akkor is, amikor a csavargók
kidobják a két gavallért, vagy abban az ideges-durva erotikus táncban, amit
a lány lejt a Mandarin előtt. És természetesen a Hajsza kegyetlenül nyers vonóshangzásával,
embertelenül energikus mozgásával éppen agresszivitása folytán válik a felvétel
legjelentősebb szakaszává.
Érdekes módon a Hajszát követő gyilkosságok ereje gyengül, sőt e szakaszok kifejezetten
visszafogottak. Kíméletlenül lihegő ritmusok, vészterhes akcentusok nélkül szólalnak
meg, mint ahogy a Mandarin gyilkosságok utáni feléledése sem kelt rémületet
Mintha Fischer átsiklana az esemény felett. De valójában arról van szó, hogy
szerinte mindaz, ami a pantomimban történik, eleve elrendeltetett. Azért nem
iszonyodik a csavargók tettétől és annak brutalitásától, mert kicsinek, jelentéktelennek,
némiképp komikusnak látja őket. De így a Mandarin is veszít etikus tartásából,
hisz paprikajancsik felett arat kétes értékű erkölcsi diadalt, s ez talán még
a szeméből, testéből megállíthatatlanul kirobbanó vágynál is erőteljesebben
járul hozzá, hogy ne pozitív hősként jelenjen meg előttünk. A pantomim végén
megszólaló új hangzáselem, a kórus fénylő kis terce, amelyet Fischer már korábban
élesen az emlékezetünkbe vésett, mégis meghozza a Mandarinnak a hallgatók együttérzését,
a feloldozást. Ő is megdicsőül, s ugyanaz a gyászhang kíséri utolsó útjára,
mint a másfél évtizeddel korábbi szimfóniai költemény hősét. Mert éppen hibáiból,
tökéletlenségéből fakad belső fénye, emberi mivolta.
Bartók
Béla
Szonáta
Szabadban
Kilenc kis zongoradarab
Kis szvit
Kocsis Zoltán - zongora
Philips 446 369-2
|
Kocsis Zoltán új Bartók lemeze, amely az 1926-os zongorás év termését foglalja
össze, már az érzékek felületén is kivételes élményt nyújt. Ilyen "érzéki" pillanatokat
teremtenek a Szabadban Síppal, dobbal-tételében a mélységekből kiszögellő
sforzatók, a Hajszában a Falun-ciklusból idetévedt arpeggiók hangos kurjongatása.
A Szonáta 1. tételében súlyos, sforzatóval jelölt "tappancsos" basszusok
szólalnak meg, míg a középső szólamok állandó kopogásukkal emelkednek ki a zenei
szövetből. A 3. tételben a dallamos szakaszokat ritmikus akkordcsapkodás váltja
fel. A kopogós, ütőhangszerekre emlékeztető hanghoz Kocsis előadásában feszes
egyenletesség is társul. Zenei rétegek és ritmusformulák kerülnek itt egymással
szembe. Bartók átértékeli a dallam funkcióját is. A sajátos bartóki ellenpont
ugyanis nem az egy időben megszólaló dallamok önállóságában érhető tetten. Kocsis
interpretációjában az állandó ritmikus mozgáshoz társuló népdalféle nem dallamos,
hanem ütős jellegű. Így játékában nyoma sincs lágyságnak, puhaságnak, az előadást
inkább önemésztő könyörtelenség, szikárság jellemzi.
A lemezből az is kiderül, hogy ez a szikár önmegtagadás nemcsak a feszes ritmussal,
az ütős karakterrel érhető el. A Szonáta 2. tétele a legelvontabb nyelven
szól hozzánk: ideálja, hogy a zenei folyamat ne kapcsolódjon semmi megfoghatóhoz,
hogy a hallgató ne kapaszkodhasson már ismert érzelmi-szellemi megoldásokba.
Ennek megfelelően Kocsis zongorahangja csupasz, kerüli a romantikus áradást,
a gesztusokat. Ez a zene valóban "nem fejez ki semmit", még a távolból felsejlő
Bach-reminiszcencia, ez a múló harmonikus-dallamos pillanat is csak tétova próbálkozásnak
tűnik. Kocsis önfeledten mélyül játékába; megigézi az érzékeny visszavezetés
mélyén búgó orgonapont, fogva tartják saját szünetei. A zene minden mozzanata
egy gondolatmenet következő állomásául szolgál. A gondolatmenet építőkockái,
a motívumok fogaskerékszerűen kapcsolódnak egymásba. Az így szőtt gondolatépítményből,
ebből a filozófiai-logikai konstrukcióból zárt monológ jön létre.
A Kilenc kis zongoradarab különös bőkezűséggel mutatja be, hogy az 1926-os
év egy új zenei nyelv kialakításának éve. Bartók kendőzetlenül tárja a világ
elé a művek kísérlet-jellegét, s közben újabb és újabb ötleteket próbál ki,
zenei stílusokat utánoz, és új gondolkodásformákat teremt. Kocsis sem feledkezik
meg a Kilenc kis zongoradarab kísérletező kedvéről. Komolyan veszi a
Négy párbeszéd gyakorlat-arculatát: szigorú gondossággal, úgy is mondhatnánk,
pedantériával szólaltatja meg az 1. és a 2. tételt, a 3. párbeszédben kiemeli
a dallam népdal-lejtését, s ha tisztában van is vele, hogy a 4. párbeszéd virtuozitásával
már az 1. zongoraverseny karaktereihez közelít, mégsem akar többet mutatni,
mint amennyi ezekben a darabokban van.
A Menuetto, a Marcia delle bestie és a Preludio - All'Ungherese a bartóki irónia
világába vezeti be hallgatóit. A komótos Menuettóra akár táncolni is lehetne.
Ez nem jelenti azt, hogy Kocsis lemond a stilizálásról: még ha játékában a szentimentalizmust
és a rokokó kecsességet egyaránt kerüli is, a franciásan könnyed tánc és a bumfordi
mozgás társítása elegendő teret enged Bartóknak a franciás stílus újraértelmezéséhez.
A Marcia delle bestie jóval távolabbra kerül francia barokk billentyűs előképeitől;
a stílus nyomai talán csak a peckes zárlatokban figyelhetőek meg. Kocsis ugyanis
egyáltalán nem takargatja, sőt mackósan ironikus akkordjaival inkább kinyilvánítja,
hogy az állatok felvonulása nem is lehet más, mint igazi "csúnya zene". A ciklus
utolsó tételében, a Preludio All'Ungheresében az irónia a cigány stílus modorosságaiban
jelenik meg: a trillák, a cimbalomtremoló, a szárnyaszegett megakadások éles
karikatúrát festenek a cigányos-magyaros modorról.
Kocsis Zoltán értelmezésében a Szabadban ciklus koronázza meg az 1926-os
év termését. A kompozíciók kísérlet-jellege azonban itt sem tagadható. Bartók
azzal kísérletezik, hogy a különféle, dallamukat vesztett népdalritmusokat,
népdalféléket hogyan lehet beilleszteni az új zenei nyelvbe.
Kocsis szerint a Musettes-tételt egy kompozíciós elv mozgatja: vajon meddig
lehet néhány elemmel játszani? Hová vezet ez a játék? A trilla, egy egyszerű
népdalritmus, a hozzá társuló, glissandókkal díszített kvintpárhuzam, amely
medvetánc-karaktert kölcsönöz a tételnek, és a később új elemként megjelenő
skála válik a Musettes "alapanyagává". Mindehhez négy tizenhatodból álló ritmusformula
társul, amelyből a darabon végigvonuló variálás, transzformáció folytán a darab
végére megszületik a népdal. A dallamot Kocsis egyébként már korábban, a népdalritmusok
éles körvonalazásával előkészíti. A népdal megszületésének azonban így is kivételes
jelentősége van; ezért kapcsolódik hozzá fény, ritmikus gazdagság és tiszta
(konszonanciára hajló) harmónia is.
Az Éjszaka zenéjében a cluster adja meg az állandó tempót. A felette felhangzó
zörejek szabadon szólalnak meg. Kocsis a recitáló jellegű természeti zajok eljátszásakor
minden rezdülést pontosan érzékeltet: türelmetlenségével a recitáció állandóan
megzavarja a cluster harmonikusan lélegző világát. Így a cluster és a többi
zajelem élesen elválik egymástól. Ehhez harmadik rétegként társul misztikus
oktávpárhuzamával a koráldallam, a magányos ember jelképe. Ebből a magányból
csak a furulya kecses melódiája nyújt álomszerű feloldozást. Abban a csodálatos
pillanatban, amikor a két dallam találkozik, két magányos lélek egyesül. Együtt
olvadnak bele az immár megbékélt, lecsendesült természetbe. Az Éjszaka zenéjében
- a programnak köszönhetően - már eltűnik minden szikár absztrakció; valóban
személyes és mélyen emberi az Éjszaka zenéje hangja, Kocsis Zoltán lemezének
legszebb interpretációja.
|