|
Múlt évad végén, a Varázsfuvola-kísérlet után úgy ítéltem, a Thália-helyszín nem
alkalmas opera művelésére. Ugyanott a kilencvennyolcas év decemberének elején
a Cenerentola negyedik és ötödik előadásán a nézőtér oly elhagyatott képet
mutatott, hogy már-már mardosni kezdett opera-közírói lelkiismeretem, mely látszatokat
meghazudtolón túlérzékeny. Tán csak nem az én elégtelen kalkulusom vette el az
operaközönség kedvét a Tháliától? Nem nyugtat meg, hogy produkált már a beteg
a mostani leletnél sokkal biztatóbb eredményt is; avagy nem vívtak-e pár héttel
korábban közelharcot a Thália portálja előtt a Grand Macabre hívei? Ellenérv,
mely beható vizsgálatra éppenséggel nem mellette, hanem ellene szól, hogy a Nagymező
utcában operát adjanak. Mert vajon kik ostromolták a Broadwayt a nagy bemutató
alkalmával? Akik mindig tudják, hová kell menni (sőt hová kell állni). Operába
pedig manapság nem kell járni. A bennfentesek nem is járnak; nem is az opera vonzotta
őket a Tháliába, hanem az antiopera.
Kik alkotják velük szemben a klasszikus operaközönséget? Egykori állításokkal
ellentétben nem a széles tömegek; ma már nem is az arisztokrácia és plutokrácia.
Hanem azok, akik - mivel nem tudják, itt és most hova kell járni - mintegy jobb
híján oda járnak, ahova mindig is jártak, maguk, atyáik és nagyatyáik: a tehetetlenek,
a gyanútlanok, a beavatatlanok - a konzervatívok.
Színházba azért megyünk, hogy megnézzünk egy vagy más darabot. Operába
azért, hogy operát nézzünk s hallgassunk. Operában egyszerre hódolunk a
locus és genus, a hely s a műfaj szellemének, mert a kettő jószerivel
azonos. Operában a közönség az operát nemcsak nézi, de játszani is akarja, mégpedig
központi játéktéren, a centre courton. Nehezen lehet rávenni, hogy máshova
menjen az opera után, úgyhogy opera-mű alig él meg operaházi aurán (levegőn) kívül.
Mindig bizonytalan kimenetelű művelődéspolitikai vállalkozásnak számított az opera
szellemét az Operán kívülre telepíteni. Bécsben, Berlinben, Pesten, legújabban
Párizsban a népopera koncepciója a város szélére, a kispolgári tömegek szomszédságába
vitte az operát. Jó korszakaiban látványos sikerrel; kiderült, közönséglélektani
szempontból a tömegesség élménye helyettesíti a kiválasztottságét, amit a néző
az udvari vagy arisztokratikus operaházban kapott. Hogy így van, bizonyítja a
stadionméretű közönséghisztéria, mely évek óta fel-fellángol a három tenor körül.
Tömegélményen túl ehhez persze kell még a három tenor; vagy elég egy is, de az
sztár legyen. Tömegeket ugyanis csak nagystílű operajátszás tart meg az opera
vonzásában; népoperai üzemek bukásra vannak ítélve, ha olcsó operával vélik felkelthetni
s megtarthatni a tömegközönség érdeklődését. Úgy halljuk, Budapesten a tömegopera
végnapjait éli, az opera elvesztette közönségét. Én azt mondom, fordítva történt:
a közönség veszítette el operáját; azért (azután) pártolt el a nagyoperától, mert
(miután) összeomlott a repertoár, elparlagiasodott a színházi stílus és a vokális
színvonal. Mi több, operai világpályákon keringő csillagok sok év óta távoli fényt
sem vetnek az itteni színpadra. Budapest operajelszava: háttal Európának. A közönségé:
háttal az operának.
Elpártolt a közönség; az Operaházat elfogja a horror vacui, félelem az
űrtől, és túlreagál. 0, wär ich eine Maus, wie wollt ich mich verstecken! -
mormolja maga elé (Papagenóval), s valóban elbújik, egérlyukba, félreeső helyre.
Kamaraszínházat alapít; szükségmegoldás, mely nem old meg semmit, főként nem a
közönségválságot. A Hamupipőke elszomorítóan gyér látogatottsága alapján felállítom
első operadinamikai főszabályomat: a közönség érdeklődése az operai férőhelyek
számával arányosan csökken. Önromboló rosszhiszeműségre vall az önkéntes kamaraoperai
száműzetés; mintha az opera öngyilkosságát készítené elő, vagy konzumálná, ami
régóta előkészíttetett. Ebből az előadásból, ezzel az előadással odaát
(vagy az Erkelben) egész tisztes szériát lehetne csinálni. (*Lapzárta után tájékoztatta
a sajtót az Operaház, hogy a Hamupipőke előadássorozata 1999 februárjától az Erkel
Színházban folytatódik) Talán fajlagosan kissé drágábban - be kell kapcsolni a
nagy csillárt, több jegyszedő nénit kell berendelni. Viszont ami pénzt, energiát
a tháliabeli előadásba fektettek, az a teljes részvétlenség fényében kidobott
pénznek, elherdált energiának mutatkozik. Hát hol itt a takarékosság? Ha az ezredév
végének hazug multikulturalitásában valahol otthonra lelhet Rossini Hamupipőkéje,
nem másutt, mint egy 19. században épült fényűző operaházban. Mint nagy műfajok
sok nagy megnyilvánulása, a Hamupipőke-opera is az operáról szól elsősorban. Címszereplője
bemutatkozásképpen népies románcot énekel, kamrájában (hogy ne mondjam: kamarájában),
mostoha körülmények között, romantikus, vidékies leányálomba merül. Aztán átváltozik,
de úgy, ahogy a mesében nem is, csak az operában lehet átváltozni. Mesében lehet
királynő szegény lányból, de operaprimadonna csak operában lehet, az Operában,
kétezer gyertya fényében, fehér, arany, bíbor ragyogásban, színpad és nézőtér
tündéri távlataiban. Végy el a tér távlataiból, mesés mélységéből, és szertefoszlik
az operavarázs. Marad: gyermekelőadás kisvárosi műkedvelő színpadon (Nagy Viktor,
következetesen, így is kezdi a játékot a Tháliában). Színházi és színpadi
architektúra kicsinyítésének áldozatul esik a zenei térélmény is. Operaházak,
Operaházunk akusztikájának hibáit sokszor, okkal kifogásoljuk. Amikor ezt tesszük,
valós vagy elméleti összehasonlításokat teszünk egy eszményi operai állapottal.
A Thália kisegítő épületének akusztikáját ilyen értelemben bírálni sem lehet,
mivel ez mit sem tud az operai akusztika nemes eszményeiről. Nem tud zenekari
és vokális hangszínekről, úgyhogy nem is tudja felfogni, átszellemíteni, visszasugározni
őket; szűkös lelkületében fel sem rémlik, hogy szólistát és kórust, színpadi és
zenekari hangzást egyesíteni kell és lehet különállásuk, különlegességük megőrzésével.
A szükségszínpad nem ér fel a műfajhoz, amit befogad; nem működik együtt vele,
ahogy társelőadóhoz illenék; ahogy operaházak teszik.
Ennél súlyosabb vétkei is vannak a kamaraoperának; erkölcsiségét kifogások érhetik.
Cinkosi készséggel együttműködik az opera színvonalának tudatos rontásában. Egérlyuk
és csigaház volta elszemteleníti, azt hiszi, mivel itt nem látja senki (vagy csak
kevesen), mindent lehet, botrányt is, olyasmit, amit a nagy házban legrosszabb
esetben sem. Mi mindent? Hát lehet Rossini-opera tenor főszerepében serdületlen
korú tamagochit felléptetni. "Biztos a mi autónk támogatja az előadást"
- súgta fülembe a második szereposztást hallgatva Esti Kornél, ki egyszer ismét
mellettem ült.
Felsorolok pár kevésbé botrányos, inkább csak járulékos ostobaságot, látszólagos
apróságokat, amelyek mégis mintha mind egy szellemet árasztanának: a közöny, értetlenség
miazmáját. Olaszul adják a darabot; lévén szó recitativókban - méghozzá szellemes
recitativókban - pergő komédiáról, a színházi hatás nagyrészben elvész. Az eredeti
nyelvű előadás okozta (Itálián kívül elkerülhetetlen) veszteséget csak valódi
nemzetközi elitelőadás indokolhatja, kimagasló énekteljesítményekkel; nem várhatjuk
ezt a provinciában, ahol az énekesek túlnyomó része Rossini-vígoperákban amúgy
is inkább szóbeli, semmint énekbeli adottságaival tündököl (mélységes tisztelet
a historikus és az alább felsorolandó jelenbeli kivételeknek). Ráadásul az ál-elit
kamaraszínpadon énekes és néző nem kapja meg az anyanyelvű szövegvetítés segítségét.
Mi más történhetnék, mint hogy a közönség érdektelenségétől félve, az előadásban
a body language veszi át a főszerepet? Elfogadom a pantomim-komédiát, mint
az előadás alapnyelvét, ha nem is lelkesedem érte; de csak ott és akkor, ahol
tudatos rendezői tervet tükröz. Emlékeim között azonban túlsúlyban vannak a magántermészetű
testi és ízlésficamok; az előkészületi időszakban (és pályájuk elmúlt egytől húsz
évében) kellően fel nem készített énekesek bárdolatlanságot súroló kísérletei,
hogy valamivel, valahogyan kitörjenek a kettős kutyaszorítóból, melybe kerülnek
azáltal, hogy zenei-stiláris tehetetlenségüket ez alkalommal a szó segítségével
sem tudják ellensúlyozni. Eldurvul a játék, s ennek áldozatául esik egyrészt a
jellemkomédia választékossága, másrészt elhomályosul az érzelmes komédia bensősége.
Nem érdekli a színpadot, hogy érdekelné hát a borotvahab-komikumra beállított
közönséget Hamupipőke szenvedő, szenvedélyes útja a magasba? Per aspera ad
astra? Unalmas.
Egyesek túljátszanak, mások alul. Egyenetlen teljesítményüknek két okát feltételezem.
Az egyik, hogy (mint általában) kevés volt a próbaidő. A másik, hogy vannak alkalmatlanok
(finomabban szólva: másoknál alkalmatlanabbak), kik akkor is gyengébben játszanának,
ha kétszer annyi próbaidőt kapnának, kétannyi karmesteri és rendezői törődésben
részesülnének. Miért léptetnek fel alkalmatlan (vagy másoknál alkalmatlanabb)
szereplőket, kevés próbaidővel? Hát mert mint mindent az Operában, a Hamupipőkét
is két szereposztásban kell bemutatni; két szereposztásban a mindösszesen
hat előadásból álló sorozatban, a Tháliában, utoljára talán ötven fizető néző
előtt! Ismerem magam: olykor szimplifikálok. Úgyhogy nem is adom elő zavaros számításaimat,
miszerint ha a szereposztások számát kettővel osztjuk, a felhasználható próbaidő
kétszeresére nő. Még azt hinné valaki, racionalizálást javaslok. Akkor aztán szagoltathatnám
a leveleimet idomított kutyával, kibonthatom-e őket robbanás veszélye nélkül.
Ingerültnek mutatkozom? Jóindulatú olvasó sejtheti: az elszalasztott lehetőség
(ha nem is főnyeremény) okán. Néhány kedvező jelből következtetek, egész jó kis
Hamupipőke-előadást lehetett volna kihozni, ha valamivel józanabbul figyelnek
a művészi ösztön és kultúra sugallatára. Ösztön és műveltség félre nem ismerhetőn
hallatja irányjelző szavát a zenekar teljesítményében. (Megerősítette benyomásomat
az előadás után egymondatos tévedhetetlen szakvéleményével Esti Kornél: a zenekar
viszont jó volt.) Tényszerűen nem szól szépen az együttes, hogyan is szólhatna
a mélységből kiáltva, de olyan oldott összhangban, a finom-motorfika olyan
precizitásával játszik, hogy bizton érezzük, gyönyörűen szólna, ha az akusztikus
körülmények hozzásegítenék. Kovács Jánost az évek kiváló mesteremberből
mesterré érlelték. Klasszikus Rossinit szólaltat meg, az érett mester-partitúráját,
mely választékos, szellemes és tartalmas közlendőit kifinomult, kiegyenlített
eszközökkel közvetíti. Rossini tán nem tudta, de mindenesetre érezte, a komédiaműfaj
a komoszból, a Dionüszosz-hívek szent futásából ered. Vígoperáinak zenéje
talán ennek szellemében merül bele annyiszor az ismétlés, a fokozás, a tempó mámorába.
De az iram a Cenerentolában soha nem veszti fékét. E mesekomédiában nem válnak
feltétlen gúny tárgyává a komikus alakok, az ellenlábasok, annak ellenére, vagyis
inkább éppen azért, mert súlyosabb, valósabb, emberibb vétséget követnek el, mint
a commedia dell'artétól örökölt ellenjátékos-figurák más operákban, például A
sevillai borbélyban. Cenerentola (mint igazi mesehős) a valódi, a mitikus rosszal
szembesül, a többszörösen megszemélyesített árnyékkal, aki - mint az árnyék mindig
- arra tör, hogy elorozza Hamupipőke szerepét, amely pedig elidegeníthetetlen
örökségként vár rá: hogy királynővé koronázzák. A mesében mindig csak egy fiú
születik legkisebb királyfinak, csak egy lány királylánynak, a mese mindig a kiválasztottról
szól; de ez csak annyit jelent, hogy minden mese valakinek a meséje. Nincs
nagyobb bűn, mint ellopni a más meséjét, és nincs nagyobb szerencsétlenség sem,
mint tolvajnak lenni más történetében - sorstolvajnak, mostohaapának, mostohatestvérnek,
félreértésből elsőszülöttnek. Sajnáljuk Hamupipőkét nagyon, de hogyne sajnálnánk
Clorindát és Tisbét is! Mi sajnáljuk, a zenekari játék elbeszéli őket, ahogyan
kell: könnyel a szeme sarkában, mosollyal a száján, tárgyilagos-érzékenyen, a
mese elvont valósághűségével. Kovács János ebből az elbeszélésből saját világot
alkot a zenekari árokban, csillárfényest, operait. Külön teret teremt, az igazi
játék, a valódi mese terét. Az eszményi zenei mesebirodalomban másodkormányzó
is van, Kesselyák Gergely. Néhány hete Miskolcon hallottam Bánk bánt vezényelni;
mivel immár be kell látnom, nem fogok hozzájutni, hogy írjak az előadásról, megengedem
magamnak a modortalanságot, s itt szólok elismeréssel ottani munkájáról: feltűnt
erős zenedrámai érzéke, képessége a valódi operai összpontosításra (kivált a Bánk
bán erőteljes második felvonásában); jól hallottam azt is, mily nagy igényekkel
áll együttese elé, és mily nagy mértékben éri el, hogy igényei teljesüljenek.
Kiállása a Tháliában érthető és elfogadható módon szerényebb, hatékonysága valamivel
tán kisebb, vagy csak kisebbnek tűnik a sokkal érettebb pályatárs árnyékában;
de azért nem egyszerű helyettesként lép fel, egy más által kidolgozott koncepció
közvetítőjeként: karakterei elevenek, zenedramaturgi munkája nyomán plasztikusan
mintázódnak meg a külső és belső játék egymást követő stációi.
Ferretti szövege Hamupipőke mostohaapját Don Magnifico névvel tünteti ki; Gregor
József igen közel jár hozzá, hogy a név előjelének teljes egészében megfeleljen.
Lexikon szerint harmincöt évi énekesi pályával háta mögött Gregor mindent tud,
amit Don Magnifico tudhat, és mindent, amit róla tudni kell. Úgy mutatja a mostohaapát,
mint üzletembert: Don Magnifico a rosszaságból él, a rosszaságot mint kenyérkereső
foglalkozást űzi. Közben tudja, a rossz, bár szükséges, attól nem kevésbé gyűlöletes.
Ezért nem merül el benne, nem élvezi, nem karikírozza agyon, hanem igyekszik tárgyilagosan,
szakszerűen túljutni rajta, hogy minél gyorsabban s ökonomikusabban elérje azt
az állapotot, mikor a rossztett elnyeri méltó jutalmát, s át lehet térni a jó
művelésére. Ez Don Magnifico nagy vágya, erről énekel belépő áriájának álom-elbeszélésében,
erről későbbi, mámoros gyengédségtől túláradó szcénájában, mit az óbor ihlete
táplál. Mikor aztán a rosszaság ipari űzését kénytelen beszüntetni, anélkül, hogy
álma valóra válna (mert ez nem az ő meséje, ebben a történetben nem a Don Magnifico,
hanem Hamupipőke álma válik valóra), foglalkozásával együtt mintha egyszerűen
feladná karakterét, leteszi személyiségének maszkját; magányosan, magánemberként
áll a színpad szélén, és nem érdekli, mi és hogyan folytatódik. Gregor ugyanolyan
tárgyilagosan énekel, ahogyan alakít. A hang színe szürke árnyalatokban játszik,
a terjedelmet egyenletesen tölti ki; sem mesterkélten könnyíteni, sem levegővel
felpumpálni nem kell, hogy győzze az ékítményeket, azok is szerves részét alkotják
az énekest másoktól megkülönböztető, kitüntető, eredeti vokalitásnak.
Az eredetiség természetéből következik, hogy nem tudjuk elképzelni, amíg nem találkozunk
vele, ezért nem is hiányolhatjuk. Ulbrich Andrea Cenerentolájának tónusából
sem az eredetiséget hiányolom tehát, csak azt írom, Baltsa és Bartoli beható tanulmányozására
következtetek a közép- és mély regiszter barna árnyalatokban tartott (drámai mezzókkal
ellentétben nem bíbor) színezetéből, a siklórepülő koloratúrtechnikából, mely
az ékítmények, futamok egyes hangjainak inkább csak a villanását, sziporkázását
érzékelteti, mint gyöngyszem-testét. Meglehet, hogy a duzzogva végighallgatott
egyetlen előadás benyomása csal, s tárgyilagos vizsgálat - például hangfelvételelek
összehasonlítása - megcáfolná a véleményemet, amit mégiscsak megkockáztatok: a
személyes szempontból rokonszenves, technikailag közel kifogástalan vokális alakítás
tőlem kissé távol maradt, mert némileg kópiaszerűnek érzem. Bizonyára egyénibb,
erőteljesebb körvonalakat kap majd Ulbrich Andrea Hamupipőkéje, ha kijárhatja
gondosabb, részletesebb rendezői beállítások iskoláit. Biztos muzikalitás, ellenőrzött,
egységes, jól kezelt orgánum és szuverén ékítményes technika okkal engedi remélni,
hogy ez megtörténik, mégpedig nemzetközi emelvényeken.
Gémes Katalin, a második Hamupipőke mindenféle mezzo-színezés és -fényezés
nélkül, natúr hangon énekel. Nadrágszerepeiben rokonszenvet keltett ezzel az éneklésmóddal,
talán mert némi természetességgel ruházta fel a játékosan természetellenes figurákat.
Hamupipőke bel canto szólama azonban nem elevenedik meg bel canto, vagyis
szép ének, szép hang nélkül. A figura jóravaló, de körvonaltalan; gondosabb, részletesebb
rendezői beállítást az ő esetében is joggal reklamálhatunk. Ötletek hiányára igazán
nem panaszkodhatunk; Nagy Viktor az első részben tán túl is adagolja a lazzókat,
a cselekményhez kapcsolt rögtönzéseket, a főcselekmény, különösen a primadonna
sorsábrázolásának rovására. A kavalkád az álherceg fellépése körül sűrűsödik,
helyesen, hiszen maga az átöltözés, a személycsere sem más, mint színjáték, rendezői
ötlet. Az előadás legjobb színpadképét exponálja a piros frakkos paparazzók jelenete,
kik az álherceg érkezését kísérik. Viktorok, ha találkoznak, jól megértik egymást:
Nagy Viktor rendező mulatságosan karikírozott testhelyzeteket talál ki Dandininak,
s Massányi Viktor, az első szereposztás inasa, azokba pimaszul sznob eleganciával
áll be. Hangszeres-semleges, fedett hangon énekel, mintegy mellékesen pergeti
a futamokat - ki csinál ilyesmiből ügyet? Egyáltalán, sokat ad a könnyedség látszatára;
mindig kissé sértődött arca mintha kifejezné: ez ugyan csak játék, de én a valóságban
is jobb herceg lennék, mint a valódi. Massányi virtuózan járja a változatos koreográfiát,
mely az egész szerepre kiterjed, ezért nála viszonylag békésen tűröm, hogy újra
meg újra elkapja és együttmozgásra animálja a zene ritmusa. Néhány szereplőtársánál
- így a másik Dandininál - az ütemes mozgás idegesít, mert náluk nemigen maradt
meg más a rendezői szereprajzból, mint a helyben lovaglás (gyermekkoromban: höcc,
höcc katona). Operában, ami nem balett, kimeríti a modortalanság fogalmát, ha
a szereplők tartósan együtt mozognak a zene ritmusával. (Láttam 1989-ben, kevéssel
a fordulat után a berlini Komische Operban a nagy, rossz rendező, Harry Kupfer
Kékszakállját. Végiggaloppoztak minden zeneszámot; mint egykori állami gondozottak,
azzal vigasztalták magukat, amiért leestek Erich térdéről.)
Elfogadok több más színi rögtönzést, bár autó, spagetti, borotvahab menetrendszerű
érkezése és távozása nem képviseli felfogásomban az átszellemült komédiajáték
non plus ultráját: túl sok fűszer szegény konyháról, túl sok mozgó díszlet
és kellék lelkiszegény színházról árulkodik, és kezdetleges színitechnikai hiányokról:
ki-beszaladó díszletek, commedia dell'arte figuráknak álcázott, elszánt vidámsággal
szorgoskodó berendezők túltengése mindig arra vall, hogy a színpadi gépezet hiányosan
működik, vagy a rendező nem tudja használni. (Díszlet: Horesnyi Balázs.)
A klónozott commedia dell'arte figurák mindvégig színpadon vannak attól fogva,
hogy a nyitány alatt némajátékban győzelmet arattak a fiatalkorú bűnözőkön, kik
aztán átvedlenek a mese szereplőivé. Operaszínpadainkon járványosan terjed a rendezői
fantáziából kipattant mozgásszínházi staffázs. Tessenek inkább a darabbéli eredeti
szereplőkkel foglalkozni.
Szó ami szó, Nagy Viktor őket sem hanyagolja el teljesen: ügyesen, karakteresen,
túlzásoktól menten fungál az első szereposztásban a mostohalányok kettőse. Gémesi
Szilvia, Balatoni Éva a rendezővel egyetértésben találóan választja meg és
következetesen tartja a maga jellemző grimaszát, kényszermozgását, sikkjét. Élesen
rajzolt színpadi vonásaikhoz szerencsére nem társul torz éneklés, hanem a szólamok
tisztes-lelkiismeretes, ensemble-tudatos visszaadása. Rendes munka. Halványabban
jelenik meg Földi Melinda és Maria Teresa Uribe a mostoha-testvérpár
képében, mintha eleve vesztesként indulnának a harcba. Kovácsházi István
nem bűvöl el. Bennfentesek régebb óta emlegetik reményteli lírai tenorutánpótlásként;
a hangterjedelem valóban tenoré, de a színezet nem túl jellegzetes, az orgánum
puha, kontúrtalan; a magasságban nyomni, erőltetni kell, hogy egyáltalán megszólaljon,
ami az ékítményeknek nem válik éppen előnyére. Rossini-tenornak az érzéki elvontság
oly tisztaságával kell szólnia, mintha a hangtesthez nem is tartozna emberi test.
Ami a test bevetését illeti, Tóth János mint Alidoro váratlan tartózkodást
tanúsít: egyetlen egyszer ugrik duplaszaltóval a talajról az autó tetejére. Díszített
stílusú nagyáriájának eléneklésére tett kísérletét rokonszenvvel hallgattuk. Ez
a testgyakorlás mindenesetre hozzásegít az énekesi pálya szempontjából elsődleges
izomzat fejlesztéséhez. Említést kell végül tenni a két komikus figura második
leosztásáról: Sárkány Kázmér és Szüle Tamás énekesi felkészültségéből
ékítményes bel canto szólamuknak csak körülbelüli felvázolására futja. Vokális
frusztrációjuk játékukon is rajta hagyja bélyegét.
|
