|
A Svájcban élő csembalóművész október végén mesterkurzust tartott és hangversenyt
adott a Zeneakadémián. Interjúnk ebből az alkalomból készült.
- Hogyan lett csembalista.?
- A Bécsi Zeneművészeti Főiskola orgonaművészképzős növendékeként hallottam
egyik kolléganőmtől: "Figyelj csak, a Főiskola legfelső emeletén tanít egy berlini
csembalista hölgy, aki nagyon komolyan dolgozik." Ez az idős hölgy Eta Harich-Schneider
volt, Landowska egykori tanítványa. Fél évig jártam hozzá, én voltam az
utolsó növendéke (azután nyugdíjba kellett mennie). Rajta keresztül még kaptam
valamit a Landowska-hagyományból; valóban nagyon komoly és érdekes iskola volt.
Nem sokkal ezután Hollandiába, Haarlembe mentem orgonát és csembalót tanulni.
Háromszor vettem részt Gustav Leonhardt nyári kurzusán. Csodálatos, hogy
Leonhardt a fontos dolgokat sohasem nagy hangon tette közhírré, hanem mintegy
mellékesen javasolt valamit, ami számomra hirtelen megvilágosodást jelentett...
Hollandiában találkoztam először a historikus minták alapján készült kópiahangszerekkel
is. Ekkor kezdett komolyan érdekelni a csembalózás. Korábban csak az orgona
mellett foglalkoztam vele. Technikai szempontból nagyon hasznos volt,
és sok, stílusra vonatkozó információt is kaptam Eta Harich-Schneidertől. Azt
is többen mondták, hogy "te tudsz számozott basszust olvasni, akkor csembalózz
is". Így hát csembalóztam, de nem igazi lelkesedéssel. A nagy fordulat Hollandiában
következett be, és a Leonhardt-kurzusok meghatározóak voltak a számomra.
- Gondolom, új világ tárult fel ön előtt...
- Igen, teljesen új világ. Ebben az időben történt az is, hogy bécsi improvizáció-
és partitúraolvasás-tanárom, Herbert Tachezi közvetítésével felkértek,
hogy a Concentus Musicus egyik hangversenyén én játsszam a második csembalón.
Az első pillanattól fogva nagyon jól sikerült az együttműködés, nem csak Tachezivel,
de Nikolaus Harnoncourt-ral is. Ettől kezdve sokat játszottam a zenekarral,
ha két csembalóra volt szükség, vagy ha Tachezi nem ért rá. Így egy ideig én
működtem közre az összes olyan Harnoncourt-féle operaprodukcióban is, amelyben
nem a Concentus Musicus játszott (például a milánói Piccola Scala, illetve a
zürichi opera Monteverdi-előadásain vagy az Idomeneóban.) Sajnos az Idomeneo
után meg kellett szakítanom Harnoncourt-tal a közös munkát, mert más dolgok
is érdekelni kezdtek, és a korrepetálás, a rendezői próbák nagyon sok időt igényelnek.
De alkalmanként később is beültem hozzá egy-egy előadásra. Egyszer például eljátszottuk
Mozart Koronázási miséjét a zürichi operazenekar tagjaival, régi hangszerekkel.
- Régi hangszerekkel.?
- Igen, már a Monteverdi-sorozat idején sokan kezdtek régi hangszeren is
játszani, és azóta számos olyan fiatal jött a zenekarba, aki ezzel is foglalkozik
- mindez Harnoncourt húsz éven át tartó munkájának gyümölcse.
- Milyennek bizonyult Harnoncourt közelről?
- Nagyon temperamentumos muzsikus, hihetetlenül erős kisugárzással. Minden
nagyon élő, amit csinál, és számomra ez a legfontosabb a zenélésben.
Nagy előnye, hogy hosszú évekig maga is zenekari zenész volt, így jól ismeri
a zenekarban ülők mentalitását, és mindig nagyon lojális irántuk. Bécsben eleinte
még az operaelőadásokat is csellistaként vezényelte: volt egy pulpitus, amin
ült, és csellózva, a vonójával dirigált. Érdekes volt megfigyelni, hogy amikor
Milánóban, már igazi karmester módjára állt a zenekar előtt, ezeket a vonó-mozdulatokat
átvitte a vezénylésbe. Én még ma is látom a tartásán a vonósjátékost.
- Milyen más tevékenységet végzett még a vele folytatott együttműködés idején?
- A zenei diplomám mellett gimnáziumi történelemtanári végzettségem is van,
és a pályám kezdetén pár évig tanítottam is egy bécsi gimnáziumban. Kemény időszak
volt: több mint heti 20 órában tanítani, mellette koncertezni... és még egy
orgonista-állásom is volt!
- Ön 1979 óta Svájcban él, s jelenleg két helyen, Zürichben és Baselban is
tanít csembalót illetve kamarazenét, emellett speciális kurzusokat is tart.
Mennyi ideje marad koncertezésre?
- Mostanában kevesebbet utazom és kevesebb hangversenyt adok, mint régen.
De például Zürichben, egy kicsi, gótikus kápolnában rendszeresen jelentkezik
koncertsorozatom, melyet nagyon fontosnak tartok. Már nyolc éve játszom itt
havonta.
- Orgonán vagy csembalón?
- Különböző hangszereken. Áll a kápolnában egy speciálisan épített orgona
(erre még visszatérek), oda szoktam vinni a klavikordomat, a fortepianómat vagy
valamelyik csembalómat. Ezek nem a szokásos értelemben vett "koncertek", inkább
úgy mondanám, hogy a "zenehallgatás iskolája". Egy éven keresztül például Bartók
Mikrokozmoszát (az első négy füzetet) játszottam klavikordon az érdeklődőknek.
Több év alatt végigjátszottam a Wohltemperiertes Klaviert is, úgy, hogy
minden hónapban másik prelúdium és fúga-pár került sorra: Húsvétkor kezdtem
az I. kötet C-dúr és a-moll darabjaival, a következő hónapban jött a G-dúr és
az e-moll, és így tovább. Nem csak játszottam, hanem beszéltem is, bevezetőt
mondtam a darabok előtt, azután volt, amelyiket kétszer is eljátszottam, hogy
különböző szempontok szerint hallgathassák. Nagyon érdekes volt megfigyelni,
hogyan távolodnak el az emberek a "konzum-zenehallgatástól", hogyan gyakorolják
a hallgatást mint külön tudományt. Mert nemcsak a zenésznek, a hallgatónak is
gyakorolnia kell!
- Ígérte, hogy beszél még a kápolnában található speciális orgonáról.
- Nem csak az orgona különleges, de hasonló klavikorddal és csembalóval
is rendelkezem. Továbbfejlesztett hangszerről van szó, amely Heiner Ruland német
zeneszerző műveiben jelenik meg. Ruland a Bartók balkáni gyűjtéséből megismert
"máramarosi skálát" (felemelt 4. és leszállított 7. fokú dúr, vagyis akusztikus
skála, kicsit mélyebb 6. és 7. fokkal), illetve az "isztriai skálát" (leszállított
5. fokú moll, kicsit magasabb 2., 3. és 5. fokkal) használja fel. Ezek olyan
hangsorok, melyekben az intonáció eltér a zongorán megszólaltatható diatonikus
skáláétól. Mintegy negyedhangnyi eltérésekről van szó. Bartók hallotta ezeket
a skálákat a népzenében, de a negyedhangos eltéréseket a zongorán nem tudta
megvalósítani.
- Ez azt jelenti, hogy az említett orgonán, klavikordon és csembalón a szokásosnál
több billentyű van?
- Igen, minden oktávban 24 billentyű. Minden félhang két negyedhangra van osztva:
- Mit lehet ezeket a hangszereken játszani?
- Elsősorban 20. századi zenét és improvizációt, de régi zenét is, mert
a konstrukció lehetővé teszi a negyedhangos billentyűk kiiktatását, ha nincs
rájuk szükség.
- Gyakran játszik Bartókot?
- Régebben gyakran játszottam a Mikrokozmosz két zongorára átírt darabjait
két csembalón, sőt, orgonára is készítettem egy szvitet Mikrokozmosz-darabokból.
Bartók számomra szent!
- Bartókon kívül kik legkedvesebb zeneszerzői?
- Nekem mint csembalistának, vagy mondjuk úgy, billentyűsnek, aki régi zenével
foglalkozik, természetesen mindig Bach marad a középpontban. Mellette régóta
foglalkoztat a bécsi klasszika és a korai romantika. Baselban, a Schola Cantorumban
például tartok most egy kurzust, melynek keretében Beethovennel, illetve Beethoven
és Czerny kapcsolatával foglalkozunk, a metronómmal összefüggésben. A mai zenész
számára ugyanis felettébb rejtélyesek Beethoven metronómjelzései. Ezekkel a
zeneszerző halála után sokáig egyáltalán nem törődtek. Schoenberg barátja, Rudolf
Kolisch volt az első, aki kijelentette: kedves kollégák, önök egyáltalán nem
Beethoven tempóit játsszák! Ha azonban ragaszkodunk ezekhez a jelzésekhez, amint
azt Kolisch és mások is tették, akkor sok tétel játszhatatlanná válik. Számos
olyan etűdöt vagy más darabot tudok mutatni Beethoven, Czerny, Schumann, Chopin
vagy például Moscheles műveiből, amely a megadott tempóban, emberi kézzel még
a régi, könnyebb járású zongorákon is teljességgel játszhatatlan. Ezek valóban
képtelenül gyors tempók.
- Nem lehet, hogy a régieknek másféle metronómjuk volt, más időértékekkel?
- Nem, a metronóm ugyanaz volt, mint ma! A rejtély megoldásához a barokk táncok
kutatása adott további impulzust az 1980-as években. Kiderült ugyanis, hogy
a barokk ingajelzések sem használhatók... Egy elmélet szerint a régi tempójelzéseket
"metrikusan" kell olvasni, vagyis az inga oda-vissza lengése (a metronóm két
ütése) számít egy egységnek, ez pedig fele olyan gyors tempókat eredményez.
A "metrikus" olvasat, tehát a tempók felezésének lehetősége komoly dolog - persze
nem szabad mereven alkalmazni, és minden 1850 előtt írt zenét fele tempóban
játszani. (Ennek ellenére létezik a zenészeknek egy csoportja, amely ezt teszi.
Az eredmény egyes esetekben egészen meggyőző, máskor viszont igencsak elgondolkodtató...)
Clemens Christoph von Gleich holland zenetörténész jelenleg azon dolgozik, hogyan
lehetne a két, egymásnak ellentmondó elméletet összhangba hozni egymással. A
megoldás egyszerűnek látszik: a metronóm tulajdonképpen gépi karmester, vagyis
a vezénylő kar mozgásának gyorsaságát jelzi, de azt nem, hogy ez a mozgás melyik
ritmusértékre vonatkozik. Egy jól informált muzsikus a barokk zenéből megtanulhatta,
hogyan lehet az ütemjelzés és a darabban előforduló ritmusértékek összefüggéséből
a darabhoz illő tempót kiolvasni, melyet azután még inkább behatárol maga a
tempójelzés (Andante, Largo, Adagio stb.). Ennek a muzsikusnak a metronómjelzés
csupán további kiegészítést, pontosítást jelent, s ezt a hagyomány alapján
már nem nehéz értelmeznie. Ha viszont valaki a metronómjelzést nézi meg először,
és szó szerint" olvassa, akkor sok esetben olyan tempót kap, amely játszhatatlan,
vagy pedig játszható ugyan, de zeneileg értelmetlen. Eredetileg angol nyelvterületről
indult ki, de ma már széles körben elterjedt az a nézet, mely szerint aki a
historikus előadói gyakorlatot követi, annak pontosan be kell tartania a régi
metronómjelzéseket. Kíváncsi vagyok, hogyan fog a historikus irányzat ezen a
téren továbbfejlődni.
- Az ön játékstílusa nem tűnik "ortodox" módon historikusnak. Mi a véleménye
a historikus mozgalom múltjáról, jelenéről és jövőjéről?
- Ha az ember visszatekint az elmúlt harminc év historikus mozgalmára, láthatja,
hogy az rengeteg szép és jó dolgot hozott, például a hangszerek, az artikuláció,
az agogikus finomságok terén. Másfelől viszont ma a historikus előadások kifejezési
palettája nem olyan gazdag, mint várhattuk volna. A CD-ket gyártó cégek mindig
ugyanazt a néhány művészt foglalkoztatják, a fesztiválokon mindig ugyanazok
lépnek fel. Az egész világ ezeknek a vezető zenészeknek a felvételeit hallgatja
- természetesen a növendékek is -, és a versenyeken meg lehet állapítani, hogy
ez X-nél, az Y-nál, vagy éppen mindkettőnél tanult, és így a játékstílusa X
és Y keveréke... Harminc évvel ezelőtt, amikor az emberek még nem voltak ilyen
jól informáltak, gazdagabb volt a játékmódok palettája! Furtwängler, amikor
a Berlini Filharmonikusokkal felvételeket készített, pontosan feljegyezte a
naplójába, mi mindent kellett az előadásban megváltoztatnia a lemezfelvétel
miatt (zenekari ülésrend, gyorsabb tempók, rövidebb generálpauzák, ismétlések
elhagyása stb.), és a végére odaírta: fél attól az időtől, amikor ezek a felvételek
válnak az élő előadások mintáivá. Nos, ez az idő már rég elkövetkezett... Növendékként
annak idején lelkesen szívtam magamba mindent, amit Fischer-Dieskau lemezre
vett. Az összes dalfelvételét ismertem, és lelkesedtem értük. Aztán, amikor
a bécsi Brahms-Saalban Hans Hotter a Winterreisét énekelte, az egész
koncertet a Dieskau-felvétel szűrőjén át hallgattam; csak azt vettem észre Hotter
előadásában, amit ő másképp csinált. Még sok ilyen élményem volt, és
rájöttem, hogy a sokat hallgatott felvételek egészen mélyen beágyazódnak az
ember tudatalattijába. (Ez az egyik oka annak, hogy magam már elég régen abbahagytam
a lemezkészítést.) A zene lényege, hogy időben keletkezik, működik, és
aztán eltűnik. Minden alkalommal újrateremtődik az előadó és a hallgatók kölcsönhatásában.
|
