Tiszta intonáció, gesztikus kidolgozottság, gondosság és könnyed játékosság - ez jellemzi Vadim Repin hegedűjátékát a Mozart három hegedűversenyét tartalmazó új lemezen. Kecsesen szólaltatja meg a hangpárokat és a staccatókat, s ujjai alatt gyöngyözve futnak a skálák. Ha kell, vérbő hangon hegedül, de érzékeny, finom és törékeny is tud lenni. A kísérő Wiener Kammerorchester Yehudi Menuhin irányításával egyenrangú kamarapartnerként szegődik Repin mellé. Az első oboa szólisztikus játéka, a basszusok ritmikussága és a vonósegyüttes belső szólamaiból kiemelkedő váratlan hangsúlyok a professzionizmus élményével ajándékoznak meg.
A Mozart-interpretációt, hasonlóan a Beethoven- vagy Schubert-értelmezéshez, alapvetően befolyásolja, hogy az előadó milyen képet alakít ki a zeneszerzőről. Repin Mozartját nem ragadják magukkal vad és romantikus szenvedélyek. A szép dallam eszméje sem áll értelmezésének előterében; ő cseppnyi érzelgősségre se kapható. Nem ölti magára a régizenei előadói gyakorlat tárgyilagosság-pózát sem. Lemond a szokásos klisékről. Nem vállalkozik többre: csupán szórakoztatni akar.
A Mozart-hegedűversenyek esetében azonban - főként a felvételek nagy száma miatt - mindig érvényes kérdés: mivel gazdagítja a Mozart-képet az új előadás? Repin elutasítja a különböző interpretációs allűröket, s ezzel mindenképpen megteszi az első fontos lépést egy másfajta Mozart-kép kialakítása felé. Az igazi kérdést ugyanis csak ezen a ponton lehet föltenni: hogyan játsszuk az előadói sallangoktól megszabadított Mozartot?
Repin hegedüléséből hűvösség és józanság árad. Ez a zene egy pillanatra sem ragad magával. Hiszen ami magával sodor, ami elemi erővel hat, az szerinte csak romantikus, tehát eleve csak hamis lehet. De Repin játéka kihagyja a könnyed szórakoztatás felszíne alatt megbúvó emberi tragédiát, mélységeket és magasságokat, apró rezzenéseket és drámai gesztusokat is. Az A-dúr hegedűverseny (K. 219) második tételében a visszavezetés fájdalmasan meglepő modulációi, kromatikus dallamfordulatai nem idézik meg a túlvilágot. Az első tételben az Adagio-közjáték és a G-dúr versenymű (K. 216) harmadik tételében, a hozzá hasonló g-moll intermezzo pedig egyértelműségként, s nem különösségként jelenik meg. Az A-dúr concerto harmadik tételének törökjeitől sem riadunk meg: konszolidált törökök ezek, frakkban, csokornyakkendőben.
Repin nem világít rá interpretációjával a mű jelentésére. Nem hisz az isteni Mozart mítoszában, s általában gyanakodva fogad mindent, ami a nagyság jelenségéhez kapcsolódik. A hegedűversenyek szerinte a Tafelmusik kategóriájába tartoznak, s ma is eredeti funkciójuknak megfelelően kell megszólaltatni őket. Ugyanez a szórakoztató attitűd azonban épp olyan klisévé válhat, mint az, amit segítségével kerülni igyekszik.
Nem csoda, hogy Vadim Repinnek meg kell küzdenie a mozarti nagyság jelenségével. Hasonló küzdelemnek leszünk tanúi, ha meghallgatjuk Benjamin Britten Háborús requiemjének Kurt Masur irányította új felvételét. A nagyság képzetéhez szinte automatikusan kapcsoljuk a nagyszabású, romantikus gesztusokat és a pátoszt. A valódi nagyság azonban differenciáltabb ennél: több rétegből tevődik össze, s elfér benne az is, ami nem patetikus.
Kurt Masur a Háborús requiem felvételén változatosságra törekszik. Elsősorban arra ügyel, hogy megragadja az egyes zenei szakaszok hangütését. Például a Dies irae első versszakainak ritmikus feszessége, vagy a Liber scriptus félelmetes nyújtott ritmusai érzékletesen mutatják be a végítélet napjának rettenetét. A Libera me Dies illa-szakasza intonációjával Verdi requiemjének azonos részét idézi. Az Agnus dei áttört hangzásképe pedig végtelen szomorúságot áraszt. A Westminster Szimfonikus Kórus, valamint a New York-i Filharmonikusok fúvósai és ütősei meghatározó szerepet játszanak abban, hogy e különféle intonációk valóban megszólalnak. Az is az előadóegyüttesnek és a hozzájuk kapcsolódó fiúkórusnak köszönhető, hogy a mű három előadói rétege - 1) a fiúkar, 2) a szoprán szólista, a vegyeskar és a nagyzenekar, 3) a tenor és a bariton szólista és az őket kísérő kamaraegyüttes - Britten előírásainak megfelelően élesen elkülönül egymástól. Az Amerikai Fiúkórus hangja a távolból csendül fel, míg a "cselekményt" megjelenítő két együttes mindvégig figyelmünk előterében marad.
Leginkább a két férfiszólista, Jerry Hadley és Thomas Hampson rovására írható, hogy Kurt Masur nem tudja megvalósítani elképzeléseit. A két énekes elsősorban a felszínből kiolvasható üzenetet szolgálja, nem pedig a zenei anyag rendkívül bonyolult szervezettségét - azt, ami valójában magában rejti a szerző intencióit. A Háborús requiem nagysága az ő felfogásukban nagy hangerővel, heves drámaisággal, és beszédbe hajló énekstílussal, vagyis a pátosz kliséivel párosul. Ennek következtében előadásukban elsikkad Wilfred Owen verseinek líraisága és iróniája.
A Requiem aeternam-tételbe helyezett What passing-bells for these who die as cattle? kezdetű költemény, túl a vers törékeny formáján és szürrealizmusba hajló, érzékeny képein, attól válik líraivá, hogy azok a zenei anyagok, amelyek kezdetben, az éles és nyújtott ritmusok, a váratlan, nagy hangközugrások és a töredezett hangszerelés következményeként nyugtalanságot és feszültséget árasztanak, a vers második felében fokozatosan átalakulnak a fiúkórus gregoriánt idéző nyugodt dallamává (Te decet hymnus). Britten tehát összekapcsolja a két szöveget, s ez mindenképpen jelentéssel bír: a háborúban értelmetlenül elpusztult emberek egyben az Úrnak szánt áldozatok is.
A különböző dallamfordulatokat, motívumtöredékeket Britten jelekként rejti el a zenei szövetben, segítségükkel utalások olyan hálóját alakítva ki, amelynek köszönhetően szavakkal többnyire meg sem fogalmazható filozófiai eszméket közvetít. Ebből fakad a Háborús requiem interpretációs nehézsége. Ha nem kapnak kellő hangsúlyt ezek a jelek, ha az előadók csupán expresszíven, dramatikusan szólaltatják meg a költeményt, akkor a mű jelentése nem emelkedik ki a zenei folyamatból.
Tulajdonképpen ez világítja meg legerőteljesebben, mi a funkciója a Requiem passzusaiba ágyazott Owen-költeményeknek. Az angol nyelvű versek nem reflektálnak a liturgikus szövegre, inkább két különböző szinten ábrázolják ugyanazt a cselekményt. Az Owen-költemények az emberek világához tartoznak, emberi aspektusból próbálnak választ adni a halál felfoghatatlan jelenségére. Ezzel ellentétben a latin textus a világ metafizikus rétegét hivatott felidézni. A két réteget párhuzamosan kell olvasnunk, s fel kell figyelnünk a kettő kapcsolódási pontjaira. Ez a technika legkifejezőbben a Háborús requiem befejezésekor érvényesül: amit a két halott katona (örök) álomként é1 meg (Let us sleep now), azt a fiúkórus és a vegyeskar Paradicsomként írja le (In paradisum...). A két réteg együtt szólal meg, és dallami-ritmikai ellenpontja misztikus zsongásba burkolja a befejezést.
Az irónia hasonló szerepet játszik a kompozícióban. Az Offertorium-tételben a So Abraham rose szövegkezdetű költeményt a Quam olim Abrahae fúgája keretezi. A fúgatéma kígyózó skálái indítják az angol nyelvű duettet, s ugyanezzel a tematikus anyaggal kísérnek a komikusan nazális hangú fafúvósok. A humor azonban nem parttalan: a háttérben baljóslatúan lüktetnek az ütőhangszerek. A költemény Ábrahám és Izsák történetét beszéli el: Ábrahám - az úr parancsának engedelmeskedve - Izsákot készül feláldozni, amikor megjelenik egy angyal, s utasítja, hogy fia helyett egy kost áldozzon fel. Az öregember azonban lemészárolja fiát és Izsák magvával együtt fél Európa elvész. A kezdeti ritmikusság, metrikai feszesség fokozatosan accompagnato recitativóban olvad fel. Az an Angel szavaknál az angyal két szólamban szólal meg (allúzió lenne ez Monteverdi Vesprójára, ahol Duo Seraphim clamabant?). A zenei epigramma csattanójánál pedig (But slew his son, / And half the seed of Europe, one by one) győzedelmesen tér vissza a Quam olim Abrahae-dallam. Ekkép a vers tartalma és a zenei befejezés tanítás-jellege közötti ellentmondás hordozza a kegyetlen iróniát.
Az előadásban itt nem a vers, hanem a zene többértelműsége sikkad el. A két szólistának kerülnie kellene minden dramatizálást, minden feszültségkeltést. Ezektől ugyanis nem válik jelentősebbé, nagyobbá a kompozíció. Inkább kívülállóként, külső szemlélőként kellene elbeszélniük a jelenetet, s a tragikus csattanó éppoly meglepetésként kell hogy érje őket, mint a hallgatókat. Mert csak így válik nyilvánvalóvá, hogy mennyire összetett a mű felépítése, s hogy a jelek, amelyeket Britten elrejt a zenei szövetben, egyszerre hordozzák a jelentést, a játékos stílust és egyben a költői tartalmat. Mindazt, ami valóban naggyá teszi a Háborús requiemet.