|
Bizonyára nem a Le Monde című francia napilap salzburgi melléklete -
az Ünnepi játékokra kiadott "numéro spécial" - írta le először: Mozart
nem lett volna azzá, amivé lett, ha nem Salzburgban látja meg a napvilágot;
ott, "ahol az észak déllé, a kelet nyugattá, a germánság latinsággá változik"
(André Tubeuf). Mert mint e "salzbourg"-i különkiadás hasábjain Gérard Mortier,
az osztrák fesztivál belga-francia művészeti igazgatója kifejti: Mozart nem
csak beutazta egész Európát, de beszélt is olaszul, franciául, angolul; őt is,
hasonlóan minden nagy európai művészhez, egy bizonyos nemzet illetve régió határozta
meg, gondolataiban mégis nyitottá vált más kultúrák iránt. Mi sem tehetjük meg,
folytatja Mortier, hogy bezárkózzunk valamiféle "eurocentrizmusba"; különösen
nem a 19. század - e "szörnyű század" - után, melyet a nacionalizmus, a kolonializmus,
az imperializmus - "minden bajunk okozói" - uraltak. "Minden nagy európai
fesztivál ezt a nyitottságot, a más kultúrákkal való szembesülést keresi"-
így a művészeti igazgató. S szavainak illusztrálására hozzáteszi -: "Különös
dolog látni, milyen sokan vonzódnak a buddhizmushoz, és érdeklődnek általában
is a keleti filozófiák iránt, miközben nem tudják, hogy mindezzel már Goethe
és Schopenhauer is foglalkozott. Nekünk kell őket erre emlékeztetnünk."
Kelet és Nyugat találkozásának megszemélyesülését látta a zseniális amerikai
építész, Frank Lloyd Wright (1867-1959) is kortársában, a görög-örmény-orosz
George Ivanovitch Gurdjieffben (1877-1949), a századelő misztikus tanításainak
nagy hatású gurujában. A két férfi s az őket összekapcsoló, rendkívüli asszony,
a bosnyák származású, ám részben orosz neveltetésű Olgivanna (Gurdjieff
tanítványa, később Wright felesége) a főszereplői a Robert Lepage vezette
kanadai Ex Machina társulat Csodák geometriája című előadásának,
mely a fesztivál egyik legeredetibb színházi produkciójaként a Salzburghoz közeli,
festői Halleinban, a Salzach szigetén épült egykori sófőző üzemcsarnokban volt
látható. Gurdjieff az 1917-es forradalom elől menekülve Franciaországban telepedett
le, megalapítván egy fontainebleau-i, régi apátsági épületben "Az Ember harmonikus
fejlődésének intézetét"; tanítványai itt szinte hipnotikus rabszolgaságban,
dervistánchoz hasonlatos ritmikai gyakorlatok útján érték el test és lélek egyensúlyának
"negyedik dimenzióbeli" szintjét. Wright mindezzel egyidőben Amerika legsikeresebb
építésze volt, az "amerikai álom" látomásos megvalósítója, akit az organikus
építészet atyjának tekintenek: tokiói szállodája, a Hotel Imperial 1923-ban
az acélszerkezetes modern épületek közül egyedüliként állja ki az évszázad földrengését;
a Johnson and Son cég számára tervezett fantasztikus, egyterű irodaházát a "munka
templomának" nevezik, hatalmas, tetejükön tányérrá szélesedő oszlopait tavirózsákhoz
hasonlítván, melyekre mintha a tó mélyéről tekintenénk fel; kései remekét, a
New York-i Guggenheim Múzeum extravagáns betonspirálját pedig senkinek sem kell
bemutatni. Felesége révén Wright találkozott Gurdjieff-fel, és a hívévé szegődött.
Nem kis részben a misztikus tanítómester intézetének mintájára hozta létre saját
építészeti iskoláját. J. Edgar Hoover, az FBI igazgatója még a guru halála után
öt évvel is állítja: Wrightot Gurdjieff egyfajta "agymosásnak" vetette alá...
Robert Lepage-t, Kanada manapság legeredetibb "színházcsinálóját" mindenekelőtt
e két, tipikusan 20. századi figura kölcsönösségei érdekelték: a konstruktőr,
aki vonzódik a misztikához, és a próféta, aki szervező készséggel rendelkezik.
A Csodák geometriája azokat a válaszutakat tematizálja, amelyek "vazallusi
rend és demokrácia, zseni és csapatmunka, ráció és religió" között vezetnek.
Lepage, a színházi mágus ezúttal is az analógiák nagymesterének bizonyul, akárcsak
abban a néhány éve a Bécsi Ünnepi Heteken is előadott, Az Ota folyó hét ága
című, világhírű produkciójában, amely a hirosimai atomtámadás máig ható következményeit
vette számba (annak idején erről az előadásról is beszámoltam a Muzsikában).
A Csodák geometriája persze nem olyan megrázó, mint amaz volt, játékosságnak,
megkapó poézisnek, akrobatikus színházi csodáknak azonban így sincsen
híján. Ráció és religió tévútjaira vezetett a Großes Festspielhausban
az idei Ünnepi játékok egyik legnagyobb érdeklődéssel várt operabemutatója:
Verdi Don Carlosa. Mert Schiller aufklérista drámáját a "szörnyű század"
gyermeke, az olasz egység ellentmondásait immár nagyon is átérző Verdi olyan
operává formálta, melyben - mint arra a produkció műsorfüzete is utal - "nem
a történelem ésszerűsége, hanem a hatalom ésszerűtlensége uralkodik". A
német irodalmi alapanyagra épülő, francia nagyoperai mintát követő
olasz operát ezúttal német rendező állította színre. Herbert
Wernicke pedig, mint minden jelentős színházi ember, képes újonnan és öntörvényűen
meghúzni naturalizmus és stilizáció, realitás és irrealitás határait. Verdi
és szövegíróinak nagy leleménye éppen az a misztikus elem, az a tragikus vigasztalanságban
csipetnyi vigaszt nyújtó irrealitás, amely túlnő a Meyerbeer-típusú nagyopera
csak fölkavaró politikumán, csak lenyűgöző látványgesztusain.
A mű elején és végén föllépő, titokzatos "szerzetest", az elhunyt V. Károly
császár se élő, se holt reinkarnációját (Robert Lloyd) Wernicke mint
lelkiismereti vezérmotívumot, mint állam és egyház tán még ideális egyesítőjét
vonultatja végig az előadáson. Az első jelenetben császári díszét reálisan szerzetesi
kámzsára váltó uralkodó a cselekmény egyes fordulatait reálisan hallgatja ki,
akár egy virtigli udvaronc - akárcsak Aremberg grófnő, Lerma gróf vagy Eboli
hercegnő (Dolora Zajick). Hogy valójában szellem ő, irrealitás, arra
csupán az opera utolsó pillanatában derül fény, ahogyan ismét császári díszben
halad végig a színpadon, miközben Carlos (Neil Shicoff) a Főinkvizítor
(Paul Plishka) karmaiból, Erzsébet (Marina Meseriakova) pedig
Fülöp király (René Pape) szorításából hullik ki élettelenül. E "németes"
következetesség, ez a díszlet és a jelmezek legapróbb részletére is kiterjedő
dramaturgiai figyelem azután a Don Carlos csúcspontján, a híres autodafé-jelenetben
hozza el az előadás legdöbbenetesebb pillanatát. Az operairodalom egyik legcsodálatosabb
tömegtablója ez, melyet Verdi Schillertől inspiráltan, ám saját drámai kútfőből
ötlött ki - no meg, tudjuk, irigységből és utálatból is (kicsit irigyelte a
Meyerbeer-operák sikerét, és viszont nagyon utálta IX. Pius pápát). A máglyára
küldött eretnekeknek a színpad mögül "irreálisan" vigaszt nyújtó szoprán "Égi
hang" - Wernicke értelmezésében - állványon behozott, csodatévő Mária-szoborként
ölt testet, mely az autodaféra induló királyi menetet egy pillanatra megakasztja:
a király hordszékét leteszik, mindenki - Fülöp is - térdre borul; a színen átvitt
szobor - a babonává "realizált" hit - mögött pedig nem más halad, mint az árnyék-szerzetes,
vagyis maga az irrealitás... Létezik-e meggyőzőbb kép ráció és religió kettészakadására?
Problematikus gyermekét, a Don Carlost Verdi legalább öt változatban
hagyta az utókorra. A jövőre is látható, új salzburgi előadás az 1884-bőt való,
négyfelvonásos Scala-verziót választotta, hozzávéve az 1867-es párizsi ősbemutató
egyik részletét; ezt ugyan többnyire nem szokás játszani (Pesten sem), fülünknek
mégis nagyon ismerős. A Posa márki (Carlos Alvarez) halála után megszólaló
zenét a komponista ugyanis a Requiem Lacrymosa-tételében használta fel
újra. E híres dallammal, úgy tűnik, nemcsak Fülöp király és Don Carlos siratja
el a hőst, hanem maga Verdi is, aki a márki alakjában nyilvánvalóan saját ifjúkori
eszményeit temette el. A produkci ót a Bécsi Filharmonikusok és a Bécsi
Staatsoper Kórusa élén Lorin Maazel vezényelte - nem a melódiákra
érzékeny, olaszos rugékonysággal, inkább a partitúra azon "új líraizenei dialektikáját"
(René Leibowitz) kiemelve, mely e magában álló remekművet máig nem engedi belépni
Verdi legnépszerűbb operáinak sorába.
Ráció és religió dichotómiája értelmét veszti abban a másik remekműben, amelyet
rendezője, Peter Sellars-műsorfüzetbeli közlése szerint - közelebb érez
"az isteni teremtéshez, mint az emberi kéz alkotásaihoz". De még ha a címünkben
jelölt fogalompárból egyértelműen az első tag, a ráció mellett kötelezzük el
magunkat, akkor is föl kell tennünk a kérdést: volt-e korunkban még egy komponista,
akinek zenéje ennyire csak önmagára hasonlít?; szerzett-e az elmúlt évtizedekben
még valaki témákat, hangzatokat, hangszíneket, melyek ilyen titokzatosak s fülünknek
mégis ily meghitten szólók?; írt-e az elmúlt húsz évben még zeneszerző ennyire
zenei zenét? Olivier Messiaen Assisi Szent Ferenc című "franciskánus
jeleneteinek" főhőse egy helyütt így beszél "Ha az angyal a fiduláján még egy
kicsit tovább játszott volna, lelkem az elviselhetetlen boldogságtól testemet
elhagyta volna..." Mutatis mutandis, valami hasonlót mondhatott a fölékszerezett
salzburgi közönség is, mely e négy és fél órás, kortárs operát a Felsenreitschule
nem épp tágas széksoraiban végigülve méltán érezte úgy: kegyelemben részesülhetett.
Mert kegyelemről, a "Szent Ferenc lelkében nyíló kegyelem különböző aspektusairól"
(Messiaen) szól ez a misztérium-opera - Wagner Parsifaljának és Debussy
Szent Sebestyénjének kései utóda. Ám e nyolc jelenet nem csak négy és
fél órán át tartó hallgatói odaadást, hanem rendkívüli előadói apparátust is
igényel: 150 tagú kórust és több mint 100 tagú zenekart, amelyben például 7
fuvola és 7 klarinét, 68 vonós és 10 ütőhangszer, de még a Messiaenra oly jellemző
elektromos hangszerből, a Martenot-hullámokból is mindjárt három szerepel. Csoda-e,
ha 1983-as párizsi ősbemutatója óta e mű csak egyszer került színpadra: 1992-ben
a salzburgi fesztiválon? Ezt a második színrevitelt Messiaen már nem érhette
meg: 83 évesen - 1992. április 27-én - hunyt el egy párizsi kórházban. Most
azonban - hat esztendő múltán - a példamutatóan szép előadás szerencsére ismét
látható-hallható volt az Ünnepi játékokon.
Sellarsnak, az amerikai színház fenegyerekének rendezése mint akkor, most is
okosan mértéktartó volt: nyitva hagyta annak lehetőségét, hogy a néző, belefáradván
az ácsolt színpadi faszerkezetben elszórt vagy félszáz tévékészülék képzettársító
képsoraiba, s a hol a teremtés színpompáját, hol a kereszt figyelmeztető jelét
sugárzó neonfények hidegen elvont vibrálásába, olykor teljesen átadhassa magát
a kontemplációnak, és egyszerűen csak - becsukhassa a szemét... A színpadi megvalósítással
szemben a zenei más kezekbe került, mint hat évvel ezelőtt, ám nem kevésbé avatottakba,
hiszen a manchesteri Hallé Zenekart és az Arnold Schoenberg Kórust
az a Kent Nagano vezényelte, aki a párizsi ősbemutató előkészületeiben
mestere, Seiji Ozawa oldalán vett részt. A három előadást - az 1983-as párizsit,
valamint az 1992-es és idei salzburgit - ráadásul egy nagy énekes is összekötötte:
a címszerepet kongeniálisan alakító basszbariton, José van Dam. De mindenki
más is kongeniális volt ebben a produkcióban, hiszen e gigantikus művet - ha
egyáltalán - csak ily módon lehet megszólaltatni. Aminek magyarázatát végül
is maga a komponista adta egy 1992 januárjában Jean-Christophe Martival folytatott
beszélgetésében: "Ez teljesen befelé forduló és mégis fénnyel teli dráma:
azt szeretném, ha a közönséget éppúgy elkápráztatná, mint engem. Szinte az életem
során lejegyzett összes madárhang előfordul benne, minden akkordszínem, minden
harmóniai fordulatom, sőt meglepő újítások is: például különböző tempók egymásra
való rétegzése, amely több hangszernek is a totális, nem aleatorikus függetlenséget
biztosítja egy, a karmester által ellenőrzött, szervezett összevisszaságban.
Persze nem tudatosan kívántam megteremteni zenei nyelvem alkotóelemeinek szintézisét.
Olyan inspirációból indultam ki, amely éppoly erős és számomra kifürkészhetetlen
volt, akár egy szerelem: ennek az inspirációnak adtam magam teljesen oda."
|
