Az idei évad egyetlen bemutatója, a Hollandi sajátos új-bayreuthi work in progress: egy 1990 és 1994 között műsoron volt, nagy sikerű produkció felújítása, egészen pontosan: részleges újrarendezése, amit a múló idő mellett a szólistaegyüttes csaknem teljes kicserélődése is indokol. Most is, mint először 1990-ben, Dieter Dorn, a neves színházi rendező jegyzi, valamint a színpadkép tervezője, az iskolát teremtő Jürgen Rose és dirigensként a kitűnő Peter Schneider. Ha jól érzékeltem, a nyitóelőadásul kijelölt felújítást különleges várakozás előzte meg mind a közönség, mind a Bayreuthoa figyelő nemzetközi szakma részéről. A bayreuthi "műhely" ma újra kiéleződött viták középpontjában áll. Ezekről később még szólok. Sokan a Wolfgang Wagner nevével fémjelzett Új-Bayreuth válságáról, az ismét aktuálissá lett megújulás szükségéről beszélnek, egyesek az elég rejtelmesen hangzó "poszt-Új-Bayreuth" küszöbön állását emlegetik; állandó és nem indulatmentes beszédtéma itt a "hogyan tovább". Ilyen körülmények között természetesen megnő a szezonnyitás üzenetértéke. Mit "üzen" hát Új-Bayreuth legújabb Hollandija?
Röviden szólva: ideologikus kijelentéseket semmiképpen sem üzenget. Egy zene- és színháztörténeti szempontból markáns korszak minden bizonnyal lezárult. Nekem meggyőződésem, hogy hőskor volt, amelyben meghatározó szerepet játszott a modernséggel folytatott diskurzus és az azt Bayreuthban meghonosító Wolfgang Wagner nemzedéke. Talán az 1972-es, Götz Friedrich rendezte Tannháuserrel kezdődött, 1976-ban a Patrice Chéreau-Pierre Boulez-féle Ringgel ("az évszázad Ringjével") tetőzött ez a hőskor; én ide tartozónak érzem Jean-Pierre Ponnelle Trisztánját (1981), sőt a Werner Herzog interpretálta Lohengrint is (1987). Személyes okokból is: nem zarándokként, hanem hitetlen Tamásként jöttem ide először - a nyolcvanas évek elején - látni-hallani például a Trisztánt, és lefegyverezve, legnagyobb zenei élményeim közé sorolva írtam róla, aktuális társadalmi-történeti tartalmak után kutakodva magam is. A mostani Hollandiban, ha nem tévedek, nincs definitív ideológiai, netán politikai üzenet. Hacsak a médium, az újfajta közeg nem mondható McLuhannal ilyesminek.
Első megközelítésben mindenesetre szembeötlő az operán-zenedrámán belüli optikai elem újraértékelése, egy új vizualitás, amely a zenei-drámai folyamat különleges ellenpontjává válik. Az idei Hollandiban a nyitány, amely köztudottan "abszolút" szimfonikus szerkezetként is megáll a maga lábán, szcenikusan is kitöltött, látványként is konkretizált bevezető a voltaképpeni színre vitt drámához. A nevezetes "első akkord", a beethoveni reminiszcenciákat ébresztő üres kvint nyomban bekapcsolja a képi megjelenítés áramkörét. Piros fénycsíkok futnak végig a függönyt helyettesítő vászon szélén; az így kirajzolódó neonkeret a legutolsó ütemig látható. Nyilván teret akar jelölni, szó szerint játékteret, reklámképekre is emlékeztető módon, a populáris kultúra gesztusával. Van már ebben is valami posztmodern játékosság, talán irónia: itt nekünk, egyet-mást megélt mai hallgatóknak mesélnek el egy romantikus történetet a sírig hű szerelemről és a megváltásról. Ez a keret: vizuális idézőjel, s mint ilyen, a játék értelmezése is. Amikor Senta a fonószobában egzaltáltan égő szerelemmel a rejtélyes férfi képmására mered, a kritikus ponton a kép fizikailag lángra lobban és elég. Önmagában is remek színpadi trükk. Még inkább az, hogy az üres képkeretben egyszerre feltűnik a szobába lépő igazi Hollandi, arcán azzal a transzcendentális hontalansággal, amelyet a zene - csakúgy, mint a némajáték - a maga módján kifejez. Az idézőjel egy pillanatra gondolatjellé válik. A játékosság mögött felsejlik valamilyen vizuális vezérmotívum.
Ilyet érzékeltet mindenekelőtt az, hogy Dorn a színpadi csúcstechnika mozgósításával szcenikusan kitölti a nyitány időkeretét. A legelső hangzatoknál a súgólyukból (talán a zenekari árokból) fekete kabátos, széles karimájú fekete kalapot viselő figura kapaszkodik elő. Botladozó léptekkel elindul egy geometriai alakzatokból összeálló gúla oldalán, felfelé; közel a csúcshoz, ott, ahol a nyitány zenéje a matrózkórust előlegzi, talán a célhoz közeledés boldogságától részegen, dülöngélni kezd és egyensúlyát vesztve visszazuhan. Nem előzmények nélküli Bayreuthban az előjáték vagy a közzene efféle szcenírozása - ami Dornnál újszerű, az a hangzáskép és a látvány játékos kapcsolata, szavakkal nehezen kifejezhető lebegése. Jellemző mármost, hogy a hagyományos matróztánc perceiben viszont üres a színpad, csak a fekete vászon látható a piros kerettel; a hallgatói figyelem a zenei folyamatra - a most is makulátlanul szóló zenekarra - koncentrálódhat. Az új vizualitás nem megkötni akarja a képzeletet. Mögötte és mellette szabadon lélegzik a színpadi produkció szíve-lelke, az alakuló zenedráma. Amikor a Hollandi és Senta egymásra talál, kettősüket a sárgás fényben úszó fonószobából kilépve, a színpad előterében éneklik, közben az otthonos ház, bútoraival, kalapfogasával és rajta a Hollandi széles karimájú kalapjával, lassan megmozdul, és egy teljes kört téve forogni kezd. Kommentár? Inkább játékos irónia; a színi jelenet fénytörésében új távlatba kerül a két magányos lélek kettősének széles dallamíve, a gyötrő belső láng, az örök hűség, az újraéledő remény drámai szólama. Játék, amely gondolkodóba ejt.

A bolygó hollandi mondájának balladaszerű újraköltése Wagnernál négy főszereplő - a Hollandi, Senta, Daland és Erik - együttesére épül. Bizonyára a véletlenen is múlik, hogy egy rendező és egy karmester kikre, milyen énekesekre osztja a szerepek megformálását. Van, aki azért kerül a kiválasztottak közé, mert énekesi pályája csúcsára ért, s van, aki, úgymond, a közönség kedvence. Mindenképpen a kísérletezni is hajlandó műhely vitalitását bizonyítja, hogy a Dorn-féle rendezés, egyetértésben az Ünnepi Játékok egészét színházi szakemberként is irányító művészeti vezetővel, Wolfgang Wagnerral, a négy szerepből hármat debütánsra bízott. Ilyen bemutatkozás mindenekelőtt Alan Titus fellépése: a pályakezdésen alig túljutott amerikai hősbariton életében először énekli a Hollandi szerepét. Elhasználatlan, nagy erejű fokozásokra képes hangjával, amely mélyebb regiszterekben bársonyosan puha, bár a magasságokban olykor nehézségekkel küzd, szerepformálásával hangsúlyozottan drámai kvalitásokat bizonyít, amelyek a nagy elődök - számomra elsősorban Simon Estes és Bernd Weikl - hagyományának méltó folytatójává tehetik majd. Első nagy monológja, a Die Frist ist um kezdetű, amelynek első sorait földre sújtottan, nem is énekelve, inkább maga elé suttogva adja elő, hogy aztán a hiábavaló remény megátkozásáig, a fortissimo-csúcspontig emelkedjen, egyhamar nem felejthető színészi-énekesi alakítás. Aligha marad el e teljesítmény mögött Cheryl Studer Sentája. Vele kapcsolatban a szakma egy része a hanganyag megkopásáról, az énekeskarrier válságáról beszél. Én csak az itteni Sentáról merek nyilatkozni: ebben valóban a lírai karakter dominál, nem a megszokott süvöltő extázis; de a ballada és a Hollandival való nagy kettős így is drámai csúcspont marad, egy nagy énekesnő produkciója, olyan művészé, aki ismeri a rendezői koncepciót és saját határait is. Abban nincs vita a kritikusok között, hogy az igazán nagy felfedezés a mostani debütánsok között az új Erik: Roland Wagenführer. Pályája kezdetén álló művész; nevét érdemes megjegyezni. Kiművelt, hajlékony és sokszínű tenorját, abszolút érthető szövegmondását, kvalitásos szerepformálását a jelek szerint visszavárja a fiatal Wagner-énekest felfedező Bayreuth; ha minden igaz, a jövőre meghirdetett Lohengrinben ő lesz a várva várt hattyúlovag. Végül a szólistaegyüttes legstabilabb pontja a Dalandot egyedülálló komédiázó kedvvel és buffó-képességekkel megformáló Hans Sotin. Zeneileg is elsősorban ő a záloga annak, hogy a színpadi teret kijelölő piros fénykeret valóban az legyen, aminek szánták: játékos-komoly idézőjel, emlékeztető az egész művet finoman behálózó romantikus iróniára. Új-Bayreuth legújabb Hollandija ezzel mégiscsak "üzen": játékosan, elegánsan, az emberi magány, a metafizikai hontalanság és a megváltásígéret ólomsúlyú témáit komolyság és derű között lebegtetve.

Ebből az aspektusból érdemes egy előzetes pillantást vetni a műsorrendben középpontba került Ring rendezői alapkoncepciójára. A tetralógia az idén szó szerint búcsúmű: az évad végén lekerül a műsorról. Vele mintha megismétlődne a Chéreau-Boulez-féle Ring sorsa: a korábban inkább felháborodott elutasítással, mint elismeréssel fogadott produkciót a közönség nagy része most lelkesülten ünnepli, talán azt is érezve, hogy valami, ami az évek során "beérett" - mégpedig nemcsak az előadás technikai része, hanem a hallgatói befogadókészség tekintetében is -, mostantól kezdve nincs tovább. Át fog költözni a CD és a videó világába.
Elsősorban a karmester, James Levine nevéhez fűződik ez a produkció: ő kapja a legforróbb és a leghosszabb tapsot a közönségtől, a legtöbb elismerést a szakmától, a Ringdirigensek sorában ma ó az első az egyenlők között. A most búcsúzó művet viszont sokan még mindig "dizájner-Ringnek" titulálják, nem éppen előnyére megkülönböztetve az 1976-os "évszázad Ringjétől". Színészből lett kiváló rendezője Alfred Kirchner, aki a színpadképet és a kosztümöket tervező Rosalie-ben (Gudrun Müller művészneve), Jürgen Rose tanítványában talált méltó alkotótársra. Amit ők ketten, egymással szövetségben, az elmúlt években teremtettek, s amit az idén a lehetséges tökélyig fejlesztettek, mindvégig aládolgozva a Levine vezette zenekarnak, a felülmúlhatatlan kórusnak és a szólistaegyüttesnek - új fejezet a Ring interpretációtörténetében, nagy szavak nélkül is: színháztörténeti esemény.
Munkájuk kimondatlan kulcsszava az elidegenítés, vagy pontosabban: az elidegenítés elidegenítése. Ugyan mit és miért kellene a Ringben elidegeníteni? Bayreuthban vagyunk; a helynek nemcsak jó szelleme van, hanem szégyenletes, nehezen feledhető politikai múltja is; a Wagner-tradíció egyetlen hiteles letéteményeseként fellépő, Bayreuthban kultikus "templomot" és zarándokhelyet létesítő Wahnfried művészetpolitikailag is a konzervatív kánonrendszer őre volt. "Új-Bayreuth" 1951-től kezdve ezt az örökséget akarta felszámolni; ebben a szellemben kezdeményezte a művészeti modernséggel és az abban kódolt emberi tartalmakkal való párbeszédet. Kirchner és Rosalie "poszt-Új-Bayreuthja" ezt az új, közel fél évszázados tradíciót folytatja, de új hangsúlyokkal. Destruálni akarja a wotani-mitikus világot, azt a rosszul megalkotott és rosszul működő kozmoszt, amely a hatalom igézetében halálra ítéli a szeretetet, azt, ami az emberben igazán emberi. Ez a kozmosz mindvégig jelen van az új Ring színpadán: a játéktér a földgolyó valamely szelete. Az absztrakció és a realitás kombinálásával teremtik a játék színtereit, a folyópartot és a hegyormot, a kunyhót és a palotát. Ugyanígy konstruálják meg az emberi tevékenység és szenvedés tárgyiasult világát, a világtörténelem és az egyetemes művészettörténet romjaiból összeálló színpadképet, kosztümöket és használati tárgyakat. Különösen kezdetben, A Rajna kincsében provokatívan elidegenítő ez a színpadkép: elemeiben a Wagner által éppenséggel megvetett offenbachi operettvilág, a múlt századvégi párizsi revüszínpad kavalkádjával szolgál. Néhány színfolt a wagneri színpadon eleddig ismeretlen játékos forgatag jelzésére. Wotan, a félszemű, az absztrakt-fémszálas Walhalla építtetője aranyszín mellvértben és kék szoknyában; Freia, az ifjúság istennője, női keblet formázó vértben, átlátszó krinolinban és fekete bakancsban; óriások, akiknek nagyságát roppant méretű, totemszerű pöttyös maszk érzékelteti; körhintán játszadozó rajnai sellők és lifteken fel s alá közlekedő walkürök; nem utolsósorban Siegfried, egykor a német ifjú és a német őserő jelképe, most bő szárú fehér szabadidőnadrágban, kék mellényben - egy naturbursch fiatalember, aki mosolyt keltően rohan át a színen újra és újra, parolázik barátjával, a medvével, jókedvében bukfencezik, és egy fa ágán énekel. Gyerekeknek készült színes mesekönyv lapjai elevenednek meg itt, és a legtöbb kép mégis vizuális provokáció: parodisztikusan visszájára fordítja a régi beidegződéseket. Méghozzá ezek a látványosan szép képek nem egyszer a modern festészet, egy Klee, egy Kandinsky képkompozícióit is idézik. Az egykori avantgárd banalizálódik, a banálisan köznapi pedig modernné lényegül át. Itt is valami egészen nagystílű, ironikus idézőjel működik, mint a Dorn-féle Hollandi színpadán. Kirchner és Rosalie a kanonizáltat akarja játékosan elidegeníteni.
Közben pedig új fénysugár vetül a szövevényes cselekmény igazi hordozójára, a drámai folyamatra. Az új vizualitás eszköz marad, nem öncélú valami: nem akar mást, mint újszerű, még el nem koptatott nyelven elbeszélni "a zene láthatóvá vált tetteit", a Ring immanensen zenébe áttett cselekménysorát, a vezérmotívumokból kifejlesztett szimfonikus formafolyamatok burjánzó vadonát, amely végül is a zene hatalmával felidézett emberi alakokká, viszonyokká és sorssá sűrűsödik. A Ring-zenét a Levine-vezette zenekar és a több tucat énekest egybefogó szólistaegyüttes olyan áttetsző plaszticitással, oly színgazdagon és belsőleg koherensen szólaltatja meg, hogy jellemzésére nehéz pontos szavakat találni. Találomra egyetlen példát mondok a Beziehungszauber (Thomas Mann), az egymásra vonatkoztatás e varázsának érzékeltetésére. A walkür hangsúlyozottan emberi világot, megrendítő emberi drámát ékel az isteni Wotan-világ és a Nibelungvilág küzdelmébe; ennek talán legmegrendítőbb pillanata a halálangyal-jelenet. Az űzött emberfia, a halál közelségében, ebben az abszolút határhelyzetben nem kér a Walhalla boldogságából, ha el kell szakadnia szerelmesétől Levine végletesen lassú tempóban indítja a jelenetet, valamiféle álomi táj mélységéből emeli elragadó fokozással a szenvedélyes csúcsokra, a nagy megtagadás magasába, hogy a zenei jelenet többszörös hídszerkezetét kirajzolva vezesse vissza a saját sors vállalásának nyugalmába. Az egyes elemek, motívumok és alapképletek e vonatkoztatási rendszerében a zene az antik tragédiák hangulatát idézi fel a modern színpadon - Kirchner és Rosalie színpadán. Itt nincs irónia, nincs idézőjel; a sorstragédia szava szól, szinte metafizikai komolysággal. "Elfelejtette" volna a rendezés a Rajna kincsében érvényre juttatott alapkoncepcióját? Alighanem másról van szó: azért kellett játékosan dekonstruálni az isteni kozmoszt, előrevetítve az istenek elkerülhetetlen alkonyát, hogy új fényt kapjon a zene által megjelenített emberi dráma. Ezt nevezem az elidegenítés elidegenítésének. Ez az új-bayreuthi új vizualitás esztétikai értelme.

(folytatjuk)