Szakmánkba vágó fontos dologról szólva a magyar muzsikusok első számú folyóiratában
engedtessék meg a rendhagyó forma: beszéljünk ezúttal egymás között. Elsősorban
nem a lemezvásárló közönségnek szánom beszámolómat, hanem zongoristáinknak,
muzsikus barátaimnak, fiatal zenészeknek, akik egyelőre feltehetően külföldi
útjaikon kényszerülnek beszerezni ezt a tíz CD-ből álló új albumot, hogy azután
kézről kézre adhassák és vitathassák tanáraikkal, kollégáikkal, növendékeikkel.
Készüljenek fel arra, hogy nem könnyű magunkban feldolgozni a lemezalbum akkora
információ-mennyiségét, amekkorát egy új, minden korábbinál alaposabb és megbízhatóbb
urtext kottakiadás megjelenése jelentene (amelyből a lelkiismeretes művész repertoárjának
korábban megtanult és beérlelt számait is kontrollálja, adott esetben újraformálja).
És természetesen készüljenek fel arra, hogy ez az ismerkedés rögös utakra vezet.
Először is muzikalitásunk egyik legszentebb terepén, a Beethoven-szonáták látás-
és ízlésformáló zenei világában várnak sokkoló meglepetések. Továbbá az információk
közvetítésének formája nem az újra meg újra elolvasható kottakép, vagy a szakszerű
szöveges eligazítás, hanem szubjektív művészi interpretáció. S nem egyetlen
nagy művész adja át rendszerbe foglalt és kikristályosodott értelmezését, hanem
egy iskola, egy műhely mutatja be tapasztalatait, más-más mélységekig hatolva,
más-más művészi hitellel és pianista meggyőző erővel. Egyébként ez a vállalkozás
bevallottan nem a "kánont", a normatív előadást akarja demonstrálni, hanem a
lehetőségeket feltárni, mélyfúrásokkal és részben merész kísérletekkel.
Bár a vállalkozás leglényegesebb újdonsága a kottaolvasás és a szövegértelmezés
körében keresendő, a hangszer azért természetesen az egyik meghatározó elem.
Modern zongora helyett Beethoven-korabeli fortepianotípusokon szólal meg a 32
szonáta, sőt kiegészítésként a Bonnban írt három Kurfürstenszonáta (WoO
47/1-3), és az eredetileg a Waldstein lassú tételének szánt "Andante
favori". Tagadhatatlan, hogy a felfedezés lázában, roskatag és nem mindig helyesen
megválasztott korabeli hangszerek stúdióba állításával, önjelölt pianisták szereplési
vágyából az elmúlt három évtized valóban produkált olyan fortepiano-bejátszásokat
(is) Beethoven szonátáiból, hogy számos nagy zongoraművész és tanár ma egyfajta
"el a kezekkel!" szörnyülködéssel, legalább a repertoár eme megszentelt Olümposzáról
szeretné kitiltani a fortepianistákat. Meggyőződésem szerint ez az album a repertoár-féltő
érvek zöme alól kihúzza a talajt. Sőt egyenesen azt remélem, hogy nyitottabb
szellemű konzervatóriumok-zeneakadémiák zongora-főtárgy tantermeiben döntő szemléleti
változást hozhat. Új megvilágításba helyezheti a Beethoven-kotta mint szöveg
egyértelmű olvashatóságába vetett hitet; értelmezhetővé teszi azokat a Czernytől
és más kortársaktól származó fontos emlékezéseket, amelyeket szakkönyvek eddig
is tanítottak, de a pedagógia (a leírt és hiteles kottára, vagy a mai hangszer
sajátosságainak realitására hivatkozva) voltaképpen nem vett tudomásul.
Régi budapesti ismerősünk, Malcolm Bilson szabta meg ennek a lemezösszkiadásnak
művészi és erkölcsi irányát. Mielőtt az ismertetésbe fognék, idézek a kísérőfüzet
Bilson írta bevezetőjéből, hogy lássuk, nem az előadó-művészet szubkultúra-divatcikkéről,
jól eladható kuriózumról, egy kíváncsi muzsikuscsoport céhének hátat fordító
kísérleteiről van szó, hanem egy, a Beethoven-játék hagyományait és eredményeit
jól ismerő és tisztelő művész megfontolt lépéséről.
A legkomolyabb, legjelentősebb zongoristák egész sora (Schnabel,
Serkin, Brendel, Goode stb.) már korábban is rendkívül behatóan tanulmányozta
Beethoven szonátáit; az e művek előadásában megmutatkozó tudás és elmélyülés
bármely más nagy zeneszerző oeuvre-jéhez viszonyítva is alighanem páratlan.
Komoly zongoraművészek, köztük az imént említettek e kompozíciók úgyszólván
minden lehetséges aspektusát minuciózusan megvizsgálták; lényegében már mindent
figyelembe vettek, kivéve azokat a hangszereket, amelyek Beethovent inspirálták,
amelyekre komponálásukkor gondolt. Hangszerek - így, többes számban -, ugyanis
az alatt a 27 esztendő alatt, amikor e művek keletkeztek, a bécsi zongoraépítésben
drámai változások zajlottak le, a Mozart-ismerte ötoktávos Walter-típustól a
valamivel nehezebb és egyben jobban rezonáló hatoktávos zongorán át a Beethoven
öt utolsó szonátájának írásakor már ismert Graf-típusú hat és fél oktávosig,
amelynek súlya több mint kétszerese volt Mozart Walterjáénak.
Később, a korabeli hangszerek nyilvánvaló előnyeinek felsorolása után, a maga
és növendékei művészi vállalkozásának jellemzéseként Bilson hozzáteszi:
Nem gondoljuk, hogy előadásainkat hitelesebbnek, eredetibbnek
(vagy bármilyenebbnek) kellene tartani, mint a legjobb modern zongorás előadásokat.
Azt sem állítjuk, hogy a végeredmény jobb, mint amit érzékeny, ezeket a műveket
mélyen átélő művészek mai hangszereken gyakran produkálnak. Egyébként, bár kollégáim
és én együtt dolgoztunk, kölcsönösen ösztönöztük egymást, amit ezeken a lemezeken
hallani fognak, az végül is az egyes játékosok személyes döntése és egyéni interpretációja;
nincs "pártfegyelem". Számos megoldás még friss spekuláció eredménye, például
a tompítópedál kérdésében. Jól dokumentált, hogy Beethoven sűrűn és sokat pedálozott,
sokkal többet, mint amit a kotta néhány idevágó bejegyzése mutat. Az én hosszú
pedáljaimat azonban Zvi Meniker, meglehet, elutasítaná; ahogyan pedig ő pedálozik,
azt Andrew Willis egyszerűen használhatatlannak tartaná.
A díszítések és variálások kérdésében is különböznek előadásaink. Egyrészt köztudott,
hogy Beethoven kidolgozta a maga előadásait, és bizonyos lassú tételekben számos
kiírt variánsformát meg is találunk; másrészt viszont kritizálta Czernyt és
másokat túlságosan díszített előadásukért. Némelyikünk erősebben variálja az
ismétléseket, mint a másik, esetenként a szöveget is megváltoztatva. Hogy az
egyes előadók számos kérdésben egyéni elképzeléseket vallanak, az kitetszik
a szonátákról írt kommentárjainkból; valamennyi darabról az adott mű előadója
írta a szöveget.
Szeretnénk, ha előadásainkat e repertoár újraértelmezéséhez tett első lépésnek
tekintenék, amely friss gondolatokat ébreszthet, és talán eddig még kipróbálatlan
expresszív lehetőségeket sugall e kiemelkedő művek interpretációjához.
Sokszereplős lemezösszkiadásról van tehát szó. Előtörténete 1994-re nyúlik
vissza. Bilson, régi álmát valóra váltva, hat korábbi növendékével - akikkel
a Cornell Egyetem "Doctor of Musical Arts in Historic Performance Practice"
programjának keretében dolgozott együtt - New Yorkban, fortepianón, egyetlen
ciklusban eljátszotta Beethoven összes zongoraszonátáját. A nagy feltűnést keltő
ciklus azóta másutt is elhangzott; a megfelelő szponzor megtalálása után a lemezfelvételek
a Cornell Egyetemnek otthon adó Ithacában (New York állam), illetve Utrechtben,
Hollandiában, 1996-ban készültek el.
A szereplők egyik csoportja maga a hangszerpark. Kilenc fortepiano jut szóhoz:
öt ötoktávos (valamennyi kópiahangszer, Walter illetve J. Schantz
nyomán), egy hatoktávos (S. Lagrassa, kb. 1815, erősen átépített eredeti
hangszer, Edwin Beunk és Johan Wennink holland restaurátorok munkája), és három
hat és fél oktávos (közülük kettő: J. Fritz, kb. 1825 és G. Hafner,
kb. 1835, restaurált eredeti, illetve egy Graf-kópia). [NB: Broadwood-hangszeren
nem játszanak, elfogadják W. S. Newman tudományosan megalapozott érvelését:
Beethoven ugyan büszke volt erre az Angliából kapott (ma Budapesten őrzött)
ajándék hangszerre, de nem szerette igazán, s végig a bécsi zongorákihlették.]
Azt hiszem, nem az a legfontosabb, hogy az adott szonáta a hangterjedelmének
megfelelő hangszeregyedek közül éppen melyik hangszeren csendül fel. Sőt talán
az sem nagyon lényeges, hogy alapos átépítés után játszhatóvá tett eredetiről,
vagy eleve kópiahangszerről van-e szó. Több mint két évtizedes tapasztalatai
alapján a fortepianisták között talán ma Bilson tudja legjobban a világon, hogy
a historikus érdeklődésű előadó (kinek-kinek bármit jelentsen is ez a sokat
koptatott kifejezés) nem a korhű hangszertől tanulja a hiteles előadást, hanem
addig keresi a megfelelő hangszeregyedet, amíg az a műről alkotott nagyon konkrét,
anyagszerű, történetileg megalapozott elképzelésére megfelelően, inspirálóan
reagál. (Egyébként ő maga ötféle hangszeren játszik hét szonátát, de a fiatal
művészek is három vagy négy hangszert váltogatnak.) Mindegyik itt szereplő instrumentum
rendelkezik azokkal a kvalitásokkal, amelyek, ellentétben a modern zongorával,
értő kezekben természetes effektusként és egészen meglepően gazdag árnyalatokkal
képesek megjeleníteni Beethoven textúrájának megannyi meghatározó sajátosságát:
egyebek között a sforzando hangokat (viszonylag gyors lecsengésükkel);
a forte/piano állásokat; a magas és mély regiszterek megfelelő erejét-elkülönülését;
a stíluskorszakonként más-más regisztráló tompításlehetőségeket; a hosszan lenyomott
jobbpedál-helyek gyorsan szétmálló, varázsos összecsengését stb. [Ezeknek a
lehetőségeknek horderejét az írott beszámoló aligha érzékeltetheti. Ezért még
most ősszel, a Magyar Rádióban, három előadás keretében, sok hangzó példával
mintákat fogok mutatni az új Beethoven-összkiadásból, kommentálva a hangszerek,
a kottaolvasás, az interpretáció sajátosságait.]
A főszereplők heten vannak: Bilsonon kívül egy belga, Tom Beghin (Los
Angelesben, a UCLA-n tanít); egy kanadai, David Breitman (most az ohiói
Oberlin College-ban dolgozik); egy svájci hölgy, Ursula Dütschler (Hollandiában
működik); egy izraeli, Zvi Meniker (a lipcsei Mendelssohn Konzervatórium
tanára); egy holland, Bart van Oort; végül egy amerikai, Andrew Willis
(mindketten hazájukban tanítanak). Mára mind a hat nemzetközileg ismert, rendszeresen
koncertező művész. Közülük van Oort a holland régizene-életben meghatározó
személyiség; Beghin kitűnő Haydn-játékos, és zenetudósként is feltűnést
keltett; Breitman és Willis modern zongorán is perfekt pódiumművész;
Dütschler sikeres csembalista; Meniker a fortepiano mellett csembalózik
és orgonál. Úgy tudom, valamennyien kiforrott billentyűsjátékosként kerültek
Bilsonhoz a Cornell Egyetemre, s bár az ottani művészi műhelymunka és aufführungspraxis-kutatás
mindegyikük kottaolvasását-affinitását alaposan átformálta, közülük nem egy
már előzőleg is repertoárján tartotta azoknak a Beethoven-szonátáknak egyikét-másikát,
amelyeket most a lemezösszkiadásban játszik. Ezzel csupán azt akarom mondani,
hogy háttér-információim is megerősítik, amit előszavában Bilson kimond: tanították,
inspirálták, kritizálták egymást, de végül is hét független művész interpretációjában
hangzik el a Beethoven-összes.
Hogy köztük - ahogyan én látom - vitathatatlanul Malcolm Bilson a meghatározó,
a Beethoven-interpretáció szempontjából a legtöbb felfedezés értékűt hozó személyiség,
az természetesen nem meglepő. Sok évvel ezelőtti budapesti hangversenyeiről
sokan emlékezhetnek, milyen frappírozó volt előadásában egyebek között az op.
27/2 Esz-dúr fantázia-szonáta, vagy az op. 10/3 D-dúr szonáta interpretációja.
Az új lemezösszkiadásban Bilson lemondott ugyan repertoárjának egyik-másik jeles
Beethoven-darabjáról, de így is úgyszólván mindegyik stíluskorszakból játszik
a hangszer és a kottaolvasás szempontjából döntően fontos szonátákat (op. 2/1
f, op. 7 Esz, op. 10/3 D, op. 27/2 cisz, op. 31/2 d, op. 101 A, op. 109 E).
Valamennyit nagyon gondosan, kottával a kézben ajánlom végighallgatni (az egyes
művekhez írt kommentárjai ban elmondott információkra is figyelve), hogy tanulhassunk
interpretációiból. Hogy apránként megértsük: mi az, amit a helyes kottaolvasás
okán így vagy úgy kell játszani; a dinamika, az akcentusok, a különleges textúrák
megjelenítésekor milyen lehetőségekre nyit ablakot a korabeli hangszer; egy
ihletett pillanatban meddig lehet elmenni a rubato (op. 10/3 II) vagy az ismétlésbeli
szabad variálás terén (akár az op. 109 III. tételében is); hogyan lehet konkrétumokra
váltani Czerny leírását Beethoven erős pedálozásáról (op. 31/2 I és III); pontosan
mit jelent a Sempre pianissimo e senza sordino a Mondschein (op. 27/2)
I. tételében. És ezek még csupán a szövegolvasás és realizálás szempontjából
fontos - az oktatásban felhasználandó - tanulnivalók, még nem szóltam Bilson
interpretációjának erejéről, előadása minden régizenés modorosságnak ellenálló,
ugyanakkor a zene retorikáját, a forma kibontakozását tökéletesen kidomborító
dikciójáról. Mindarról, amiért horizontunkon való feltűnése óta őt a magamfajta
- elsősorban mű- és nem előadóművészet-centrikus - kottaolvasó az igazán nagy
felfedezők és tolmácsolók közé sorolja.
Apropó kotta. Melyiket is vegyük kézbe? Lényegében persze megfelelő az EMB vagy
a Könemann urtext-kiadás, noha a válogatósabbak talán inkább a Henle-urtextben
bíznak. Bilsonék azonban kiindulásként a Beethovenszonáták őskiadásainak nemrégiben
megjelent fakszimile közreadásából dolgoztak (szerk. Brian Jeffrey, Tecla Editions,
1993); referenciaként kezük ügyében tartva valamennyi kritikai kiadást, s -
ha fennmaradt - az autográf fotokópiáját. Emellett gondosan elemezték Czerny
szövegeinek lehetséges jelentését, és elolvastak minden, a témába vágó friss
zenetudományi könyvet-dolgozatot. (Ahhoz, hogy valaki az említett Cornell-programon
doktori fokozatot kapjon, eredeti tudományos munkát dokumentáló disszertációt
is kell készítenie az aufführungspraxis tárgykörében.) Csupa olyan tevékenység,
amelyhez nálunk vagy a feltételek hiányoznak, vagy többnyire nincs is nagy hajlandóság.
Kollégánk, Komlós Katalin (aki maga is végigjárta a Cornell-iskolát) a megmondhatója,
mennyi szaktudás és a zenetudományra való mekkora nyitottság rejlik egy Bilson
formátumú művész kottaértése mögött.
A további szereposztás, a hat fiatal művészre jutó művek szétporciózása az egyik
legkényesebb, pedagógiai tapintatot és bölcsességet kívánó döntéssorozat lehetett.
Erről ebben az eszmefuttatásban (amelyet valóban nem hagyományos lemezrecenziónak,
hanem a CD-sorozat itthoni felhasználását ajánló beszámolónak szánok) azért
kell beszélnem, mert a művészi szolidaritás okán a végül is különböző pianista
és muzsikus képességű közreműködők mindegyike kapott alkatának megfelelő "nagy"
szonátát, s valamit a kevésbé hálás játszanivalókból is. Vagyis nem gondolom
azt, hogy valamennyi mű interpretációját modellértékűnek kellene tekintenünk.
Egyébként nem az előadás technikai érettségét tartom fő kritériumnak - néhány
szonátát Bilson valószínűleg nem tudna olyan virtuózan eljátszani, mint arra
alkatilag alkalmasabb növendékei -, hanem a zenei értelmezés felfedező és meggyőző
erejének, a fortepiano adta lehetőségek kiaknázásának mértékét, milyenségét.
Nem tagadom, hogy a hat másik művész játékát kottával a kézben hallgatva gyakran
az befolyásol: jönnek-e a katarzis erejű felismerések, a modern zongorán soha
nem egészen kielégítő passzusok helyretételei, olyan zenei telitalálatok, amilyeneket
az adott tételben egy Bilson típusú erős egyéniségtől elvárnék. Hogy jogos-e
ez a várakozás? Meglehet, kritikusként nem vagyok tárgyilagos. (Ámbár, amint
hallom, a CD-sorozat megjelenését gyorsan követő nemzetközi kritikaáradat is
olykor teljesen ellentmondóan dicséri-bírálja a hét művészt.)
Azt ajánlom egyébként, hogy ha már megismerkedtek Bilson interpretációival,
egyfajta egészséges ellenpólusként vegyék elő az Appassionatát Zvi Meniker
tolmácsolásában. A fortepiano ellendrukkerei valószínűleg nem hiszik, hogy ez
a mestermű új megvilágításra szorulna, s hogy éppen ez a szonáta valamit is
nyerhet mondjuk egy Lagrassa-hangszeren való előadásban. Meg fognak lepődni.
Richter és más nagyok hangverseny-előadásának emlékével fülemben, számomra megrendítően
erős és felfedezés erejű ez az értelmezés, amelyből a modern zongorának elkötelezett
pianista is számos ösztönzést kaphat. Persze meg kell kísérelnie, már amennyire
lehetséges, "Steinwaysítve" kamatoztatni a teljesen újszerűen átvilágított partitúra
zenei sajátosságairól itt megismerteket. (Meniker másik remeklése az op. 31/3
Esz előadása.) Az ugyancsak felajzottan várt Waldstein esetében viszont
nem hiszem, hogy komoly esélye volna a modern zongora játékosának a legfontosabb
hangzási élmények adaptálására. Amit Bart van Oort az I. tételbeli főtéma
mély regiszterbeli kopogásaiban, a III. tétel pedálozásában és másutt a korabeli
hangszer segítségével megszólaltat, reveláció erejű. (A Les Adieux-t
is ő játssza.)
Tom Beghint tartom Bilson egyik legokosabb és legbátrabb követőjének.
Kivált a két híres c-moll szonáta (op. 13, op. 111) nyitótételében nyújtott
tolmácsolását ajánlhatom azok figyelmébe, akik a korona, a cezúrák előadásában
egyelőre az óvatos (fél)megoldások hívei, továbbá nem értik, mire való a muzikológusok
által oly sokat emlegetett, a zenei folyamatot formáló retorikai figurák előadóművészi
alkalmazása. (NB: az op. 111 Beghin-féle tolmácsolásának jelentőségét csak növeli,
ha felidézzük a kései Beethoven-szonáták fortepianón való előadásában úttörő
Paul Badura-Skoda interpretációját.) Vele ellentétben Ursula Dütschlen,
szolid teljesítménye ellenére, az ithacai műhely szellemétől talán legkevésbé
megérintett fortepianistának vélem (övé egyebek között az Op. 27/1 Esz és az
op. 31/1 G). Végül egy kicsit zavarban vagyok a két remek pianista, Andrew
Willis (op. 26, op. 54, op. 106 stb.) és David Breitman (op. 78,
op. 110 stb.) tolmácsolásainak ajánlásakor. Vitathatatlanul érett előadók, gondos
kottaolvasók, ha kell, virtuózan játszanak, rengeteg fontos részletkérdésben
újdonságokat fedeznek fel, hozzák a nevezetes pedálállások, az op. 110-beli
kötött repetálás stb. helyes olvasatát. Csak talán néhány kulcsművel kapcsolatban,
a kottaolvasás meghatározóan fonton felismerésein túl, az interpretáció terén
én részben mást, többet, csodát vártam. Mondjuk az op. 110 Adagio dolentéjéről,
vagy a Hammerklavier Adagiójáról és fináléjáról - Paul Badura-Skoda egykori
fortepiano-lemeze, Schiff András emlékezetes budapesti zongoraestje után.
A lecke fel van adva. Ha zongoratanár lennék, mielőtt a növendékkel dolgozni
kezdenék bármelyik Beethoven-szonátán, először otthon meghallgatnám a darabot
a Claves CD-összkiadásban. Kísérleteznék a modern zongorán; a másféleséget megpróbálnám
nem interpretációként, hanem a kottaszöveg - a jó kottából helyesen olvasott
szöveg - számomra szokatlan, de valószínűleg helyes olvasataként elkönyvelni,
megérteni. És hasznosítani a tanultakat.
|