Tavaly a Warner Music tizenhét operaprodukció videofelvételét importálta; hét előadás a veronai arénában volt, öt a londoni Covent Gardenban, másik öt pedig a Glyndebourne-i Fesztiválon. A veronaiak több mint tízévesek, 1981-től '85-ig kerültek színre. A szabadtéri operaelőadásoknak művészileg általában nem sok értelmük van. Failoni írja: "Ha egészen őszinték akarunk lenni, a szabadtéri előadások csak egy eredményt értek el, éspedig azt, hogy forró nyári napok után este a hűvösön lehetünk. A veronai aréna kivételével akusztikailag az összes többi hely alkalmatlan. A hűvös esti levegő azonban rendkívül kellemes érzést kelt bennünk, különösen Olaszországban, ahol a lágy esti szellő a tenger levegőjét leheli arcunkra. Mikor az olasz opera a színház zárt légköréből kijutott a szabad térre, és ezzel e csodás zamatú likőrt mindenki által elérhető edénybe töltötték át, amint már mondottam, hatalmas eredményt értek el, de a siker oka inkább emberi, mint akusztikai. A színház, ez az örök arisztokrata, most egyszerre demokratikussá vált." Helyszíni tapasztalatom alapján megkockáztatom, hogy a veronai aréna kivételessége igencsak viszonylagos. Meglehet, jobb az akusztikája, mint az összes többi szabadtéri operaszínpadnak, de távolról sem igazán jó, rá is igaz Failoni értékelése: "A szabadban ugyanis a zene elpárolog, mint a kölnivíz, hiányzik a figyelem összpontosításának a lehetősége, az akusztika tökéletlen, és egyéb zavaró körülmények is túlságosan szeszélyesen jelentkeznek." De a nem zavaró körülmények! Az aréna lenyűgöző dimenziókban megvalósuló építészeti egysége! A hatalmas, egyetlen húszezer fejű testté forrott közönség! Az előadás előtt és szüneteiben zajló népélet, s a kezdetekor meggyújtott sok ezer gyertya lángtengere! Szóval: a demokratikus ünnep! Failoni megállapítása a veronai arénára is érvényes, ma is érvényes: "a siker oka inkább emberi, mint akusztikai". De mit adhat vissza mindebből a videofelvétel? Mondhatni semmit. Legalábbis az élményből semmit, legfeljebb informál róla, hogy ott az élet és a rítus valami sajátos vegyüléke jöhet létre. Akkor hát mi marad? Váratlanul több történik, mintsem hogy csupán maradna valami: megnő maga a zenei produkció. Az aréna hatalmas terében, minthogy viszonylag jó az akusztika, nincsen erősítés, a természetes akusztikai viszonyok érvényesülnek, de minthogy csak viszonylag jó az akusztika, "a zene elpárolog, mint a kölnivíz" - különösen a zenekari hangzás válik fakóvá és összemosódottá. A vokális teljesítmények tisztábbak és plasztikusabbak maradnak, de a nagy színpad és lépcsős háttere szétszórja a figyelmet, az énekesek némileg elveszetten bolyonganak a hatalmas térben, s így a hang és a kis emberi alak mintegy különválik. A videofelvételhez használt mikrofonok és kamerák viszont helyreállítják az arányokat. A hangzáshűség a zenekar vonatkozásában változó ugyan, de az énekesekében eléggé megbízható. A nagy nyereség azonban a plánok játéka, amely képkivágatokat nyújt, közel hoz vagy eltávolít, irányítja a figyelmet, újrakomponálja számunkra a színjátékot, s egy olyan mester jóvoltából, mint Brian Large, mindig a zene szellemében. A video helyreállítja az alak és a hang egységét, koncentrálja a figyelmünket, és megvalósítja azt, ami ott soha egy pillanatra sem tud megvalósulni: az intimitást. Így aztán, ha elveszítjük is az előadás vitális közegének, felhajtó erejének, vagyis a népéletnek, s az élő előadás közvetlenségének és spontaneitásának az élményét, megnyerünk helyettük egy erős, egyéniségekben és interperszonális viszonyokban megvalósuló zenei drámát. Megkockáztatom: az, ami egy operában igazán lényeges, a videofelvételen jobban érvényesül, mint ott a helyszínen.
A legkorábbi felvétel a Nabuccóé és az Aidáé (1981). A Nabucco nyitánya elmarad, az előadás rögtön belevág a cselekménybe. A zenekari textus - Maurizio Arena vezényletével - itt jól érvényesül, részint a hangfelvétel színvonalának, részint a textúra egyszerűségének köszönhetően; még a hangszerelés effektusai, karakterei is megvalósulnak. A díszlet építészeti jellegű, s - mint majdnem valamennyi produkcióban - az aréna architektúrájához illeszkedik, azt folytatja-módosítja. Az előadás átütő erejét három énekes biztosítja: Renato Bruson a címszerepben, s két bolgár művész, Gena Dimitrova Abigél és Dimiter Petkov Zakariás szerepében. Bruson arisztokratikus alkata, komoly, sőt komor egyénisége természetes közvetlenséggel, stilizálás nélkül hozza a hatalmas uralkodót, s míg a közép- és magas fekvésben a hang fénye reprezentatív sugárzást ad a figurának, a mély hangok fakóvá válása kormos árnyalatba vonja az orgánumot, ami a vadság, a monstruozitás vonásával teszi teljessé az alakot. Bruson az utóbbi évtizedek egyik legnagyobb formáló művésze az operaszínpadon, művészetének lényege a minden verismótól távol álló, választékos zenei artikuláció, a szerep teljes tartalmát a plasztikus zenei megformálásba sűrítő vokalitás. Ez a Nabucco-alakítás is egyetlen nagyszabású bizonyíték erre a szellemiségre, mely természetesen a IV. felvonásbeli áriában fejlik ki a legteljesebben. Dimitrova ekkoriban volt pályája csúcsán; Abigél szélsőségesen nehéz, hisztérikus szerepét csapkodó lángnyelvként viszi végig, amely azonban csak azért tud lenyűgözően intenzív fényt és hőt sugározni, mert a hangot maximális zenei fegyelem koncentrálja. A nagy szláv orgánum itt magasrendű olasz vokalitással párosul, mint ez a II. felvonásbeli áriában és a haldoklási jelenetben a líra oldaláról is megmutatkozik. Kultúrák hasonlóan szerencsés találkozása valósul meg Dimiter Petkov éneklésében is: a legendás "szláv basszus" valóban egy igazi népvezér orgánuma, de a basso cantante erényeit is felmutatja - az alakítás csúcspontja a III. felvonás 2. színében Zakariás próféciája és gyújtó éneke. E három nagy vokális alakítás mellett is feltűnik Bruna Baglioni egyszerű, mégis artisztikus éneklése Fenena szerepében.
1981 jó éve volt az arénának, az erős Nabucco mellett nem kevésbé erős Aidát is nyújtott közönségének. A hét veronai felvétel közül az Aidáén a legteljesebb a zenekar hatása. Anton Guadagno határozottan, kezdeményezően vezényli a művet, itt érvényesül a legtöbb a hangszerelésből, a zenei karakterekből. Ez részint a karmester, részint a hangmérnöki munka érdeme - a hangzáskép jól kivehető. Ez az előadás is három kiváló alakítással ajándékoz meg: Maria Chiaráéval a címszerepben, Nicola Martinucciéval Radames és Fiorenza Cossottóéval Amneris szerepében. Az utóbbi az orgánum és az előadás átütő erejével hat, az előbbi kettő inkább a formálás plaszticitásával. A negyvenhat éves Cossotto ekkor még eszközeinek teljében hódított; erős, kiegyenlített, árnyalatokban gazdag hang szolgálja a pontosan és differenciáltan kidolgozott alakítást. Jelentős színpadi egyéniség vonja magára a figyelmet, a személyes jelenlét a felvételről is sugárzik, a szerepformálás szuverén, mi több, fölényes. Chiara és Martinucci nem ilyen szuggesztív színpadi egyéniség, de mindketten zenei, vokális kvalitásokkal kompenzálják az elemi erő hiányát és emelkednek Cossotto méltó partnerévé. Chiara nemcsak nevében hordja a tisztaságot, egyénisége, éneklése is azt sugározza. Színészi játéka minimális, a legfontosabb gesztusokra szorítkozik, mindent a hangjával mond el. Az orgánum hiánytalanul győzi a szólam hangjait, s az éneklés mindig hangsúlyozottan formás. Ez nem a Bruson született arisztokratikusságból fakadó formálóművészete, hanem van benne valami tudatosan és demonstratívan míves. Mindez azonban, a tisztaság, a mívesség, nem teszi egyszersmind hideggé is az alakítást, a szerep lírája és drámája, a figura szenvedélyessége hiteles közvetlenséggel valósul meg. Némileg hasonló alkatú művész a nálunk úgyszólván ismeretlen Martinucci is, a '80-as években az olaszok első hazai hőstenorja. Ha lehet, még kevésbé játszik, mint Chiara, egyénisége egészen statikus, viszont - legalábbis itt - nagy intenzitással énekel. Rögtön az elején remek románcot hallunk tőle, s noha az intenzitás nála is elsősorban a formálásból származik, a III. felvonásban, tehát a Nílusparti jelenetben nagy kitörésekre képes - innen kezdve Radames tragédiáját mindvégig nagyszerűen ábrázolja, kizárólag vokális eszközökkel. A három kitűnő főszereplő mellett itt már fontos szerepekben is feltűnnek sokadrangú, problematikus énekesek. A Ramphist alakító Carlo Zardo hangja fakó, lebeg és nincsen meg a kellő mélysége, Amonasro szerepében pedig Giuseppe Scandola darabos, nyers, nagyhangú, provinciális. Mégis: Guadagno, Cossotto, Chiara és Martinucci jóvoltából az előadás egészében kiváló, s e három énekes révén - a Nabuccóhoz hasonlóan - a nagy olasz operaéneklés jegyében áll.
Az aréna következő évét (1982) az Otello képviseli a videók sorában. A felvétel legnagyobb problémája technikai jellegű: a zenekar hangzása alulvezérelt, s ezért fakó, elmosódott. A technika nemhogy korrigálná a helyszíni fogyatékosságot, alig engedi kivenni, hogy a zenekar miként is szólhatott a valóságban. Ez számunkra azért különösen sajnálatos, mert az előadást magyar karmester dirigálja: Peskó Zoltán. Kiderül, hogy az előadás pontos, erős és nagyon összefogott, de a textúra finomságait csak olykor-olykor lehet érzékelni, például a IV. felvonásban. Abból, ami appercipiálható, következtetni lehet arra, hogy a zenekari játék differenciált és színes is volt, de a felvétel technikai tökéletlensége ezt homályba borítja. Ez az előadás is három énekesre épül. A címszerepet Vlagyimir Atlantov alakítja, vokális szempontból felemásan. Az első két felvonásban a hang rigid, nélkülözi a hajlékonyságot, s mivel Atlantov keményen énekel, forszíroz, ezért gyakran törik is. A III. felvonástól azonban a hangi alakítás egyre emelkedik, az orgánum mind szabadabban és kifejezőbben szól, hatalmas energiák feltörését közvetíti, s végül egy megrendítő, nagy tragikus szerepformálás élményét kapjuk. Desdemona szerepében Kiri Te Kanawa igazi angyalalakot teremt; az énekesnő kivételes és nemes szépsége harmonikusan folytatódik a vokalitásban: a hang és az éneklés szublimált, kristályos tisztasága több esztétikai minőségnél - morális értékké, az erkölcsi tisztaság elioti "objective correlative"-jává, objektív egyenértékesévé válik. Ha egyfelől Atlantov orgánuma némileg a megmunkálatlan, másfelől Te Kanawáé a szublimált, salaktalan anyag benyomását kelti, úgy közöttük - Jago szerepében - Cappuccilli baritonja maga a szinte tapintható, plasztikus anyagszerűség. A hang maradéktalanul kitölti a szólamot, s a vokális megformálás minden pillanatban tökéletesen evidens. Cappuccilli egyáltalán nem sátánoskodik, egy nyílt tekintetű, nyájas arcú Jagót látunk, a képmutatásnak nem nagymesterét, hanem született zsenijét, akinek nincs is szüksége virtuozitásra machinációihoz, hanem minden spontánul jön belőle. A vokális megformálást ugyanolyan tökéletes plaszticitás jellemzi, mint Bruson Nabuccójáét, de nem arisztokratizmusból fakadó, hanem kiműveltségében is természetes.
Az aréna 1983-as szezonját két Puccini-opera videofelvétele képviseli: a Pillangókisasszonyé és a Turandoté. Ezek a dokumentumok zavarba hoznak. Tudniillik annak idején mindkét produkciót láttam a helyszínen (be is számoltam róluk a Muzsikában), s mostani benyomásom nem egyezik az akkorival - jobb annál. A Pillangókisasszony szcenikailag nehezebben hozható összhangba az aréna feltételeivel, mint az eddig tárgyalt három Verdi-opera. Ebben az operában az I. felvonás esküvői jelenetsorától eltekintve nincsenek tablók, minden jelenet kis kamaradráma. Bár Ulisse Santicchi megpróbált japán tájat varázsolni a kis ház köré, ez a maga konkrétságával kevéssé harmonizál az aréna kőépítményével, ráadásul nem is igen lehet kihasználni a cselekmény folyamán. A video képkivágásai viszont jobbára eltüntetik a szemünk elől, s csak a figurákat láttatják, legközvetlenebb környezetükben. Az előadásnak a teátrális nyelvből a videonyelvbe való transzponálása máris sokat emel az előadás színvonalán. Ugyancsak jótékony hatással van, hogy az abszolút főszereplőnek, a bolgár származású Raina Kabaivanszkának nem csupán vokális produkcióját érvényesíti - mint az eredeti előadás -, hanem teljes alakítását. S ez az alakítás színészileg is nagyon alaposan és szépen van kidolgozva. Kabaivanszka az I. felvonásban japán babát formáz, mozgása stilizált, koreografikus - ez csak a felvonás végi szerelmi kettősben oldódik természetessé. A II. felvonás elején visszatér, de már nem az I. felvonásbeli játékosságként, hanem mint az elfojtott szorongásokkal teli személyiséget védő maszk. Ebben a felvonásban a figura erőrohamok és elgyengülések hullámzásában hányódik, különösen megrendítő a nagyária erőfeszítése utáni összeomlás. Hasonló hullámzás jellemzi viselkedését a III.felvonásban is, de itt már a méltóságot őrző tartás és az elgyengülés között. Minden szempontból kiemelkedő, vokálisan és színészileg is teljes értékű alakítás ez. Hogy a Pinkertont alakító Nazzareno Antinori énekprodukcióját akkor és ott miért találtam jónak, e felvétel alapján elképzelni sem tudom; itt határozottan zavar örökös, monoton fortéja. Sharpless és Szuzuki figuráját annak idején is jelentéktelennek véltem, most nem különben. A zenekar - Maurizio Arena vezényletével - ezen a felvételen viszonylag jól hallható, s ezért meg lehet állapítani, hogy a felfogás alkalmazkodni látszik az aréna dimenzióihoz, amennyiben a linearitásra, a nagy vonalakra helyezi a hangsúlyt, némileg kidolgozatlanul hagyva az egész zenei anyag állandó mozgását.
Videofelvételről most a Turandot is jobban tetszik, mint másfél évtizede Veronában. Persze akkor is lenyűgözött Gena Dimitrovának a kivételesen nehéz szólamot fölényesen megszólaltató orgánuma és éneklése, de úgy találtam, hogy emellett semmit sem kezd Turandot figurájának pszichológiai problémájával, rejtélyével. Ma, a video által közel hozva sem látom sokkal gazdagabbnak az alakítást, csak éppen kevésbé igénylem a pszichologizáló megközelítést. Figyelemre méltó, hogy Dimitrova Turandotja nem a szokásos idolként jelenik meg, amelynek jelmezkompozíciója elrejti az énekesnő fizikumát és személyiségét. A bő, lepelszerű ruha dísztelen, a figura egyetlen ékessége a hosszan aláomló haj. A természetes megjelenés jóvoltából Turandot valóságos női lény, aki hangi prezentációjával teremti meg titokzatos kettősségét: a rejtekezést és az önmegmutatást. Ma már úgy vélem, hogy a figura idolszerű stilizálásával párosított részletező-pszichologizáló játék nem a Puccini által kijelölt magasságból láttatja a figurát, hanem a sokértelmű mesét lehúzza a szimplifikáló realizmusba. Adekvátabbnak látom a természetes emberi lényként való megjelenítést, ahol azonban a játék nem magyarázza, hanem őrzi a titkot, s kizárólag a vokális megformálásra marad a Turandot által magára vett életszerep és a mögöttes impulzusok kifejezése. Dimitrova alakítása a video jóvoltából igazi újrafelfedezés lett számomra, a legadekvátabb Turandot, akit valaha is láttam. Kalafot Nicola Martinucci énekli, némi csalódást keltve remek Radamese után. S nemcsak az a baj, hogy Kalaf aktív figurájától színészileg távol áll az ő statikus lénye - színi megformálásról az ő esetében alig beszélhetünk -, hanem ezúttal a hang, az éneklés is passzív, gátolt, visszafogott. Ez valószínűleg nem pillanatnyi indiszponáltság, mert a mostani videoélmény pontosan megfelel régi helyszíni benyomásomnak, noha a felvétel azon a nyáron, de másik előadáson készült, mint amelyen jelen voltam. Úgy tűnik, Radames zenei retorikája jobban megfelelt Martinuccinak, mint Kalaf aktivizmusa, szinte mindig átütő erőt igénylő stílusa. Említést érdemel még Cecilia Gasdia formás, artisztikus éneklése Liú, és Ivo Vinco személyisége Timur szerepében. Ezt az előadást is Maurizio Arena vezényli - a nagy vonalak érvényesítése a Turandot tablódramaturgiájának jobban megfelel, mint a Pillangókisasszony kamaradrámájának.
A következő - 1984-es - szezonból ismét Puccini-operát láthatunk: a Toscát. Szcenikailag ez a darab illeszkedik a legkevésbé az aréna feltételeihez. Az első két felvonás bezártságot felidéző enteriőrjei nem tudnak létrejönni az aréna extenzív terében, a III. felvonásban pedig egyenesen fordított térviszony alakul ki, mint amilyen kívánatos volna: a lent és a fönt, a le és a föl viszonylata fejre áll, a felvonás magaslat helyett az aréna kráterének mélyén játszódik, Tosca pedig nem tudja levetni magát az Angyalvárból, mert a táguló lépcsőzet a tér áramlását könyörtelenül felfelé irányítja. Ha már a Pillangókisasszony sem illett igazán az arénába, úgy a Tosca még kevésbé. Daniel Oren vezénylése egy kicsit zongorakivonatszerű, ugyanúgy a linearitást hangsúlyozza, mint Maurizio Arena Puccini-interpretációi, csak kevésbé természetesen lélegző, magyarázóbb az övénél, nem annyira idiomatikus, olaszos. A három főszereplő közül kettő remekel: Marton Éva a címszerepben és Giacomo Aragall Cavaradossiként. Scarpiát Ingvar Wixell alakítja. Marton hangjának teljes pompájában jelenik meg ezen az előadáson, s kidolgozott és kiérlelt, minden mozzanatában hiánytalanul beteljesült alakítást nyújt. Vokális szerepformálását lemezről is ismerhetjük, a színi alakítás azonban lényegesen gazdagítja a kialakult képet. Csak ennek alapján alkothatunk fogalmat Marton Toscájának indulatairól, az indulatok erejéről. Ahogy a II. felvonásban odavágja Scarpiának: "il prezzo?" - ezt nem megvetően mondja, mint a legtöbb Tosca, hanem a gyűlölet elementáris indulatkitörésével. Még többet árul el, ahogy a III. felvonásban, a megjátszott halálra vonatkozó instrukcióinak teatralitását kinevető Cavaradossira rászól: "non ridere!". Ebben a váratlanul nyers hangban egyszerre van benne a menthetetlenül színházi ember sértettsége és a magabiztosnak látszó asszony rejtett, végtelen szorongása. A hangfelvételről ismert produkcióhoz képest újdonság a II. felvonás Toscája: ha a hangi alakítás alapján úgy vélhetjük, hogy Marton Toscája túlságosan is diadalmas díva, s hiányzik belőle a vesztesség, a vesztésrevaló belső képesség, úgy most meggyőződhetünk róla, hogy ezt a benyomást csak a hangfelvétel egyoldalúsága okozza. A teljes alakítást látva világos, hogy a Marton Éva által teremtett figura a csapdahelyzetekben nagyon is esendő, a vesztesség korábban róla elképzelhetetlen mélységeibe száll alá. Láthattuk az énekesnőt még pályája elején idehaza Tosca szerepében, értesülhettünk a későbbi, érett alakítását övező legendáról, hallhattuk vokális szerepformálását lemezről - nagyon örvendetes, hogy most teljesebb dokumentumunk is van erről a kiváló művészi teljesítményről. Aragall hangja - rossz lelkiismerettel írom le a zsurnaliszta-közhelyet, de ezúttal nem tudok pontosabb kifejezést - töretlenül szárnyal Cavaradossi szerepében, s ez a kor legnagyobbjainak alakításával összehasonlítva is kivételes jelenség. Mert nem kevesebbet jelent, mint a mell- és a fejregiszter harmonikus összekapcsolását, aminek hiánya a nagy Cavaradossik, Domingo és Carreras felvételein is feltűnő. Aragallnak a felső regiszterben s a drámai csúcspontokon sem kell a torzításig erőltetnie a hangot, az szabadon fénylik fel énekében. A kényes, exponált csúcshangokra ("La vita mi costasse, vi salvero!", "Vittoria!") rendre bejön a taps. Wixell Scarpiája nem méltó partnere Marton Toscájának és Aragall Cavaradossijának. Megjelenésben, hangban egyaránt kisstílű; bulldogszerű rendőrpribék, akinek elsősorban Cavaradossi vallomása kell, nem pedig Tosca, egész machinációjából hiányzik az elegancia, a játék, a kaland izgalma, a perverzitás.
Az időben utolsó veronai felvétel ismét Verdi-opera: A trubadúr (1985). Szcenikailag ez a produkció a legeredetibb. Mario Ceroli, a díszlettervező szakított azzal a nehezen megoldható feladattal, hogy a mű couleur locale-ját hozzákomponálja az aréna kőarchitektúrájához. A díszletet gúla és hasáb alakú, fából ácsolt, vázszerű tornyok alkotják, melyek kerekeken gurulnak. Ezeknek a színről színre, illetve olykor egyetlen színen belül is változó konfigurációi alkotják a játék terét, színhelyét. A nyers ácsolat jól illik a darab primer szenvedélydrámájához, az egész konstrukció mégis annyira absztrakt, hogy semmiféle konkrétság nem ütközik össze az aréna meghatározottságával, hanem a két tényező, a kőépítmény egyszerű szerkezete és a faépítmények geometriája mint két absztraktum harmonizál egymással. Elemi anyagszerűségnek és architektonikus elvontságnak ez az egységbe hozott feszültsége mélyen megfelel A trubadúr nagyszerű primitívségének. Sajnos ez a nagyszerű primitívség hiányzik Reynald Giovaninetti vezényléséből - a karmester nem kezdeményez, a zenekar csak kísér. Említésre méltó azonban, hogy a darab húzás nélkül hangzik el (tehát Leonóra IV. felvonásbeli "Tu vedrai che amore in terrá"-ja is hallható), ami színpadi előadások alkalmával nem szokott előfordulni. Manricót Franco Bonisolli alakítja. Remek orgánum, de differenciálatlan, drabális előadásmód. Az éneklés eleinte darabos, a hangadás nem elég folyamatos. Aztán a tenorista, aki mindaddig nem sok hajlamot árult el az árnyalásra, váratlanul meglepően lírai f-moll áriát énekel, sőt a IV. felvonás 2. képében is érzékenyen követi a szólam kifejezésváltozásait. De az alakítás csúcspontja persze a stretta, frenetikus magas cékkel. S ami egyetlen más felvételen sem fordul elő: Bonisolli ismétel - diadalmasan. Leonóra: Rosalind Plowright. Sudár, szép énekesnő, jók a középhangjai, de mélysége nincs, illetve erőltetett, a magassága pedig éles. Intelligensen alakítja a szerepet, formálja a szólamot. Figurájának elsődleges minősége az emberi tisztaság, viszont hiányzik belőle a szenvedély, ami Leonóra nagy, halált megvető elszánásait hitelesíthetné. Az előadás legmagasabb rendű énekes produkciója Giorgio Zancanaro Luna grófja. A baritonista körülbelül olyan statikus egyéniség, mint a tenoristák közül Martinucci, viszont az orgánum teljesen kitölti a szólamot, a megformálás pedig mélyen muzikális, a vokális szerepformálás hiánytalan, a II. felvonásbeli ária az előadás zenei csúcspontja. Bruson, Cappuccilli, Zancanaro - a veronai videosorozat remek baritonista-teljesítményekkel ajándékoz meg. A trubadúrban azonban Fiorenza Cossottónak van a legnagyobb személyes sikere Azucena szerepében. Érthető, bár nem egészen reális. Érthető, mert átütő erővel énekel. De mégsem egészen reális, mert ez a Cossotto már nem ugyanaz, aki a négy évvel korábbi Aida-felvételen szerepelt. Attól még el lehetne vonatkoztatni, hogy játéka: mimikája és gesztikája az operaparódia határán, sőt olykor a területén mozog. A nagyobb baj a vokalitás természetellenessége, a hang átütő erejének mesterkélt, fedett énekléssel való előállítása. Az énekesnő ekkor ötvenéves volt, Azucenát már huszonhárom évvel korábban lemezre énekelte - talán az alakítás megkövülése, talán a kor, a hang hanyatlása elleni védekezés tette, nem tudhatom, de ezen az előadáson inkább elsüvítette, mintsem elénekelte a szerepet. Csak a IV. felvonás 2. színe hoz enyhülést a túlfeszítettségbe, az álom és ébrenlét közti "Ai nostri menti ritorneremo" részben sejlik fel az a remek, árnyalt ábrázolásra képes énekesnő, aki Cossotto volt.

Nabucco

Aida

Otello

Pillangókisasszony

Turandot

Tosca

A trubadúr