A zene gesztusszerűségét újabban gyakran emlegetik, legyen szó akár Bachról, akár a számítógépes stúdiók újabb kísérleteiről a kifejező emberi mozdulatok szerepének visszanyerésére a zenei folyamatok vezérlésében.
Mindez persze csak elméletileg új. A gyakorlati muzsikus számára kezdettől világos volt, hogy egy-egy "dolce", "leggiero", "furioso", "maestoso", "appassionato", "energico", "funebre" karakter létrehozásához megfelelő viselkedés szükséges, nem pusztán a hangadó szervek, a hangszerjátszó vagy vezénylő kezek megfelelő beállását, hanem az emberi test egészét tekintve, olyan magatartásmódok szolgálatában, amelyek nemcsak egy-egy zenélésmódra, de egy-egy élethelyzetre a zenén túl is jellemzők. Ezért tartom a gesztus szót a zeneesztétika egyik kulcsfogalmának.
A másik általam javasolt kulcsfogalom látszólag az előző szöges ellentéte. A periódusról van szó, abban az átfogóbb természettudományi értelmében, amely a zenei-formatani perióduson innen és túl a ciklikus folyamatok bármely fajtájában megjelenik - ahogyan a hullámforma, az amplitúdó, a frekvencia sem pusztán akusztikai műszavak, hanem a mikrofizikától a fénytanon, rádiótechnikán és a geológián át a kozmikus folyamatokig mindenütt otthonosak. A zenén belül sem csak a formatanban van értelme a periódus szónak, hanem már az elemi hangjelenség mikroszkopikus folyamataiban is - azzal a különbséggel, hogy míg egy formatanilag vett periódus mondjuk tíz másodperc alatt megy végbe, a periodikus rezgés produkálta zenei hang esetében egy adott periódus egyetlen másodpercen belül több százszor vagy akár több ezerszer is lezajlik. (Közismert példa: a "normál a hang" 440 Hz, vagyis egy periódusa egy másodperc alatt 440-szer fut le - és akkor hol vagyunk még a "kétvonalas" vagy "háromvonalas" hangok kétszeres vagy négyszeres frekvenciáitól!)
Itt viszont úgy látszik, mintha a "gesztus" és a "periódus" közt űr tátongana. Míg a gesztus a legkonkrétabb értelemben testies, a periódus a legelvontabb értelemben "szellemies", akár a püthagoraszi értelemben vett szférák zenéje, vagy a buddhista OM. Mégis: legutóbb Lewis Rowell mutatta ki, hogy éppen az antik és a keleti gondolkodás számára a legnyilvánvalóbb a zene testies mivolta. A "hangok testies természetűek, mert ütésük hatással van az érzékekre... A szavak és hangok, mert sérthetnek, kétségkívül anyagból vannak" - idézi Lucretiust (De rerum natura 4). De éppen az antik és keleti gondolkodás volt képes ezt a testiességet egy szellemien fölfogott egyetemességgel összekapcsolni. Sarngadeva, Rowell idézte 13. századi indiai szerző ezt Lucretiusszal szemben éppen az ellenkező oldalról teszi: "Az indiai gondolkodókat - írja Rowell - jobban érdekelte a testen belüli és a testből keletkező hang", mint annak befogadása egy másik test által. Az idézett szöveg:
"Mi imádjuk azt az isteni hangot, minden lény tudatának életét és a legnagyobb elragadtatást, amely a világegyetem alakjában lép elénk. Brahma, Visnu és Siva istenek valódi imádása a hangbeli imádás, mert ők a hang megtestesülései. A Lélek, amely megszólalásra vágyik, felkavarja a tudatot. Ekkor a tudat föléleszti a testben lakozó tüzet, és ez a tűz föltámasztja a szelet. Ekkor ez a Brahma birodalmában lakozó szél, fölemelkedve a fölfelé vezető ösvényeken, sorra megnyilvánítja a hangot a köldökben, a szívben, a torokban, a fejben és a szájban."
Ritmus és test kapcsolatának harmadik értelmezése az idézetteknél is jóval korábbról, Platóntól származik - e szövegrészek jelentőségére, szintén nemrégiben, G. Rouget hívta föl a figyelmet. Eszerint a zene, mint ritmikus mozgás, a test s ezért a "pszükhé" belső rendezésével gyógyít, legyen szó akár bölcsődalról, akár a bakkhánsok elragadtatott táncáról (lásd főleg: Törvérnyek 790/d-791b és Timaios 88c-e).
Függő játszmánkban borítékoljuk egyelőre a "kozmikus = isteni" nézőpontot: maradjunk a hang "testies" jellegénél. Első hallásra szokatlannak tűnik az a gondolat, hogy a zenei hang rendezettsége megfelel a test (vagy a "pszükhé", mert a testben áramló folyadékokat a görög vagy az indiai bölcselet egyaránt a pszichikus állapotok létrehozójának tekinti - s ezek anyagi jellegét nehéz volna elvitatni) rendezettségének. Pedig a kapcsolat már pusztán fizikai-akusztikai síkon is nyilvánvaló. A hangot ugyanis, mielőtt még hullámformában terjedő jelenséggé válna, megelőzi a rezgés, mégpedig természetesen valamely test rezgése. Nos, ahhoz, hogy zenei hang jöjjön létre, a test részecskéinek olyan rezgéseket kell produkálniuk, amelyek egymással alapvetően "harmonikus" viszonyban állnak. Így keletkeznek a harmonikus részhangok, egy bizonyos relatív szinkronizáció révén (hogy neurobiológiai műszót használjak), amely azért "relatív", mert adott rezgések változatos osztását engedi meg (1/1, 1/2, 1/3 stb.), s azért "szinkronizáció" mégis, mert meghatározott pontokon az újabb periódusok indítása (a legnagyobbtól a legkisebbig) egybeesik. Ez történik nemcsak a "Herz"-, vagy, ha tetszik, a "milliszekundum-zónában", hanem ugyanígy a "metronóm"-, vagy, ha tetszik, a "szekundum-zónában" is: mondjuk, egy negyednyi egység tetszés szerinti osztásakor nyolcadokká, triolákká, tizenhatodokká stb., vagy, még nagyobb léptékben, mondjuk, egy háromnegyedes ütem periódusán belül is. Így egy hangzó eseménysorozat "sűrűségéről" (latin densitas, angol density, francia densité) éppúgy beszélhetünk a Herz-, mint a metronómzónában. Hasonló alapon szerveződnek a hangrendszerek is, amelyek több, egyaránt összetett hang egymáshoz való viszonyát szervezik. Itt is az alacsony sorszámú részhangok úgynevezett tiszta hangközei (történetileg előbb a kisebbek, mint a nagyobbak: kvart, kvint, oktáv) a szinkronizáció pillérei, amelyek értelmezik és összetartják a nem pillérszerű hangokat, legyen szó akár egyidejű, akár egymás utáni fölhangzásukról (a kettő egysége világosan kifejeződik már a görög harmonia szóban: de Bartók is ilyen elv, alapján épített hangzatokat népi hangrendszerek egymás utáni hangjaiból).
A pillérek szervező-értelmező szerepe nemcsak a harmonikus részhangokra, értsd: az adott alaphang frekvenciájának egész számú többszöröseire terjed ki, hanem gyakorlatilag bármely hangra, amely részt vesz egy adott zenei folyamatban. Ilyenek az inharmonikusok, amelyek a húros hangszerek hangjainak természetes részei, továbbá a zörejszerű tranziensek, amelyek mindenekelőtt a hangok indításának nélkülözhetetlen összetevői.
A hang terjedésekor mindezek az összetevők hullámformává szerveződnek, amely így mintegy továbbítója egy adott testben végbemenő folyamatoknak, így persze a rezgő egésznek, a testegésznek. S ha ez a test, rezgése során és révén, képes harmóniára lépni önmagával, akkor lenyomata: a bármilyen bizarr hullámforma is ismétlődik, tehát periodikussá, vagy legalábbis quasi-periodikussá válik. (Gyakorlatilag minden zenei hang csupán quasi-periodikus, éppen eleven zeneisége révén; tiszta periodicitás legföljebb mechanikus úton hozható létre.)
Ugyanezért hasonló történik, ha a rezgés révén különböző testek lépnek egymással kapcsolatba. Zenei hang igazából létre sem jöhet másként, mint különböző testek együttműködése révén. Pierre Schaeffer plasztikus megfogalmazása, amely szerint a zenei hang létrejöttének három közreműködője egy excitateur, egy vibrateur és egy résonateur (tehát egy "gerjesztő", egy "rezgő" és egy "rezonáló" elem), csak a minimális számú résztvevőt említi, mert a terjedés és a visszaverődés újabb játékosokat von be a zenei játszmába. Így Th. W. Adorno eredetileg zeneszociológiai metaforája: "Bármely hang már önmagában is ezt mondja: mi" (Jeder Klang allein schon sagt wir) a pusztán fizikai akusztika szempontjából is igaz: a zene puszta megszólalása már többes számot föltételez. Olyan többes számot, amely a résztvevők mindegyikében megteremti a közös harmóniát.
Így teljesen természetes, hogy az emberi test hasonlóképpen működik, legyen akár ő maga az "excitateur", a "vibrateur" és egyben a "résonateur", akár befogadja a más (akár élő, akár élettelen) testek által létrehozott hangokat.
Könnyű dolgunk van tehát, amikor a "relatív szinkronizáció" eredetileg neurobiológiai fogalmát most már ezzel a zeneileg értelmezett tartalommal csatoljuk vissza a neurobiológiába. Ott ugyanis, Erich von Holst úttörő szerepe révén, már a harmincas évek óta folynak kutatások a neurális hálózatok oszcillációinak-fluktuációinak lehetséges időbeli összehangolódásáról, arról, amit von Holst "relatív koordinációnak" nevez, Verzeano és mások később majomkísérletekkel folytatnak, Sinz "Az időstruktúrák és a szervezet szabályozó tevékenysége" címén "dinamikus multioszcillatorikus funkciórendként" ír le, legutóbb pedig Wallin ragyogóan foglal össze és értelmez zeneileg Biomusicology címet viselő kolosszális könyvében. Ritmikus impulzusok hatására a sejtközi kommunikáció "kisüléseiben" hasonló történik, mint egy harmonikusan rezgő tárgy esetében: ahogy itt az egymással harmonikus, tehát koordinált rezgések kiválasztódnak, a nem harmonikusok zöme viszont legátolódik (ezért nem folytonos a zenei hang, hanem diszkrét, ellentétben a fehér zajjal), úgy a neuronok közül is kiválasztódnak a relatíve szinkronizálhatók, és legátolódik a nem ilyenek többsége. A posztszinaptikus potenciálok és az EEG-hullámok szinkronizációjáról van szó, ahol "az EEG-potenciálok nagyobb mennyisége összefügg a növekvő tüzelési frekvenciájú szinkronizált neuronok nagyobb mennyiségével".
Így egzakt magyarázatot kaphat az, amit ősi kultúrák a zene mágikus hatásának tekintenek. A ritmikus folyamatok harmóniateremtő hatása akár pszichiátriai szemszögből is bámulatos lehet. Oliver Sacks, a világszerte joggal népszerű neurobiológus több példát hoz föl erre. A legmeglepőbb egy Tourette-szindrómában szenvedő emberé, aki a szindrómájának megfelelő rángatózó mozgásai ellenére - halljatok csodát - kiváló sebészorvossá vált. A tanulság:
"A turette-eseknél az átmenet a koordinálatlan, kapkodó szaggatottságból a simán hangszerelt, koherens mozgásba egy pillanat alatt bekövetkezhet, ha ritmikus zene vagy cselekvés hat rájuk, vonja be őket. Tapasztaltam ezt annál a ferfinél, akit a »Witty Ticcy Ray«- ben írtam le: rángatózás nélkül úszta végig a medencét, nyugodt, ritmikus mozgásokkal - de a fordulás pillanatában, amikor a ritmus, a kinetikus dallam megtört, hirtelen vonaglásba csapott át... A zene játszásakor vagy befogadásakor nagyon hasonló helyzetek adódnak. A tourette-eseknél előforduló görcsös vagy töredezett beszédminták egy pillanat alatt normalizálódhatnak mondókák vagy ének hatására (ez a dadogóknál már régóta ismeretes). Hasonló a helyzet a Parkinson-kór rángatózó, szaggatott mozgásaival: ezeket is ritmikus, dallamos folyamat válthatja föl a zenében vagy a cselekvésben... Néhány ilyen átalakulás Bennett műtétei közben, érzésem szerint, ezen az elemi »zenei« szinten jelent meg."
Itt bontanám föl a "kozmikus = isteni" borítékot, esedékes függő lépésemmel. Egyrészt ugyanis teljesen érthető, hogy a zenének ez a "varázsereje", amely az emberi belsőt éppen a kapcsolatteremtés erejével képes harmonikussá rendezni, s ebbe a relatív szinkronizációba résztvevőként vonhat be bármely más élőlényt vagy tárgyat, ide értve a szintén periodikus természetű, akár kozmikus folyamatokat, a dolog egyetemessége és absztrahálhatósága okán isteniként jelenik meg. A zene azonban nem "rezgés általában", hanem nagyon is konkrét emberi-társadalmi viselkedésminták ritmikus szerveződése, s így a vallásos hipotézis hívei legföljebb - Joseph Campbell, a kiváló mitológus szavaival - "Isten maszkjairól" beszélhetnének. "Isten tánca" - ezt most W. Mellerstől kölcsönzöm - például Bachnál nagyon is konkrét gavotte-okban, sicilianákban stb. megy végbe, még akkor is, ha a Magnificatról van szó.
S itt kapcsolódik elválaszthatatlanul gesztus és periódus, egyben rítus és ritmus. A ritmus elsődleges hordozója, az első számú rhüthmidzomenon ugyanis maga az emberi test, s ezért a táncok egyben emberi viselkedésminták hordozói, amelyek meghatározásszerűen társadalmilag konkrétak. A ritualizáltság a ritmizáltság forrása, igazából már az állatviselkedésben (ezt Julian Huxley közel egy évszázada fölvetette). S a movimento szó, amely számos nyelvben a zenei "tétel" megjelölése (szemben a német-magyar Satz-cal), eredetileg a tánc, tehát az emberi test "mozgását" jelentette egy-egy adott tánctípus, tehát egy-egy ritmizált emberi viselkedésminta keretében. Ezért űzte el XIV. Lajos a francia udvarból azt, aki rosszul táncolta a menüettet, tehát helytelenül viselkedett. S ezért izgatta Beethovent, amikor hírt hoztak egy-egy műve előadásáról: "Wie waren die Tempi?" Igazából azt akarta tudni, hogy "Wie waren die Movimenti?", minthogy a tempó egy adott mozgás-, tehát műfaj-, tehát viselkedés-karakter jellemző tulajdonsága.