A jelenség, amelyet megkisérlünk jellemezni, olyan egyszerű, hogy szinte röstelljük zenetudományi vizsgálódás tárgyává tenni. Röstelkedésünk másik oka épp ellentétes előjelű. Az elemzés mindig szimplifikál, és - a maga mégoly tetszetős igazságainak feltárásával is - mindig a mű komplexitása mögött kullog. S ha most arra készülünk, hogy egyetlen paramétert ragadjunk ki Ligeti zenéjének sokszínű világából, fokozottabban fennál a durva egyszerűsítés veszélye. Mintha légifelvételt készítenénk az életműről, olyan magasságból, ahonnan már csak a domborzati viszonyok látszanak, a táj szépsége azonban összemosódik. Mégsem térhetünk ki a kihivás elől, hogy számot adjunk arról, ami egyszer a hozzáférhető Ligeti-művek szinte egyidejű megismerésekor, egyetlen globális pillantás alatt a szemünkbe ötlött. Egyáltalán nem áltatjuk magunkat (még kevésbé az Olvasót) azzal, hogy e téren feltaláltuk a spanyolviaszt. A rendkívül bőséges Ligeti-irodalom természetesen reflektált már a hangmagasság-tartomány szélső értékeinek használatára is: e tekintetben Hermann Sabbe munkája különösen figyelemre méltó.¹ Maga Ligeti néhány művével kapcsolatban - a rá jellemző lenyűgöző szemléletességgel - ugyancsak beszél a szélsőséges regiszterek formaalkotó szerepéről. Vállalkozásunknak talán az ad létjogultságot, hogy a magasság és mélység megkísértése visszatérő mozzanata Ligeti kompozíciónak. Olyan személyes vonás, amely szervesen hozzátartozik a szerző fiziognómiájához, s meggyőződésünk szerint a művek elementáris hatásában is meghatározó szerepet játszik. S ha valóban így van, megérdemli azt a megkülönböztetett figyelmet, amelyet az alábbiakban neki szentelünk.
Vegyük föl a fonalat egy Magyarországon is jól ismert műcsoportnál, mely az utóbbi másfél évtized terméséhez tartozik: a zongoraetűdöknél. Kiválasztásuk mindenképp indokolt, hiszen ezekben a kompozíciókban szimptomatikus egyértelműséggel, sőt kérlelhetetlenséggel mutatkozik meg a rendelkezésre álló hangterjedelem következetes kihasználása. A hangterjedelemé, melynek korlátait jelen esetben kézzel foghatóan jelöli ki a zongora klaviatúrája. Az etűdökről szóló műismertetések és elemzések feltárják az afrikai (közelebbről ugandai és bugandai) zene ihletését, a gyors és hangsúlymentes "afrikai" pulzálás és az "európai" hangsúlyminta ötvözéséből születő ritmikai-metrikai komplexitást, polimetrikát, az érzékelést megtréfáló virtuális "gyorsulást", a virtuozitást, a motorikus élményt stb., de nem utalnak megfelelő hangsúlyal arra, hogy ezek a folyamatok - hiszen Ligeti zenéjének processzuális jellege az Etűdökben különösen erőteljes - a hangterjedelem szélső értékeivel való szembesülés által nyernek formát. Ha a zongoraetűdök hangterének kialakítását egyszerű ábrán foglaljuk össze, melyben a "függőleges tengelyen" mindössze a hangmagasságot és a dinamikát, a "vízszintes tengelyen" pedig a kompozíció időbeli lefolyását tüntetjük fel kiderül, hogy az egyes etűdök megdöbbentően hasonlóak (kottapélda a cikk végén).² Az ábra tanúsága szerint a zenei folyamat mindegyik etűdben a középregiszterben indul, s a kompozíció kétharmadánál eléri a hangterjedelem alsó vagy felső határát (vagy mindkettőt). Ezután újabb folyamat indul, amely ugyancsak a végtelenbe vezet. A darabok kétharmadára kerülő fontos formai fordulópont namcsak a hangtér tágulásának folyamatát rekeszti be, hanem egy minden paraméterre kiterjedő fokozás eredménye. Az események sűrűsége e pillanatban éri el - látszólag tovább már nem fokozható - komplexitását.³ A dinamika határértékeinek elérése is egybeesik a hangmagasság szélsőségeinek elérésével: a művek kétharmadára kerülő fordulópont egyúttal egy nagy crescendo vagy decrescendo végpontja is.
Fizikai hasonlattal élve: úgy tűnik, mintha a zongoraetűdök által exponált zenei anyag igen magas hőfokú, s gáz halmazállapotú volna, hiszen tudvalevőleg a gázok igyekeznek maradéktalanul kitölteni a rendekezésre álló térfogatot. Még a kottapélda által kínált, elnagyolt áttekintés is lehetőséget nyújt arra, hogy az etűdökben érvényesülő formaelv különböző változataira fölhívjuk a figyelmet. A "Désorde" és a "Fanfares" című etűdökben a hangmagasság két szélsőségének elérése a darab formai fordulópontján történik meg. (Nota bene a jobb kéz ekkor még egyik esetbe sem jut a klaviatúra legvégére, hiszen az ötvonalas c csak a kompozíciók végpontjaként jelenik meg.) Ugyanakkor fontos különbség, hogy a dinamikai folyamat a két etűdben éppen ellentétes előjelű, s a "Fanfares" nem a tétel 2/3-án, hanem a 197. ütemben végződő "pokolraszállás" pillanatában exponálja a dinamikai csúcspontot. A két "lassú" etűd, a "Cordes vides" és az "Arcen-ciel" egymásnak mintegy tükörformája. Az előbbiben a folyamat a hangterjedelem felső határához vezet (négyvonalas hisz = ötvonalas c), s a formai tagolópont után az újrakezdés a klaviatúra legmélyebb hangjáról indul (szubkontra a). Az "Arc-en ciel"-ben épp fordítva: a legmélyebb hang elérése után a négyvonalas c indítja újra a folyamatot. Vannak etűdök, amelyeken a klaviatúra végpontjának elérése nem jelenti a kompozíció befejezését (ld. "Touches bloquées"), sőt a hangtér határain való megtorpanás után csöndes kóda következhet, mely a "Fanfares"-ban mindössze néhány ütemnyi, a 8. etűdben ("Fém") azonban a kompozíció teljes utolsó harmadát kitölti.
Vajon egyedülálló jelenség a klaviatúra eme kérlelhetetlen kihasználása, amelyet az 1985 és 1990 között keletkezett első kilenc zongoraetűdben megfigyelhettünk? Korántsem, hiszen az 1976-ban született három kétzongorás darabban mindez már készen áll. A Monument című tételben a legmélyebb és legmagasabb hang elérése a kompozíció végpontját jelenti, a Selbstportrait befejezését könyörtelen gravitáció vonzza a szubkontra a hangig, Bewegungban pedig a Sabbe álltal aprólékosan leírt folyamatok egyike a hangtér "kivájása" majd "újra-kitöltése".⁴ A kompozíció folyamata az 52. ütemre éri el a hangmagaság-tartomány határait, s e pillanatban a tétel "vérkeringését" biztosító gyors hangfigurák eltűnnek. A hátralévő 12 ütem akkordikus anyaga a kóda, a Bewegung tehát a 4. vagy 8. zongoraetűdben már megismert, kódával végződő típusba tartozik. Ugyancsak az etűdökkel rokonítja a három kétzongorás darabot az a tény, hogy a hangtér határainak elérése egyúttal a megsemmisülést jelenti, melyet a dinamikai utasítás (perdendosi al niente) is egyértelművé tesz.
Ha a zongoraetűdőknél kezdtük vizsgálódásainkat, logikus lépés vezet visszafelé az 1982-es Kürttrióhoz, hiszen ez a darab több szálon is kapcsolódik a zongoraciklushoz: a II. tétel (Vivacissimo molto ritmico) "bolgár ritmusú" ostinato-skálája a "Fanfares" etűdben él tovább, a IV. tétel ereszkedő lamento-kromatikáját pedig az "Automne a Varsovie" című 6. zongoraetűd fogalmazza majd újra. Gyanúnk beigazolódik: a Kürttrió a hangregiszterek használata terén is rokonságot mutat az etűdökkel. Az első tételben a zongoraszólam a 89. ütemben jut a klaviatúra mélypontjára, s a tétel éteri magasságokban fejeződik be: a hangtér tetejét képviselő négyvonalas b a 138. ütemben szólal meg, s a 144. (záró-) ütemig csendül ki.⁵ (Az ütemszámokkal ezúttal pontosan kifejezhető formai arányok megdöbbentő egyezést mutatnak a 9. etűd, a "Vertige" eseményeivel: ld. kottapélda/9). A Kürttrió II. tételének 76. ütemétől kezdve a hegedű és a zongora bal keze között hét oktávnyi távolságban mozgó párhuzamos dallama az "Automne á Varsovie" lamento-dallamának ugyancsak szédítő messzeségbe szétdobott vonalaira emlékeztet (ld. kottapélda/6. 55-62. ü.) A tétel folyamata a 269. ütemben megszakad, amikor a zongora eléri a klaviatúra felső határát. A háromütemnyi generálpauza döbbent csöndje után a már ismert akkordikus, csöndes kóda-szakasz zárja a tételt. A III. tételben (Alla Marica) mindhárom formarész a zongoraszólamnak a klaviatúra által kijelölt áthághatatlan határába, az ötvonalas c-be torkollik (30., 103. és 134. ü.) A IV. tétel 77. ütemében a zongoraszólam drasztikusan kivájja a maga útját a hangtér legaljáig, s váratlanul magára hagyja az éteri magasságban tartott hegedűhangot. Ez a partitúraoldal számomra a 20. században komponált zeneirodalom legkatartikusabb pillanatainak egyike.
Ha a zongoraetűdöktől időben visszafelé haladva két opuszban is rábukkantunk a hangtér szélsőségeinek hangsúlyos használatára Ligeti kompozícióban, immár feljogosítva érezhetjük magunkat, hogy az életmű érett szakaszának kezdetétől, az '50-es és '60-as évek fordulójától kezdve a teljes oeuvre-re kiterjesszük vizsgálódásainkat. Az eredmény lehengerlő, mert a tárgyalt jelenség egész egyszerűen csaknem mindenütt jelenvalónak bizonyul. Az alábbiakban még csak futólag sem elemezzük a témánk tárgykörébe tartozó partitúrarészleteket, hanem megelégszünk puszta felsorolásukkal.
Az Apparitions (1958/59) első tétele nem más, mint a legnagyobb mélység szembeállítása a legnagyobb magassággal: az ötödik, C-húrral is ellátott nagybőgők alkalmazása már eleve szimbolizálja a tiltott "határátlépést" a mélység irányában, s a partitúra 72. üteme után - melyben ama legmélyebb c és a hozzá lapuló, alacsonyabban intonálandó desz hangzik csupán a nagybőgőkön - drasztikus hirtelenséggel, Ligeti szavaival élve "fényexplózió"-ként lép be a zenekar clustere, csúcsán a piccolo hangjával.
Az Atmosphéres (1961) partitúrája a 38-40. ütemben rejti a négy piccolo és négy hegedű által hordozot magasság, és a nyolc nagybőgő által megtestesített mélység ütköztetését.
A Volumina című orgonadarabnak (1961/62) "két csúcspontja van az egész magas regiszterben".⁶
A Requiemben (1963-1965) a Lacrimosa zenekari bevezetése nyit maximális távlatot a nagybőgők ötödik (H) húrján játszott cisz hangjától a piccolók magas c-jéig.
Az 1966-s Csellóversennyel kapcsolatban maga Ligeti hívja fel a figyelmet a szélsőséges regiszterek jelentőségére: "A darab kéttételes és a második tétel az első variánsa. Az első tételben exponálok egy bizonyos zenei anyagot, aztán következik egy nagy crescendo. A crescendo végén a zenekari rész mintha elszakadna, úgy marad abba hirtelen, és egyedül marad a cselló. Egyre feljebb kapaszkodik, egészen a 13. felhangig, és még feljebb. Ezt a nagy magasságot és az alatta lévő űrt, mélységet azzal is szuggerálom, hogy a zenekarból csak a nagybőgő marad meg, s ezáltal szinte végtelen, üres tér tátong a nagyon magas cselló és a nagyon mély nagybőgő között. Olyan hatást akartam elérni, mintha a muzsika szappanbuborékként pattanhatna szét minden pillanatban".⁷
A Lontano (1967) partitúrájának 41. ütemében (F próbajel) az első formarész végét jelző sok-sok oktávos, de magasan felrakott c után a tuba szubkontra desz hangja lép be, melyhez a szerző odaírja a partitúrában, hogy semmiképp sem szabad egy oktávval magasabban játszani.
A II. vonósnégyessel (1968) kapcsolatban talán elég a befejezés szétnyíló, magasba szökő, s ugyanakkor mélybe hanyatló gesztusára utalunk (morendo al niente).
A Ramifications (1968-69) című vonószenekari darabban a meccanico jellegű kódát megelőző ütemekben a nagybőgő brutálisan birtokba vett, mély f orgonapontja fölött a hegedűk üveghangjai lépnek be.
A 2. orgonaetűd, a "Coulée" (1969) befejezésében addig ostromolja a hangmagasság felső határát, amíg az orgona billentyűzete engedi.
Végül, a példák sorát korántsem kimerítve, csupán megszakítva, az 1973/74-ben keletkezett San Francisco Poliphony-ra utalva ismét Ligetit idézzük: "...az elején az anyagot exponálom, kialakul egy kromatikus tér, kitöltve heterogén, egymástól eltérő, egymással kontrasztáló különböző dallamokkal. Ez a tér lassan kiritkul, mintha fésűvel szednék ki a dolgokat belőle. Ez a bevezetés, ami végül is egy magas hangon áll meg. (Hasonló történik a Melodien bevezetésében is.) Ezután következik a nagyon széles középrész, a darab leghosszabb szakasza, melyben különböző ostinato-forgások, meg nagy expresszív dallamok kavarognak. Fokozatosan minden a magasságba és a mélységbe szorul, és egyre sűrűsödik, középen egyre nagyobb az űr, a legvégén mintha a mennnyezethez és a padlóhoz lennének nyomva a dallamok, mígnem egy nagyon sok oktávás c unisonóban találkozik minden. Itt a dallamok megszűntek, "laposra", egy hanggá lettek nyomva. Ebben a pillanatban indul a kóda, egy perpetuum mobile-szerű gépzene"⁸
Példáink fölsorolásának folyamatában a kör bezárult, hiszen a San Francisco Polyphony után következő kompozíció a három kétzongorás darab, melyben már korábban tetten értük a szélsőséges hangmagasság-értékek használatát. Úgy tűnik tehát, hogy a jelenség, melyre a zongoraetűdökben figyeltünk fel, az egész életműben mindenütt jelen van. (Természetesen lehetséges, hogy e sorok írója saját csőlátásának esett áldozatul, amikor rögeszmésen azonosított egymástól különböző jelenségeket, hiszen ez a lehetőség mindig fenyeget, ha egyetlen paraméterre irányul az elemző figyelem.) Ha mégis van valóságalapja a fönti állításnak, akkor már csak egyetlen feladatunk maradt: ha a hangtér határaival való konfrontáció valóban fontos személyes stílusjegy Ligeti zenéjében, meg kell kísérelnünk valamiféle magyarázatot adni erre a jelenségre. Többféle magyarázat is kínálkozik (s ez már önmagában azt jelzi, hogy a "megoldások" csak részigazságok).
1. Zeneszerzés-technikai magyarázatok. Ismeretes, hogy a saját hangjára talált Ligeti mennyire irtózott a hagyományos, fejlesztő, motivikus továbbszövésre épülő technikától. (E területen az ötvenes évek elején már Bartók zenéje is gyorsan "elfelejtendő", meghaladnivaló mintának bizonyult Ligeti számára.) A nem fejlesztéses zenei anyag formai tagolásának leghasználhatóbb módja a snittszerűen éles vágások alkalmazása, amely természetesen jár együtt a hangterjedelem szélsőségeinek szembeállításával. "Ligeti alakzatai igen kevés hajlandóságot mutatnak a befejezhetőségre" - írja találóan Sabba. A zongoraetűdökben gerjesztett folyamatok gyakran valóban végtelenített pályára állítják a zenei anyagot, olyan kényszerpályára, ahol a befejezés egyetlen lehetősége abban áll, hogy a folyamat alól fizikailag "kidől" az anyag: magyarán elérte a rendelkezésre álló hangtartomány határait. Ennek persze az a konzekvenciája, hogy nem beszélhetünk befejezésről, mint az európai zenében megszokott harmonikus lezárásról, a felvett szálak elvarrásáról. Befejezés és lekerekítés helyett a zenei folyamat megszakad, s ennek a ténynek mindig van egyfajta tragikus felhangja. Ugyanakkor a hangtartomány szélsőségeinek elérése a hagyományos kompozíciós eszközök helyébe lép a nagyforma kialakításában. Ezért a klaviatúra végpontjainak felbukkanása a zongoraetűdök hasonló formai helyein nem tekinthető önismétlésnek. Legfeljebb annyiban, amennyiben Mozart is ismételte önmagát, amikor folyvást szonátaformát írt. Hiszen az anyag, amellyel a mindig ismétlődő forma megtöltekezik, minden Ligeti-etűdben más és más.
2. Alkotás és befogadás-pszihológiai magyarázat. A magasság és mélység között feszülő mérhetetlen űr Ligeti életművének egyik "fő témájához" - talán egyenesen az egyedüli főtémához kapcsolódik, mely nem más mint a szorongattatás, a félelem, a halálfélelem hangokba kódolt, szívszorító üzenete. S ahogyan a zongoraetűdök megostromolják a hangtér határait, de végtelenített útjukon immár csak egy nem hallható, imaginárius pályán haladhatnak tovább, abban talán nem túlzás a világrend kérlelhetetlen törvényét tudomásul vevő alkotói gesztust fölismerni. Ligeti művészete a határokat körültapogató, a végtelent megkísértő véges művészete. Ezért olyan magával ragadó, ellenállhatatlan és megrázó.

Egy hajdani kolozsvári timpanijátékos

Sáry Lászlóval