|
Johann Strauss: A denevér
A Magyar Állami Operaház Erkel Színháza
E vietato sputare. Egymást követő két budapesti operabemutatón vagyok
tanúja olyan mozdulatnak, amely egyes itáliai templomok falán ma is látható,
ilyen vagy hasonló szövegű százéves táblákat juttat eszembe. Bár szent helyen
függenek, mégsem hiszem, hogy e táblák oly általános, minden feltételtől független
tilalmat fogalmaznának meg, mint ama még régebbi időkben mitikus kőfaragók által
készített táblák, amelyeket utóbb el lehetett törni, mert tartalmuk úgyis kitörölhetetlenül
belevésődött az ember tudatába. Mint: felebarátod feleségét ne kívánjad. Az
újabb táblák az én olvasatomban nem tiltják általánosságban, hogy az ember engedjen
egyik természetes szükségének, csupán utasítják, keressen végzésére megfelelő,
lehetőleg erre a célra elkülönített helyet. Vagyis disztingváljon.
Körülbelül egy időben az egyházakkal, Thália templomaiban is megkezdték lassan
elkülöníteni a szellemi és testi szükségletek színtereit. Új keletű, művelődéstörténeti
súlypontú operatörténetek nem mulasztanak el tájékoztatni, hogyan építettek
be az operaépületekbe az újkor hajnalán bizonyos mellékes helyiségeket, s ezzel
hogyan szüntették meg a páholyfolyosókon terjengő, félreérthetetlen eredetű
tömény ammóniákillatot.
Írás vagy legalább rajz nélkül ez sem sikerülhetett. Kőtáblák, parancsolatok
jelzik a kultúra előrehaladását, nincs mit tagani, hogy magasabb fokra léphessen;
a Művelődés segítségül hívja a Tekintély elvét. A következmények beláthatatlanok,
mondja Freud és a Frankfurti Iskola: szobatisztaság szüli a neurózist meg a
parancsuralmi politikai rendszereket.
Rendíthetetlen ellensége vagyok a parancsuralmi rendszereknek, teljes erkölcsi
támogatásomról biztosítok minden ellenük irányuló politikai tettet, és ezúton
is mély rokonszenvemet nyilvánítom mindazon művészi törekvések iránt, amelyek
a politikai tekinélyelvvel szemben a szabadságelvet hirdetik. A lelkieket illetően
kicsit kevésbé vagyok engesztelhetetlen. Vallom, vagyok, mert (és amíg) neurózisaim
vannak. Nem várom el a művészettől, hogy megszabadítson neurózisaimtól, sőt
kikérném magamnak, ha ezzel kísérletezne. De beleegyezem, hogy korszerűsítse,
upgrade-olja őket. Helyeslem, ha ennek során a prüdéria függönyét szaggatja,
amely eltakarja az emberi tényeket. Azonban elvárom, hogy a függönyszaggatás,
a leleplezés, a társadalmi és művészi homlokzatok mögé világítás stílusban és
technikában a kidolgozottságnak, az érettségnek ugyanazon a fokán álljon, a
formalizáltságnak ugyanolyan mélyértelműségével bírjon, mint az ízlés, szokás,
hagyomány, melyet kihív. Kihívás, leleplezés öltse az egyértelmű művészi tett,
jel, metafora formáját.
Adok mindjárt tippet is. Krúdytól tudom, minő jellegzetes polgári képmutatással,
látszategyenlőséget teremtve, de valójában a hierarchia előtt meghunyászkodva
különítették el a 19. század végén a természetes és kulturális funkciót az Opera
színpadán azon kiválasztási termék esetében, melyet a szigorú egyház táblákkal
tiltott ki a templomból. "Csak arról van szó - állapította volna meg Krúdy szerint
Nopcsa intendáns erről -, hogy a vendégtenoristának nagyobb köpőládát kell felállítani
a kulisszák mögé, mint a helybeli tenoristának."
Valódi művészi kihívása lenne mármost a kiüresedő tekintélyelvnek, ha a Krúdy
emlegette edényeket az Operában a kulisszák mögül a nyílt színre hoznák. NB.
a kisebbeket; vendégtenorista intézménye fölfüggesztődvén, a nagyokat az Emléktárba
lehet helyezni. Elfogadnám ezt mint bátor kiállást az ember természeti természete
mellett: naturalia non sunt turpia. Ámde ami az Operában újabban meg-megesik
a színpadon, az egyáltalán nem a természetnek enged szabad folyást, hanem alacsony
kis indulatokat közvetít spontán, azaz játszótéri dramaturgia szabályai szerint.
Mint Karinthy Linoleájában. "Herceg: Hát nem szeretsz, Lea? - Lea mellbe
köpi."
Hölgyeim és uraim, ne keverjük össze a főhelyiséget a mellékhelyiséggel. Ha
jobbat nem tudunk, legalább disztingváljunk, s nevezzük historizmusnak: ma,
a villamos és a gyorsétterem diadalmas azonosulása idején, korabeli színművek
előadásakor idézzük meg a társadalmi és természeti funkciók tekintélyelvű elválasztásának
időszerűtlen szokásait. Amelyeket annak idején az elkülönítés egyik közmondásos
színterén, a polgári lakás gyerekszobájában kellett begyakorolnunk. Tegyünk
úgy, mintha lett volna gyerekszobánk.
Ahogyan Alfrédnak, bár tenorista, még volt gyermekszobája. A mostani Denevér-előadás
első szereposztásbeli tenorista-tenoristája által borkóstolás közben elkövetett
acte gratuit helyén az eredeti szövegben azt olvashatjuk: Alfréd a savanyú
bort megkóstolja s elhúzza a száját... Egyéb, rikítóan közönséges jelenetet
látni szerencsére nem láttam többet a kettős bemutatón; az első felvonásbeli
tétova művirágcserép-hajigálást ugyan nem sorolom a színházművészet magasiskolájához,
de csak a megvalósítás idétlenségét rovom fel, nem közönségességét. Hallani
hallottam viszont, hogy az Alfrédok az előadásban lépten-nyomon artikulálatlan
Puccini- és Leoncavallo-töredékeket bocsátanak közre. Mondhatatlanul lealacsonyítónak
tartom, mind a zeneszerzői jogaiban sértett Strauss, mind az önmagukból kiforgatott
dallamok, mind az eredeti eléneklésére alkalmatlan tenoristák szakmai méltósága
szempontjából. Megjegyzem, a sikerszámok 20-50 évvel később születtek. A denevérnél;
magától értetődően nem a történetietlenség bosszant, hanem a műfaj s a közönség
lenézése, ami a legkönnyebb házi feladat elvében nyilvánul meg. Testi és szellemi
nyolcéveseknél a siker nem maradt el.
Efféle megbicsaklások időről időre elkedvetlenítettek, de nem akadályoztak meg,
hogy megállapítsam, Kerényi Miklós Gábor A denevér magyarázatához és közvetítéséhez
valódi, bárha nem egyértelműen sikeres művészi eszközöket is keres. Értelmezése
szabályrendjének (kódjának) kulcsát már a nyitányra alkotott bécsi tánckép ötletével
a néző kezébe adja. Túlzás lenne azt állítani, hogy Johann Strauss aranyszobrának
tánckettőse Sigmund Freuddal fáklyaként világítja meg a darab mélyrétegeit.
De Kerényi más elemző zenei életképeivel ellentétben ez a nyitányfantázia nem
ébreszt feszengést, mert nem mondható idegennek a darabtól. A denevér legkevesebb
negyedszázaddal korábban reppent ugyan fel a világ zenés színpadaira, mint hogy
Freud vizsgálat tárgyává tette a tudattalan tartalmait, de kevés kétség fér
hozzá, hogy az operett-játék, mint minden klasszikus átöltözéses-személycserés
komédia, a maga csevegő nyelvén arról beszél, amit Freud a személyiség rétegezettségéről
mondandó lesz, arról, hogy a rétegek hogyan őrzik a múlt elsüllyedt emlékeit,
és miféle konfliktusokat támasztanak. Belülről senki sem az, ami kívülről, s
mindenki arra tör, hogy külső megjelenését belső (fantázia) valóságához igazítsa.
Adél csak szobalány, de primadonna, színésznő módján szeretne ragyogni. A tenorista
a polgár papucsába bújik, a polgár a bohém frakkingét ölti fel. Orlofsky herceg
nem tudja eldönteni, fiú-e vagy lány (eredetileg nadrágszerep), européer arisztokrata
vagy keleti kényúr. A börtönigazgató madárházról álmodozik, amelybe énekes madárkákat
zárna. Falke sólyomszárnyakon vágyik szárnyalni (Falke=sólyom), de álarcosbálból
szökött denevérként válik csúfság tárgyává. Még Rosalinda pszichéje is rejt
egy kis fogyatkozást (bár az eredetiben korántsem akkorát, amekkorára az átdolgozók
felnagyítják): polgári tisztesség s hűség megtestesítője, de nem tud ellenállni
a tenorhangnak... Csupa hasadt személyiség, isten óvjon, hogy konfliktusaikra
az úgynevezett valóságban keressenek gyógyírt; mire valók az álmok és vágyálmok?
Das Leben, ein Traum. Az élet álom - galopp-, polka-, quadrille-, csárdás-,
legfőképpen pedig keringőritmusban.
Színházaknak parancsolóan írja elő a gyakorlati hagyomány, hogy régi operettek
szövegének párbeszédes részét dolgoztassák át, alakítsák a korízléshez. Teszik
is, feltartóztathatatlanul. Bármi elvi okból tiltakozni a szöveg modernizálása
ellen értelmetlenség lenne, hiszen az operettlibrettó valóban a színház állandó
változásra kijelölt műfajai közé tartozik, mely az írásbeliség köntösében is
megőrizte a komédiai rögtönzés hagyományát. Operettszövegeknek kivált a komikuma
avul gyorsan, márpedig az operett nem él meg "bemondások", pimasz-mély aktualitások
nélkül. Nem él meg nélkülük, vagy legalábbis nem él jól még A denevér sem, noha
e bécsi báli komédiából jószerivel hiányoznak a külső valóság elemei, ezzel
pedig a politikai vagy erkölcsi szatíra elrugaszkodási pontjai. Másfelől a harmadik
felvonás előtt a bohózat szikrái is csak tartózkodóan pattognak.
Ami azt illeti, a szikrázást jelen változat nem fokozza éppen tűzijátékká. Nem
áll a komédia pártján (talán Freud sem állt?), nem könnyíteni, inkább súlyosbítani
igyekszik a cselekményt. Bevallom, csak e dolgozatra készültömben olvastam el
A denevér eredetinek tekinthető szövegkönyvét a kritikai partitúrakiadásban.
Ahhoz képest a budapesti előadásban kisebb-nagyobb szövegi eltéréseket tapasztalok,
s kezdő Strauss-filológusként, aki vagyok, nem tudom megmondani, a módosítások
melyikét hagyták ránk az elődök, s melyekért felel Almási-Tóth András,
színlapon szereplő átdolgozó. Anélkül, hogy egyenként idézném s értékelném őket,
megállapítom, hogy a librettóidegen kiegészítő motívumokkal a cselekménybonyolítás
logikáját csak árnyalatokkal sikerül erősíteni, az alakok jellemének-jellemzésének
átfestése pedig helyenkéknt túlértelmezi, a darab jellegével ellenkező, patetikus
ballasztokkal terheli meg a játékot. Ízlésem erőszakosnak talál a rendezésben
pár néma, csak eljátszott szövegmódosítást is. Kiderül az eredeti szövegből,
hogy a férfiak szép hölgynek önzetlenül szívességet nem tesznek; de mi puszta
célzásokkal meg lopott csókokkal nem elégszünk meg, az előadás a szorult helyzetbe
került Rosalindát ismételten szobára küldi úri aszfaltbetyárokkal. Orlofsky,
az orosz diktátor neurotikus, sőt tudathasadásos fiók-mefisztóként, vagy inkább
molnárferenci ördögként ágál; a siránkozó-erőszakos túlfeszítettség, amely a
szerepet alakító Szolnoki Tibor játékát, beszédét és énekét egyetlen
pillanatra sem szűnően átjárja, idő múltán fizikailag ingerli idegeimet, és
sorstársaimét a közönségben, akik ezért némiképp érdeme alatt jutalmazták az
énekes színésznek az operai megszokást messze felülmúlóan kidolgozott és fegyelmezett,
a test színpadi eszközként való virtuóz felhasználásában kifogástalanul hivatásos
teljesítményét. Vegyes érzelmekkel figyeltem azután, bár korábbi tapasztalatok
miatt nem lepett meg, hogy Orlofsky boszorkányszombatján az álom- vagy rémálomhangulatot
mozgatható kellékek (tükrök, kanapék, óriási pezsgősüvegek) és számfölötti szereplők
hivatottak felkelteni, például a sorsszerű komor nyik (megint Karinthy).
Mindazonáltal készséggel elismerem, hogy a színpadi cselekmény megdermedését,
aminek veszedelme ott lebeg A denevér második felvonása fölött, Kerényi Miklós
Gábor meglehetősen sikerrel tartja távol a hosszú vacsorajáték szinte teljes
tartalmán át. Sőt néhány üresjáratból magát újra meg újra eredményesen kiküzdve,
még a felvonás egészének lassú, de szakadatlan dramaturgiai emelkedését is van
ereje megvalósítani. Nem azért mondom, hogy érdemeit csökkentsem, de tény: ezt
a felvonást nagyrészt egymagában megrendezi maga a helyenként szinte Mozarti
varázsú zene. Sokszínű és sokértelmű epizódik során át energikus vonalban vezet
fel a kettős csúcspontra, a finálébeli álomkeringőhöz, s az utána kirobbanó
fergeteges tánchoz. Az első felvonásban a szöveg és a játék körülményeskedő
túlretusálása a kívánttal ellentétes következménnyel járt az előadásban, a dolgok
menete csak lassult, ahelyett, hogy elmélyült volna. Pár találó rendezői játék
azonban felvidított (varrótercett). Strauss remekének még a szerző életében
kezdődött, immár több, mint százesztendős operaszínpadi pályafutása éppenséggel
nem járult hozzá, hogy A denevér komédia-vonásai kiéleződjenek; mikor a Hofoper-beli
színrevitel eszméje felmerült, okkal tartott tőle a szerző, hogy az operaénekesek
elnehezítik a figuráit és cselekményét. (Másfelől ki más tudná elénekelni a
két női főszerepet, ha nem operaprimadonnák?) A virtuóz operettkomédiázás, a
közönség humorpotenciálját ösztönösen ismerő s azt felszabadító színpadi szellem
nélkül a harmadik felvonás elkerülhetetlenül hosszadalmasnak, s ostobácskának
mutatkozik, a helyzeten a takarékosan adagolt zenei betétek keveset segítenek.
Kísérletek, hogy az egyetlen tisztán bohózati figurát, a börtönőr Froscht színházi
komikussal játszassák, s ezzel az előadást nemhogy megmentsék, de csattanósan
zárják, régebben sikerülhettek (néha, mint Latabár Kálmán vendégeskedésekor,
mitologikus mértékben). De hát az operettkomikus őslénye rég kihalt, együtt
a Duna-menti humorral. A mostani kísérlet alanya, Bezerédi Zoltán jó
színész, de Froschként a szerepkört, a műfajt nem tudja életre kelteni az Erkel
Színház hodály-nézőtere előtt, amelynek hangulattalansága alig leküzdhető közegellenállással
akadályozza, hogy a közönség ráhangolódjék játékaira.
Nehezen megy a komédiára hangolódás a zenekari árok túloldalán is. Bölcselmi
s dramaturgi ambícióktól megnyújtott párbeszédek lassú hullámain állami operaházi
tempóban ringatóznak a szereplők, a végszavaik után komótosan rákészülnek a
válaszra. Alapjában jobban teszik, hogy a szöveget alakítják korlátozott beszédtechnikájukhoz
s nem fordítva, mert a túlteljesítés úgysem sikerülne, és kínos hibákat eredményezne.
Így mindenkinek módjában áll legalább magamagát őszintén megmutatni. Rokonszenvesen
teszi ezt Csavlek Etelka. Ő aztán sem nem más, mint akinek látszik, sem
nem vágyik rá, hogy más legyen. Ugyan két arcot mutat: halványan és zárkózottan
lép fel saját házában, ragyogóan és hódítóan a bálban; voltaképp azonban mindkét
jelmezben egyetlen, kettős megjelenésű belső hivatást gyakorol, az úrinő szerepét
(a találó meghatározást elődömtől kölcsönzöm e hasábokon). Három nemzedékét
volt módomban közelről megfigyelni e nőtípusnak. Láttam, hogyan állt ellen sziklaszilárdan
a felfordult világ deklasszáló nyomásának; hogyne tudna ellenállni egyetlen
pezsgős éjszaka kényszereinek és kísértéseinek, akármit sugalljon is róla a
pszichoanalizált új szöveg, akárhány szeparéba vezessék a rendező kéjencnek
álcázott kiszolgálói. Csavlek Etelka puhán, könnyedén, fordulékonyan énekli
a primadonnaszerep valamennyi igényes szólóját. Tetszett Csonka Zsuzsanna
hangban és játékban pasztellszínű, de kontúros szobalánya. Lényében a vidám
felszín alatt nem csekély érzékenységet sejdítünk, amelyet azonban kielégíthetetlen
kíváncsiság és játékszenvedély ellensúlyoz. Ez sérthetetlenné teszi akkor is,
amikor lent van, hát még, amikor felrepülése váratlan sikerrel jár. Új helyzetét
ragyogva élvezi ki mindkét bravúros kupléjában, játszva de nem színjátszva,
hanem életjátékosként. Adéljának személyiségét, magatartását nevezik angolul
sportnak.
Sáfár Mónikát és Fonyó Barbarát első alkalommal láttam-hallottam
színpadon; lehet, ez az egyelőre csak futó ismeretség magyaráza, hogy játékban-hangban
a háttérbe kissé belemosódva jelennek meg emlékezetemben mint a második szereposztás
primadonnája és szubrettje. Mindenesetre így is jóval élesebb körvonalakkal,
mint az urak átlaga. Wendler Attila csiszoltabb Eisensteint énekel, Hormai
József darabosabbat-markánsabbat játszik. Gárdai Gábor majdnem ellopja
Orlofskytól a show-t, Busa Tamás gyámoltalanul elvész a forgatagban.
Kenesey Gábor és Szüle Tamás nem pótolja, amit a rendező elmulaszt,
a börtönigazgató figuráját komikus hitellel ruházni fel valahol Frank és Chagrin
között. Az ügyvéd köpönyegét Kecskés Sándor, illetve Lózsy Bíró János
forgatja.
Első este fenntartások nélkül, másodjára kisebb hiányérzetekkel gutíroztam a
módot, ahogy Strauss Oberfrank Géza keze alatt a zenekarban s az énekegyüttesekben
kibontakozott: feszes, de elegánsan nagyvonalú ritmust, vitathatatlan tempókat,
játékot, tüzet, iróniát, érzelmet, atmoszférát tapasztaltam. Valaha nagyon tudták
Pesten, s úgy látszik, mostanra se felejtették el, mennyi mindent tud ez a zene,
hogyan él, mesél, pezseg és álmodik. Bravúrosan épült a második finálé; a faiákok
bensőséges varázskeringőjét (Duido, duidu) megköszönő tapshoz foghatóan meleget,
őszintét ritkán hallok mostanában.
Eötvös Péter: Egyfelvonásosok
Budapesti Kamaraopera a Várszínházban
Szerénységem mindig is azt hitte, van némi érzéke a szimbolizmushoz, most
azonban siet beismerni, tán soha nem látott volna meg bármiféle összefüggést
A denevér és Eötvös Péter kiskomédiái között, ha nem figyel fel a két
rendezés által kiemelt motívumuk rímelésére, s nem támad benne délibábos remény:
a rímbe kapaszkodva megoldást talál alkalmi dilemmájára, vagyis hogy miként
tárgyaljon egyetlen, a szellemi egység (egyáltalán: szellem) jelenlétének látszatát
keltő cikkben olyan összemérhetetlen mennyiségeket, mint aminők a 19. század
hetvenes éveiből származó bécsi nagyoperett, s a száz évvel később, az előőrs-művészet
jegyében keletkezett színpadi miniatúrák. Kerényi Miklós Gábor abbeli törekvésében,
hogy bevilágítson a komédia életbeli, s mert életbeli, hát tragikai hátterébe,
a második felvonás zárójelenetében nagy látványosságot rendez: Falke diaképeken
mutatja be önmagát Denevérként, Eisenstein egy évvel azelőtti tréfájának áldozataként.
Mármost ez a dia-denevér erősen emlékeztetett Eötvös Péter három közül utolsó
Várszínház-beli tréfájának áldozatára, Radamesre, aki ugyancsak korcs-keverékként
áll a színpadon, a rendező Halász Péter által hátára kerített báli dominóban,
amely Aidát formázza, felismerhetően, ámbár a virágtündér-Barbie valószerűtlenségét
meg sem közelítő technikai kivitelben. Sólyom úr tudattalanja a denevért még
jól nevelt polgáriassággal rabságban tartotta az év háromszázhatvannégy napján,
és csak egyetlen éjszakára eresztette szabadon, ahogy a mítosz műfaji szabályai
s a lélekelemzés módszere megengedik. Falke egykori kortársán, Radamesen a születése
óta eltelt száz év alatt a tudattalan teljesen és végérvényesen eluralkodott.
Előbújt rejtekéből s felült nyakára női lelke, az anima, ami minden férfiszemélyiségben
ott lappang, férfija válogatja, a felettes énben-e, vagy tudat alatt. Következésképpen
elhalványult animusa, férfilelke, atyaképe: azt se tudja határozottan,
ki nemzette, Verdi József vagy Eötvös(-Halász) Péter.
Falke és Radames: ne hidd, olvasó, hogy csak őket fenyegeti, csak bennük nyilvánul
meg a szerepzavar, a személyiség hasadtsága. Kerényi szegény diaképeire Halász
Péter mozgóképpel dupláz rá, megállás nélkül a háttérre vetített vissza-visszatérő
egzotikus filmidézetekkel: elefánt, sivatag, sírkamra, maszáj (?) harcos. Közben-közben
megjelenik a vásznon videófelvételen a színpad, amivel szembenézünk, a szereplők,
akiket figyelünk a színházterem, amiben ülünk, sőt mi magunk: a színpad sarkán
videócsapat táboroz, s folyamatosan készíti a felvételeket arról, ami történik,
azokról akik jelen vannak. Közel s távol keveredik, múlt és jelen, mítosz és
videoklip, színpad és nézőtér, mi és ők, mi és önmagunk. Százhúsz televíziós
csatorna meg nem különböztethető akciófilmjeinek jelenetein át folytaott szlalomozás
töredezett egyidejűsége felfüggeszti a történetet, mozaikká darabolja az örök
visszatérés nagy, körkörös ritmusát.
A művészet eredeti értelme szerint nem volt más, mint bizonyos történetek nyilvános
újrajátszása, transzcendentális technikával. Az avantgárd hazugságnak érzi a
történetet, s a hazugság okát vagy legalábbis biztosítékát a művészi technikában
véli felismerni. Elveti, lerombolja tehát a technikát, hogy megjeleníthesse
a történet halálát, helyesebben szólva: nemlétét (a halál - átváltozás-történet,
mint ilyen túlhaladott) - történet helyett történés, dráma helyett happening.
Ezen túlmenően a happening a nyilvánosságot is tagadja, pontosabban szólva,
ugyanúgy privatizálja, mint a technikát. E privatizálásnak aggályos következményei
vannak. Magánéletünk tele van történetek újrajátszásaival, alig is áll másból,
mint hogy folytonosan újra-előadunk, újra-játszunk történeteket (amelyek tán
soha nem történtek meg, de ez elhanyagolható körülmény). Történeteinkből építjük
fel a történést, ami nem más, mint személyiségünk folyamata. Óvakodunk
azonban attól, hogy a nyilvánosság elé vigyük e játékot belső történeteinkkel,
mert tudjuk, úgy járunk, mint Falke: kinevetnek, vagy mint Eisenstein: bezárnak.
Történeteinket nem tárgyiasítjuk, újrajátszásukhoz ezért nincs szükségünk technikára.
Ha alkalmilag mégis nyilvánosság elé lépünk velük, tudatában vagyunk, hogy hiányzik
technikánk. Azért tesszük, hogy magunkon gyönyörködtessük, delectáljuk. Dilettánsok
maradunk.
Mi akaratlanul, az avantgarde programszerűen. Minek nevezzem: termékeny ellentmondásnak,
paradoxonnak, megszüntetve megőrzésnek? Hogy hogyan fogadjuk a programszerű
dillettantizmust, az egyik részben azon múlik, hogy akik alakítják a történést,
mennyire uralják hivatásos technikájukat, amivel a dilettantizmust mintegy előadják.
Másik részben a nyilvánosság szenvedőleges elemén múlik a fogadtatás, a közönségen
mint közösségen, s annak egyes tagjain - hogy derűlátók-e vagy borúlátók, hogy
a dilettantizmus megszüntetését érzékelik-e, vagy inkább megőrzését, hogy metaforaként
üdvözlik-e a dilettantizmust, vagy a metafora likvidátorának tartják.
Ami az Eötvös-darabok színpadi megvalósítását illeti, saját első kérdésemre
teljes bátorsággal kitérő választ adok. Néhány igazi zenész és néhány alternatív
énekes úgy tett, mintha alternatív színházat játszana; maradjon el a kommentár.
A másik, a metaforikus oldalt sem értékelem, de megkísérlem leírni pár rapszodikus
szóval. Nem emlékeztem, de Muzsika-beli gyors visszalapozással felfedeztem,
Eötvös Péter estjének Harakiri címet viselő második darabját több mint egy évtizede
játszották már Budapesten. Maróthy János volt jelen az eseményen, s az analitikus
megragadottság állapotának minden jelét mutatóan számolt be róla. Tanúságát
nem fogadom el látatlanban, mint sajátomat; Maróthyt évtizedek óta ismerem,
megragadottságra (másképp: derűlátásra) való korlátlan hajlamát irigylem, de
nem osztom. Leírásából mindenesetre annyit kiveszek, hogy annak idején némileg
másképp zajlott a történés, mint most, más hangsúlyokkal, más szerepekkel, más
játszó személyekkel. Ugyanaz maradt a két szerző és két előadó, ők nyilván érlelődtek,
de - legalábbis az én borúlátó szememben - egyben dekompozíción is átmentek.
A Bajor favágót 15 kilóval korpulensebbé növelte az intenzív sörélvezet
(amit személyiségi jogainak sérelme nélkül feltételezhetünk róla, mint bajor
favágóról); az Amerikai riportert (egykor csak szövegíró-rendező) ugyanez
szikárrá aszalta (róla a szenvedélyt nem kell feltételeznünk, mert látjuk amint
hódol neki). A múltból érkezik a két Indiai kígyóbűvölő egyike is; társával
együtt meanderező hangzásfonatot bontanak ki flórájukon, szertartási muzsikusként,
hím nornaként szövik az életfonalat, biztosítják a világ, a történet folyamatosságát,
amint a favágó ismétlődő csapásai többé-kevésbé kiszámítható sorsszerűséggel
vékonyítanak, végül elszakítanak. Kinek a sorsáról szól az előadás? Most egyértelműen
japán gésáról mesél a játék, Pillangókisasszonyról, aki sosem volt. Maróthy
régi ismertetőjéből kiolvasom, a Harakiri korábbi alakjában kifejezettebb módon
közvetítette a személyiséghasadást mint élményt és témát, amennyiben egyazon
szöveget két szereplő mondott el, két nyelven. Ez a mostani változat a sorsának
erői közé vetett, vagy azokat kivetítő személyiséget bizonyos szertartásos szomorúsággal
újraegyesíti.
Talán azért tompít a szerző a Harakirin, hogy annál kiélezettebben vethesse
fel ugyanazt a kérdést a Radamesben: személyiséghasadás, műfajhasadás; vajon
kísérlet is valamely új egység feltalálására? Előttünk hasadozik szét a zenedráma
eredeti egysége, elemei önállósulnak, és színpadi szereplővé válnak. A zene
érzelmi tartalmai kivonulnak a hangzásból, s a partitúra előadási utasításainak
mint drámai szövegeknek elmondására megszületik az Operarendező, aki mindenen
túl van. Érzelmi feszültségek híján a cselekmény képtelen elindulni, az energiákból,
amelyek valaha mozgatták, csak hisztérikus kezdeményezésekre futja, kibontakozás
nélkül: Filmrendező. A karakterek, amelyek cselekmény és érzelmek híján nem
tudnak kibontakozni, egymásba zuhannak, vagy inkább egymásban maradnak, mint
a világegyetem az ősrobbanás előtt; a hős magába fogadja, vagy tán kibocsátja
magából a hősnőt, amiből más nem nagyon következhet, csak az, hogy hős- és hősnőszerep
közömbösíti egymást a groteszkben. Hozzájuk társul, ami megmaradt a zenéből;
ami egykor elváló szín volt, magasság ritmus és karakter, egyszóval élet, az
dallamkövületként, geológiai rétegként szorul egymásra, dermedt voltában is
bizonyos rituális fenséggel, fúvóskísérettel, mint a Kővendég akkordoszlopaiban.
Ami a dallamban mozgás volt, hangközdifferenciálás és vonalrajz, az a Színházrendező
egyszólamú, quasi-rögtönözötten énekelt monológszólamában húzódik meg, s aláfesti
az avantgárd-esztétika imamalom-szövegét. Ha jól emlékszem, József Attila írta
le, a nem-zenéből érteni meg a zenét. Itt: a zenéből érteni meg a nem-zenét.
A zenéből, a zenéről megérteni, hogy nem-zene.
|
