A szerző mondattöredékével jellemezhetnénk leginkább Georges Banu legutóbbi, magyar fordításban megjelent könyvét, A felügyelt színpadot.* Színházi szövegeit illetően nehéz helyzetben van a recenzens, hiszen ez esetben is olyan esszéfolyamról beszélünk, amelynek elsődleges szereplője maga a szerző és csak ezen a szubjektív szűrőn keresztül a színház. Az életrajzi momentumok, érzések és tapasztalatok, valamint az elméleti megfontolások között létrejövő folyamatos „áthallások” teszik Banu esszéjét igazán izgalmassá. Ahogyan ő fogalmaz: „olyan néző vagyok, aki folyton a színpadon tartja a szemét, hogy felismerje a személyes események lehetőségeit, amelyek során a művészet tapasztalattá alakul át.” A lábjegyzetek és hivatkozások kényszerű megkötéseit elvetve Banu esszéfolyamában szervesen egységbe épül biográfia és teória mint ugyanazon élmény vagy tapasztalat, kölcsönösen alakítva ki egy színházi látóteret. Ez a reflexív jelleg ugyanakkor arra is rámutat, hogy az elmélet minden esetben a színházi előadásból indul ki, abból az egyszeri és megismételhetetlen alkotásból, melynek szerves része a befogadó, a néző, hiszen „az ember nem egyszerűen önmagából kiindulva ír, hanem abból az önmagából kiindulva, akit a színpad erői megtermékenyítettek”. A felügyelt színpad kiindulópontja tehát nem más, mint egy keserű élettapasztalat: a totalitárius rendszerben megélt felügyelet. Banu útja a totalitárius rendszer megfigyelő, felügyelő gépezetétől a drámákon és előadásokon keresztül az „ellenőrzés társadalmáig” vezet. A történelmi élettapasztalat és a színházi helyzetek összefonódásában értelmeződnek nemcsak az előadások, hanem valamilyen módon a megélt, személyes tapasztalatok is. Kérdésfeltevése bizonyos „törésből” indul ki: nézőként része lenni a színpadi felügyeletnek, reálisan viszont (akár elszenvedőként, akár gyakorlóként) visszautasítani. E kettősség teremt közeget annak a teoretikus folyamatnak, amely a 19. századi olasz nézőtér intrikus és pletykaéhes bájától a totalitarizmus kegyetlen cenzúrájának felmutatásáig terjed.

Látni, láthatatlanul

A „széleken gyakorolt felügyeletet” vizsgálva (a magánszférát megkérdőjelezve) Banu kissé tipologikusan, mégis nyitottan ad képet a felügyeleti berendezés fontosabb jellemzőiről: a személyre célzott felügyelettől a Goldoni-drámák intim tereinek közeli felügyeletén át az önazonosság problémáját felvető „beöltözés”, az álruhába bújtatott felügyelet típusáig (Brecht: A szecsuáni jólélek). Utolsóként hívja fel a figyelmet a felügyelet totalitarista kiegészítő műveletére, az archíválásra, mely nemcsak a múltat dokumentálja, hanem jövőbeli kihatásai is vannak („a nevetséges feljelentést bármely pillanatban vádirattá lehetett minősíteni”). A „kettős felügyelet” mechanizmusát Molière Tartuffe-jének elemzésében adja, kiemelve a „belső, házi felügyeletből” való váltást a külső, politikai megfigyelésre. Banu úgy elemzi a drámák szövetében jelen lévő felügyeleti rendszereket és azok működését, hogy izgalmas rendezői megoldásokra, díszletezési technikákra mutat rá. Ilyen például Louis Jouvet 1936-os Molière-rendezése (Nők iskolája), melyben Christian Bérard díszletének segitségével jól ábrázolhatóvá válik a belső és külső tér közötti helycsere, a két entitás közötti átmenet, amelynek ellenőrzése lassan kicsúszik Arnolf kezéből, hiszen „mindig lesz valahol egy rés, amely a program kudarcát eredményezi”. A könyv ezen fejezetében kerül sor olyan elemzésekre is, melyek a Hamlet („általánossá vált felügyelet”) vagy a Britannicus totális felügyeleti rendszerét, Marivaux kevéssé ismert Vita című darabját (Patrice Chéreau rendezésében) vagy Lorca Bernarda Alba házának családi, beépített felügyeleti rendszerét érintik. Talán a leginkább összetett felügyeleti rendszer bemutatását Peter Weiss Marat/Sade drámájában találja meg. A „megkettőzött keret” – ahogyan a szerző jellemzi a dráma felügyeletstruktúráját – egyrészt megmutat egy többrétegű ellenőrző rendszert, másrészt rámutat a felügyelet határaira is. Banu reflektál Weiss darabjának „keretfelügyelet” elvére, melyben a börtönparancsnok felügyeli de Sade-ot, a márki rendezőként követi figyelemmel az elmegyógyintézet foglyait, harmadrészt pedig a börtönparancsnok felügyeli az előadás nézőit, akik Peter Brook előadásában például rács mögött ülnek. A többszörös felügyeleti rendszer ugyanakkor képtelen meggátolni az őrültek lázadását. A „megháborodott betegek győzelme” akarva-akaratlanul ráirányítja Banu figyelmét a totalitárius diktatúrák bevett internálási „intézkedéseire”.

A lyukas legyező

A könyv utolsó fejezete az elméleti megfontolásoktól kissé elrugaszkodva a felügyelet olyan gyakorlati eljárásait vázolja, mint a cenzúra intézményes felügyeletét. Az előbbi kapcsán a szerző nemcsak a szöveg- és próbafolyamat felügyeletére reflektál, hanem arra is, ami ellenőrizhetetlen: nevezetesen a mögöttes szövegre, amely „a színpad és nézőtér közti cinkosságban gyökerező szabadság”. E cinkosság újabb ellenőrzési mechanizmust is beindít, a nézőtér, a „cselekvés felügyeletét”. A közönségnél maradva Banu a nézőre olyan „éjjeliőrként”, „közeli felügyelőként” tekint, aki valamilyen módon az igazság hordozója. Ahogyan ő fogalmaz: „az igazság a néző tekintetében lakozik.” Izgalmas gondolatmenetet követ Banu, amikor az itáliai színházterem strukturális adottságaiból kiindulva (kör alakú, a nézőket hierarchikusan elhelyező tér) megmutatja, hogy a közönség nemcsak az előadás folyamatát felügyeli, hanem önfelügyeletet is gyakorol. A wagneri fordulatig (1876) az előadás időtartama alatt is kivilágított nézőtér magában hordozta a látcsöves, lyukas-legyezős kémkedések, intrikák, pletykák és nem utolsósorban besúgások lehetőségeit. Ezt a „belső felügyeleti rendszert” szünteti meg Wagner, amikor eloltja a fényeket a nézőtéren, így a figyelem középpontjába újra a színpad kerül, mely a rendező ellenőrzése alá tartozik. A minden esetben „romlandó”, részleteiben elkopó, folyamatosan változó színházi előadás őre, a rendező az utolsó, de minden bizonnyal a legfontosabb ellenőrzője a teljes színházi folyamatak, „a saját előadása »informátoraként« működik”. „Hogyan kezeljük színházi szempontból a »felügyeletet«, annak berendezéseit és megnyílvánulásait?” – teszi fel a kérdést Banu a felügyeleti technikák időszerűségére vonatkoztatva. Goldoni szolgái vagy a kortárs reprezentációk videoprojektoros vetítései célszerűbbek e sajátos (színházi) világ, az „ellenőrzés társadalmának” bemutatására? A szerző Deleuze nyomán világít rá az anonimizált és állandósult felügyeletre, amely alól sem a színház, sem az egyén nem vonhatja ki magát. „Végső soron, globális szinten, a modern kor embere a mindenütt jelenvaló ellenőrzésnek és az elszigetelten megnyilvánuló felügyeletnek van alávetve.”

*Georges Banu: A felügyelt színpad. Ford. Koros Fekete Sándor, Koiónia Kiadó, Kvár, 2007.