Salman Rushdie: Salímár bohóc

Van benne háború és szerelem, gyilkossággal kezdődik, mint minden krimi, azzal is ér véget, sőt közben is sokat gyilkolják egymást, a nácik a zsidókat, a franciákat, az ellenállás a németeket és fordítva, a hinduk a muzulmánokat, a muzulmánok a hindukat, a pakisztániak, az afgánok az indiaiakat, az amerikaiak az oroszokat… De szerencsére van egy szerelmi szál, amire mindez fel van fűzve, ami viszont nem a klasszikus történelmi regények hátterének előtere, hanem személyességében, konfliktusaiban maga is történelem, bizonyos történetek vége. Mi köze mindehhez egy bohócnak? Hol van itt az „öröm ágya” („abode of joy”), Sálímár?

A regény első felében valóban létező hely a paradicsom: maga Kasmír az, pontosabban Pacshígám falu a kis „felfrissítő” Muszkadún folyójával, a virágzó Khélmarg réttel, ahol Bhúmi/Búnyi, „a föld”, miután charast szíva kellő bátorságra tett szert, átadta magát Sálímár bohócnak. A falu elöljárói, a gyerekek apja, szigorú vallási rendjüktől eltekintve, a fiatalok és a közösség integritása érdekében nem kitagadták, hanem befogadták, összeházasították az ifjakat. Az ünnepi szertartást illetően azonban megoszlott a nagyszámú meghívott rokonság véleménye, Sálímár részéről a muzulmán hagyományok követését, Búnyi részéről pedig a hindu szokások betartását követelték, míg végül két lakodalmat csaptak egymás után, eleget téve mindkettőjük vallási hagyományának. Az öregasszonyok civakodásának vicces leírása még a különbözőségek természetes szimbiózisát érzékelteti, hinduk, muzulmánok, sőt még egy zsidó család is él a faluban, az egyetértés paradicsomi állapota ez. A pacshígámi lakosság ősfoglalkozása a bohócság, a bhándhpathernek vagy bohóctörténeteknek nevezett hagyományos előadások színrevitele. Sálímár apja, Abdullá Sér Noman azonban emellett a főzés tudományára is megtanítja az embereket, ami eredetileg a szomszédos Sírmál falu előjogát képezte. Ez viszont csak fazékháborút szül, s a maharadzsa tiszteletére rendezett lakomán, amikor lábra kapnak a pakisztániak támadásáról szóló rémhírek, már kénytelen együtt dolgozni a két falu. A harcokhoz szokott Szarkár varázsló a körülmények ellenében csak azért is bemutatja tehetségét, mintegy megelőlegezve a regény egyik leitmotívját, mely szerint „ez most nem a művészet ideje”, és hetedik dobütésére valóban eltűnik a kert egy hatalmas robbanás következtében.

Azon gyakran alkalmazott egybeesések egyike ez, melyben fikció és valóság találkozik, egymásra tevődik egy pillanatra, hogy aztán annál élesebben különüljenek el. A számos párhuzam közül az elmesélt, felidézett, előadott történetek közti találkozási pontok a legjellemzőbbek, a művészek által színre vitt régi mítoszokat, alakokat ismétlik meg bizonyos fokig a szereplők saját életükben. Búnyi például saját jövendőbeli lányának sokáig csak ezen a művésznéven ismert: Anárkalí, aki a mítosz szerint táncával elcsábított egy herceget, és vakmerőségéért befalazták. Az elbeszélő itt arra tér ki, hogy a 20. század második felében talán megengedhető egy táncoslánynak, hogy maga válasszon magának herceget, Búnyi sorsa azonban pontosan ezt a kijelentést cáfolja meg. Miután elcsábította Maximilian Ophulst, India amerikai képviselőjét, aki még sohasem járt előtte Indiában, és hosszú idő után visszatér falujába, rituálisan kiközösítik, egy hegyi viskóban kell leélnie az életét, várva a becsületében megsértett férjére, Sálímárra, hogy feltett esküjét beteljesítse, megölje feleségét és annak minden gyerekét. A két történet közti első éles eltérés Búnyi teherbe esése, melyet így kommentál a narrátor: „És Anárkalí nem esett teherbe. A történetek csak történetek, a való élet meg a való élet a maga meztelenségében és csúnyaságában, kozmetikázni pedig végképp lehetetlen egy mese arcfestékével.” (282.) Az erre való képtelenség miatt a paradicsomi Kasmír elpusztításának leírásakor a narrátor nem hajlandó folytatni, egy „Képzeljék el maguknak” (417.) felszólítással távozik a színről, de a következő oldalon mégis kétszer is nekirugaszkodik a továbbmondásnak: „Második kísérlet: Pacshígám falva Kasmír térképein még létezett, de aznap az emlékeken kívül mindenhol másutt megszűnt létezni. / Harmadik és utolsó kísérlet: Pacshígám gyönyörű falva ma is létezik.” (418.), az újramondás révén teremtődik meg.

Az elmesélés aktusa, még ha csak vehiculumként működik is, egyik alapmotívuma a könyvnek. Az első fejezet Indiának, Max Ophuls lányának bemutatásával kezdődik, az első dolog, amit megtudunk róla, hogy álmatlanságban szenved, éjjelente számára ismeretlen nyelven, torokhangon, zárhangokban beszél, mintha arabul szólna, Seherezádé álomnyelvén, könyveli el magának. Innen indul saját önkeresése, adva van egy név, India, ami főleg terhet ró rá, egy idős apa, aki soha nem hajlandó a lány anyjáról beszélni, egy távoli kasmíri történet, amely összefonódik Maxszal, és innen már sejteni lehet a két szál közti összefüggéseket, India azonban még mindig nem ismeri saját identitását, Oidipuszként kutat tovább, és végül Kasmírban találja meg önmagát, Kasmírát. Egyúttal pedig azt az idegen nyelvet is, amit eddig nem értett, amit anyja, Búnyi hallgatott annak idején a Muszkadún partján ülő apjától, a bőbeszédű Pjárélál Kaul pandittól. A nyelv történet-, valóságteremtő jellege mutatkozik meg a nevek sokaságában, a pacshígámiak általában elégedetlenek saját nevükkel, elkeresztelik magukat, illetve mások is őket, s e szavak hangzása az indiai kultúrában nem járatos olvasó számára is leíróvá, jelentésessé válik. A mindig jót prófétáló Nazarébaddúr neve már önmagában megidézi hipnotikus hangját, történetei áradásának ritmusát, vagy ahogy a kénbűzös Bulbul Fakh pattogó pokoljóslatokat szül. Ebben a vonatkozásban erénye a magyar fordításnak, hogy ahol csak lehet, visszaadja a beszélő neveket vagy csak névrészeket (pl. Elasticnagar = Guminagar), illetve az ezekkel folytatott nyelvjátékokat (Eager-Beaver – Éber-Stréber), sőt még a mozaikszavakat is, melyek kikövetkezhetetlenségére az eredeti szöveg is rájátszik, s így talán a magyar olvasó is értelmet keres mögöttük, kitéve magát a megtévesztő hatalmi kódoknak. De sok más nyelv is találkozik itt, India Los Angeles-i lakása olyan lakónegyedben található, ahol az orosz Olga Volgától a Fülöp-szigeteki Khadaffy Andangig sokféle kultúrájú és nemzetiségű ember él együtt, nagyjából mindenki megjárta már a hadak útját, az egzotikum a nyelvi kíváncsiságra reduká-lódik, vajon hogyan hangozhat a filippínó káromkodás? – tűnődik el India (59.). Apja, Max szintén több nyelvet beszél, Strasbourgban nőtt fel, francia az anyanyelve, de zsidó családból származik, kitűnően beszéli a németet, az angolt, miután megismerkedik Búnyival, hindu leckéket vesz, de hasonlóképpen Sálímár is kénytelen elsajátítani a dzsihádi kiképzőtáborokban az arab nyelvet, később a franciát, angolt.

Max és felesége, a Patkány, valamint Sálímár a túlélő tipikus figurái. Max alakján keresztül az elbeszélő képes nagy léptékben bemutatni az egész huszadik század nyugati történelmét. Max sokszor vált identitást, a nácizmus alatt szülei nyomdájának segítségével új iratokat gyárt a menekülő zsidóknak, később az ellenállás egyik fő embere, ami miatt a Bugatti Racerrel kényszerül éjjel átrepülni a franciaországi Clermont-Ferrand-ba, elnyerve az első repülő zsidó hírnevet, sikeres író, politikus, ellenzi és támogatja a terrorizmust, kapcsolatban áll a kor nagy embereivel, és tele van róluk szóló anekdotákkal. Történetének olvasásakor úgy jártam, mint maga Max, amikor az ő nyugati agya képtelen volt átfogni a kasmíri övezet sokirányú, bonyolult konfliktusait, csak az enyém meg a nyugatit nem tudta. Mert a keleti részletesebben kimunkált, körüljárt, van tere a sokféle információnak, ideje az olvasásnak. A nyugati történelmen viszont intercityvel rohanunk át, megállunk egy-egy fontosabb stációnál, náciknál, ellenállásnál, De Gaulle-nál, megvárjuk, amíg Max behajtja szexuális kalandjait, s már új útlevéllel repülünk tovább. Nem mintha nem lenne jó poén Kennedyvel való hasonlóságáról olvasni, ti. hogy az elnöknek is a sok szex miatt fájt a háta, amiért fűzőt kellett viselnie, és emiatt nem haladt át rajta az első golyó, vagy hogy Luis Buñuel hogyan bontotta le Chaplin karácsonyfáját, vagy milyen alvilági passeurök segítségével, hogyan menekült meg Max mindannyiszor, de néhol már nem tudtam követni a szédületes vágásokat. Ehhez képest a kasmíri hinduk és muzulmánok együttélése, az övezetet megvédeni hivatott indiai hadsereg terrorista módszereknél is durvább eljárásai, a mindenféle szabadságharcok és csapatok, politikai játszmák és érdekek leírása a sok-sok információ ellenére is követhetőbb, kidolgozottabb, szerves részét képezi a narrációnak. Nagyon nehéz viszont átjárni egyik területről a másikra: a szereplők és történetek szintjén, illetve magában az elbeszélés aktusában Kelet és Nyugat ugyanolyan különálló fejezet marad, mint a könyvben a szereplőknek szentelt öt külön rész: India, Búnyi, Max, Sálímár, a bohóc és Kasmírá. Noha a képlet szerint India = Kasmírá, nyugatról eljutunk keletre és fordítva, a körkörösségben nem tevődnek teljesen egymásra a pólusok, egyedül ez a szereplő az, aki képes kitörni az egyik (bármelyik) patternből és áthidalni a szakadékot.

Az említett nyugati-történelmi vonulat sodrása ellenére Rushdie elbeszélő sebessége ennek a regénynek is erénye. Főként a közepétől kezdve olyan zenei ritmusra kezd el járni, ami a vége felé egyre gyorsul, egyre erőteljesebb a sodrása, mintha már nem is annyira a szöveg tartalma, hanem csak a hangzása, a mondás maga válna jelentőssé, akárcsak Seherezádé meséje, mely a halál feltartóztatásáért hangzik el. A beszédnek ezt a ráolvasásszerű pergését az eredeti műben a mondatszerkesztés hozza létre, gyakran a központozás hiánya, illetve az értelemösszefüggések címszavakra redukálása, amihez a magyar fordítás nem mindig következetes. Ha például össze-vetjük a következő szövegrészt: „tulajdon szánalmas, szagdús életének törékeny üvegét bármely pillanatban összezúzhatta volna egy bajonett, egy kés, egy gránát, egy ordító, fekete kenőccsel bekent arc” (181.) az eredeti angollal: „the glassy fragility of his own pathetic, odorous life might be shattered at any moment by this bayonet that knife this grenade that screaming black-greased face” is érezhető a különbség, főként a nagyobb szöveg-egység sodrásában. Lehet, hogy a fordító azért tette ki a vesszőket, hogy hiányukban az értelemkeresés ne okozzon szünetet, viszont más esetekben is veszít a magyar verzió az angol ritmikusságából, noha a fősodrást jól visszaadja. Ami még kizökkent az olvasás medréből, az az angol nyelv nemek szerint is elkülönülő egyes szám harmadik személyű névmásainak a magyar egyetlen ő megfelelője, mely ráadásul az ismétlés elkerülése végett a magyarban gyakran kihagyandó. Így a nézőpontváltás sokszor nem érzékelhető azonnal. Ugyanakkor az értelem visszaadása végett sokszor a szórend is megcserélődik, illetőleg bonyo-lultabb, kevésbé érthető szerkezetek jönnek létre, mint például: „A család nyomdája Art & Aventure néven működött, amit a mayence-i Jean Gensfleisch-től, a tizenötödik századi zsenitől kölcsönöztek franciára fordítva, aki a saját műhelyét Kunst und Aventurnak nevezte el.” (194.) Az angol mondat elolvasása után itt rögtön értettem, miről van szó, a magyarban először megtorpantam. Rushdie gyakorta oldalakon is átívelő terjedelmes mondatait kétségkívül nehéz zökkenőmentesen átültetni, de ebben az esetben legalábbis a szórendcsere feloldhatta volna a többértelműséget. Végül a jellegzetesen kibontott s emiatt prózaibb magyar mondatok fognak kissé vissza a szöveg zeneiségéből, mint például a „Szeretkezhetünk átmeneti zónákban, mint amilyenek a liftek, amelyek két hely között vannak. Szeretkezhetünk autókban” (24.) az eredeti: „Sex in transit zones, in places like elevators that are between one place and the next. Sex in cars” helyett, mely nem partikularizál ragokkal, s az időtartammal való gaz-dálkodás a költőiség irányába mozdítja el a szöveget. Nyilvánvalóan azonban nem feledkezhetünk meg a nyelvi különbségekről sem, az angolok általában jóval kevesebb szóval képesek kifejezni ugyanazt.

Az ilyen időtartambeli árnyalatok azért nagyon fontosak, mert főként a regény második részében a sodrásnak tétje, funkciója lesz. A Seherezádé-történettel való párhuzamot az elbeszélő önreflexíven is működteti, „Seherezádé is hozzáment az ő gyilkos Sahriárjához…” (291.) – mondja Peggy Ophuls, Max felesége, aki eltulajdonítva Búnyi lányát, Kasmírát, visszaküldi őt Pacshígámba, a gyilkos Sálímárhoz. Búnyi az elhagyatott kunyhóban állandóan férje hangját hallja, beszélget vele, rigmusainak már nem a halál késleltetése, hanem siettetése a tét, mielőbb végrehajtatni Sálímárral végzetes fogadalmát, ha már nem képes elállni tőle. Utóbbinak viszont szintén várakoznia kell, hiszen a faluból megszökött lányt a lakosok halottnak nyilvánítják, ezzel akadályozva meg, hogy megölhesse. Sálímárnak meg kell várnia, amíg a két apa meghal, csak azután viheti véghez szörnyű tettét. Az ő várakozását érzékletesen fejezi ki az azonos mondatszerkezetbe rejtett behelyettesítés: „Embereket üt agyon. Agyonüti az időt.” (402.) (Az eredetiben: „He was killing people. He was killing time.”) Ilyen értelemben az ő története is valami ellenében mondódik el, s mivel ő, bár kitűnően tud kötélen járni, bűvészkedni, a dzsihádi kiképzőtáborban előadása által szinte mindenkivel képes elhitetni, hogy sikeresen átmosták az agyát, élni mégsem képes, bezárva marad saját szerepébe, férfiúi hiúságában megsértett bohócnak, Búnyi mondja el helyette történetét. Monológjaiba beleszövi párbeszédeiket, Sálímár fenyegetéseit, kezdetben hosszabb, később rövidebb, mindig dőlt betűvel szedett szöveg-egységekben. E mellett az egyszólamú hang mellett két másik kórus is belép a színre, az egyik már a regény kezdetén jelen levő, de csak a gyilkosságot követő vigasztalás során túlzottan idegesítővé váló pletykás özvegyek csoportja, a másik pedig a pókhasú rendőrök, a középkorú Tonyk és Elvisek hangja. Innentől kezdve már kiszámítható a szólamok szimfóniába való belépése, ám ennek ellenére a végkifejlet az utolsó mondatig kérdéses, legalább két verzió tartható fenn az utolsó pontig, amikor a feszültség nyila a szó szoros értelmében célba ér, Kasmírá, a kiváló íjász a Mulholland Drive-i ház minden vészjelzőjén áttörő Sálímárba repíti nyílvesszőjét. Az angol könyv borítóján (Random House, New York, 2006) található szakadó kötél ebben a vonatkozásban a végsőkig feszített érzelmek és tettek állandóságának képi metaforában való kimerevítése, ugyanakkor a lehetetlent megkísértő bohóc szimbóluma is.

Hogy egyáltalán eljutott idáig Sálímár, a regény korábban túlélőnek besorolt típusa, csodának köszönhető, ami ebben a regényvilágban egyáltalán nem kü-lönös, már csak azért sem, mert szemtanúk látták, amint a képviselő meg-gyilkolásáért börtönben ülő bohóc úgy szökött meg, hogy akár egy láthatatlan kötélen, kisétált a magas tömlöcfalon és egyszerűen elszállt, mint ahogy még gyerekkorában megálmodta. Ugyanakkor azért is hihető ez, mert anyja sok boszorkánysághoz értett, főként a kígyókkal állt közeli rokonságban, Sálímár saját kúszó-mászó kígyótermészetét is tőle eredeztette. De sorolhatnánk további hiedelmeket az óriáshangyákról, akik miatt Nagy Sándor is ellátogatott a vidékükre, vagy a vasmollákról, akiknek csak meg kell kopogtatni a fejét, és konganak, vagy említhetnénk magát Pacshígámot, akinek a neve a madárból átváltozott emberekre utal – máris egy Macondóhoz hasonló világot találunk. Ebben a faluban azonban az öregek által mesélt mítoszok, védák mellett a művészet közös tapasztalata révén áthagyo-mányozódott történeteket is tovább élik az emberek. Sálímár halálával elsősorban saját története ér véget, de a pacshígámi bhandpathereké is egyszersmind, hiszen a falut elpusztították a politikai harcok, a panditok még a hinduellenes támadásokkor elmenekültek, a zsidó család szintén, „ez most nem a művészet ideje”, a fiatalok nem tudják átörökölni a tradíciót, az élő műsorok helyét a tévé veszi át, s még azt is csak a muzulmánok nézhetik. A Kasmírba látogató India beleszeret Juvrádzsba, egy kézműves kereskedőbe, amikor viszont ő Amerikába megy a lány után, s beállít hozzá a hagyományos papírmasé vázával, hímzett kendőkkel, teljesen anakronisztikusnak hat, mint egy letűnt világ emléke. A lány végül mégis elfogadja Juvrádzsot, bár ő is a másod-rendű, magába zárt, Sálímárhoz hasonlóan bizonyos szempontból impotens férfiak csoportját gyarapítja, akik miatt a Kasmírák és Olga Volgák kényszerülnek a hátukon cipelni a világot. Ilyen értelemben a befejezés a Maximilian (!) Ophuls-féle nagy emberek történetének vége is.   

Hol van itt az öröm ágya, Sálímár? Lehet, hogy a válasz a bohóc nyelvében rejlik, aki a jelen időt múltba teszi: a pacs-hígámi paradicsomban, a Muszkadún folyó partján, a művészetek kertjében volt. Viszont a zárlat nyílegyenesen a jövő felé halad, Kasmírá túléli a történetet.

* Ulpius-ház, Bp., 2007. Fordította Greskovits Endre.