Női testpoétikák a Szomjas oázis előtt és benne

leselkedő halál elől

József Attila

A magyar irodalom kezdetektől napjainkig tartó legújabb története a kortárs írónők műveiről szóló tanulmánnyal végződik, ennek idézném a premisszáját: „A női identitás képviselői nehéz helyzetbe kerülnek: akkor kell középpontba állítaniuk a kérdést, amikor az összefüggő, önmegvalósító identitásfelfogások érvénytelenné váltak.”1 A szerző itt a genderkutatás egyik több évtizedes dilemmáját idézi, melyre különféle megközelítésekből különféle válaszokat adtak (ő maga is egy kismonográfiában),2 összefoglalójukat megtaláljuk Séllei Nóra Posztfeminizmus és genderszkepticizmus – avagy a feminizmus tárgya című dolgozatában, melynek nagy erénye, hogy a többnyire angol nyelvű szakirodalom kiérlelt, megvitatott és kifinomult szakkifejezéseinek reflektált magyar megfelelőit használja – illetve azokban az esetekben, amelyekben nincs milyen (magyar nyelvű) előzményre támaszkodnia, olyan magyar kifejezéseket keres, melyek lehetővé tesznek egy precíz, párbeszéd- és kritikaképes fogalomhasználatot.3

Más fogalmakhoz hasonlóan, a „társadalmi nem” is történetileg konstruált, magyarán: az, hogy mit nevezünk nőinek, nőiesnek, koronként, társadalmi berendezkedésenként is változik. És akkor van-e tétje egyáltalán keresni a női írás specifikumait? – ez az utolsó írás kérdése abban a magyar irodalomtörténeti opusban, amelyben egyáltalán fölmerülhet a probléma, hiszen az ezt közvetlenül megelőző munka, a négy évtizeddel korábban megjelent, Béládi Miklós által szerkesztett A magyar irodalom története (a „Spenót”) – hiába, hogy az államszocialista ideológia szerint a nő éppoly hasznosítható alkatrésze a társadalomnak, mint a férfiú vagy a traktor – még, minő kispolgári csökevény!, egyáltalán nem tekintette ildomosnak a nőírókról értekezni. Az ellentmondásnak persze azóta már nyilvánvalóak az okai: bár az ideológia egyik alaptézise volt a folyamatos progresszió, a deklarációkon kívül ez egyáltalán nem érvényesülhetett: a hatalom igénybe vette a történelem korábbi fázisaiban jól hasznosítható elnyomó technikákat, hiszen a gyakorlati cél, szemben az ideologikussal, az volt, hogy az emberek súrlódásmentesen irányíthatóak legyenek. Így hát a nő lehetett ugyan kezeslábasba öltözött traktorista, de a kérdések – hogy mégis, milyen nőről van szó, mit szeretne ő, mi volna a célja, mi a vágya, mit szeretne tudni, mire szeretne emlékezni stb. –, a kérdések ebben az esetben is tiltottak voltak. Ebben a légkörben elképesztő függetlenség jele volt az 1982-ben megjelent, Weöres Sándor összeállította Három veréb hat szemmel című antológia, melyben az irodalmi köztudat szerint zömmel nők írta szövegek szerepelnek.

Persze nem éppen így van: a férfiak–nők aránya nagyjából 160 a 27-hez, úgy, hogy az ismeretlen szerzőket sem ide, sem oda nem számítottam. A téves impresz-szió jelzi, hogy az adott korszakban a nem egészen 15 százaléknyi nő már túllépi a nőérzékelő általános ingerküszöböt. A kötet az Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból némiképp önlefokozó alcímmel mintha arra tenne javaslatot, hogy az egyes szövegeket egzotikumként, legjobb esetben is pusztán immanens poétikai erényeiért olvassák, és attól senki se tartson, hogy az itt olvasható szövegek veszélyeztethetik az eddig oly biztosnak és megváltoztathatatlannak tudott nemzeti kánont. Nem tudom, Weöres találta-e ki az alcímet, vagy a munkacsoport közösen, mindenesetre egy interjúbeli válaszából arra lehet következtetni, hogy ő azért komolyabban vette a munkát, és számított arra, hogy az általa felfedezett művek eljutnak a magyar irodalmi köztudatra hatással bíró fórumokra.4 Weöres másik kánonmódosító komoly kísérletét egy évtizeddel korábban adta ki, a „hajdani költőnő” írásait tartalmazó Psyché című könyvet5 az általa ebben az antológiában is oly nagyra értékelt, máshol viszont alig említett Ungvárnémeti Tóth László verseivel és Nárcisz című tragédiájával. Ebben a korábbi művében a fiktív Lónyai Erzsébet Psyché életművével, annak a 19. század eleji magyar – és német – irodalmi és közéleti viszonyaiba való áldokumentarista behelyezésével ironikusan demonstrálja a nemzeti kánon ideologikus, félművelt és szűk látókörű voltát, mely nyilván képtelen fölmérni egy olyan életmű értékét, mint az Ungvárnémeti Tóth Lászlóé, s még kevésbé lenne módszere olyan költészet értelmezésére, mint amilyet Weöres Psychéként kitalált.

Azt hinnénk, a görög időmértékes versformákat nem pusztán ornamensként művelő Ungvárnémeti Tóth véletlenszerűen lett kiválasztva Psyché társaként, és a köztük lévő viszony egy kalandregény sémáját követi, de nem: két szerves kapcsolatot is ki lehet mutatni. Az egyik a testpoétika, mely Psychénél részint a vállalt női tapasztalat megformálása, részint a nyelvhez való érzéki, reflektált viszony révén valósul meg – és hát a versformákhoz, a nyelvhez való érzéki viszony jellemzi Ungvárnémeti Tóth László verseit is.6 A másik kapcsolat egy ironikus szituáció: a Béládi-féle Magyar irodalomtörténetben Ungvárnémeti Tóth László a Kisebb költők Kazinczy korában címmel ellátott, mindössze háromoldalnyi felsorolásban szerepel, s még e csekély figyelmen is osztozik egy ott ritkán előforduló női szerző, Dukai Takács Judit költészetével.

Weöres a Psychével bravúrosan mutatja meg a provinciális-hősies-elitista kánon hiú vakságát, s itt jóval messzibbre jutott a magyar irodalomtörténet reflexiójában és átírásában, mint az antológiával. Az antológiában ugyanis hiába keressük azt a perspektívát, ahonnan ezek a nők írta szövegek valamiért érdekesekké váltak, nem fogunk egyetlen árva érvet sem találni, amelyik a paternalista nézőpontot túllépné. Bár a szövegek kiválasztásával az addigi, nyilvánvalóan különféle ideológiák szerint megalkotott szűkös magyar irodalmi kánonokat szabadabbá, színesebbé, nyitottabbá teszi Weöres Sándor, a kommentárokban megerősíti a nőkre vonatkozó társadalmi sztereotípiákat. Csak egyetlen, vaktában kiválasztott példa: Ladonyi Sára, 16. századi szerző Könyörgés című verséhez ezt a kommentárt fűzi: „Női és uralkodói logika ez: ne a tett elkövetőjét tekintsék bűnösnek, hanem azt, aki nem hallgat róla, sőt kritizálja.”7

A „női logikát” komolyabb publikációban ilyenformán talán már nem definiálná senki, viszont figyelembe kell vennünk, hogy Weöres már azzal is nagymértékben meghaladta a nőkre vonatkozó össztársadalmi előítéletet, hogy bár ő is a konyhát, a kuruzslást, a csevegést és a panaszolkodást tartja a legjellegzetesebb női megnyilatkozásoknak, ezeket ő nem becsmérli, hanem „éppen ezt szereti bennük”, ahogy mondani szokás. Az eltelt több mint húsz év során – melyben elvileg volt egy rendszerváltás is – a mai magyar irodalmi közbeszédben pont eddig sikerült eljutni: a „ridikül-vitát” mintegy viccből kiváltó írás szerzője, Németh Gábor, amikor bírálat érte az Élet és Irodalomban megjelent Ex librisét, nem értette, mi a baj, amikor, idézem: „az úgynevezett valóságban egyenesen imádom, ha kiborul egy ridikül.”8

Visszatérve az új magyar irodalomtörténeti kézikönyv utolsó tanulmányához, mely a kortárs magyar női irodalom elemzését kínálja, eléggé gyorsnak és a szerző más írásait ismerve eléggé „furcsának” tűnik az a következtetése, hogy a mai női irodalom pusztán tematikusan képes reflektálni a női írás – écriture féminine – lehetőségeire. Zsadányi Edit ugyanis korábban világosan kimutatta, hogy Polcz Alaine a túlzás retorikájával, Erdős Virág a nőket ért erőszakot természetesnek beállító történeteivel, Forgács Zsuzsa a férfifölényt egy teljesen passzív női elbeszélővel dolgozó prózájával leleplezi a magyar nyelv domináns diskurzusaira jellemző, a nőket a férfiakhoz viszonyítva alacsonyabb rendű lényeknek feltételező sztereotip metaforákat. Ami összességében azt jelentené, hogy ő talált legalább három olyan írástechnikát, amely nem csupán tematizálja a női létet, hanem dekonstruálja a meglévő beszédmódokat.

A Szomjas oázis című, Forgács Zsuzsa által szerkesztett antológia9 deklarált alapelve éppen az, ami az écriture féminine teoretikusai szerint (két nagyon jelentős: Hélène Cixous és Judith Butler) a női írás specifikuma lehet: a testpoétika. Az Oázis egy sorozat második darabja, egy átfogó koncepciónak része, mely a szexualitástól eljut a teljes emberi létezés női megformálásáig. Magyarul, persze. Ami önmagában is – szándékosan – ironikus, hiszen a magyar nyelv eleve komoly határt szab a mindenség megformálásának, hacsak nem egy szóval akarjuk azt megoldani. Másrészt viszont ott van az a nyilvánvaló tény, hogy a nyugati irodalmak ennek az ambíciónak már nemcsak a művein, hanem a kritikáin és annak a kritikáin és azoknak az elméletének az elméletén is túl vannak, éppen mintha nemrégiben kellett volna a posztkolonializmus felől elölről kezdeniök.

Az irónia persze nem arra való, hogy megszüntessük. Önáltatás volna azt hinni, hogy ezek nélkül az olykor naivan, olykor agresszíven moralizáló munkák nélkül hirtelen finoman reflektálttá válhatna a magyar nyelv, és örüljünk, hogy a magyar társadalom és persze az irodalom benne megúszta ezeket a kényes szövegeket, amelyeket nők kiabáltak be a pálya széléről a huszadik század folyamán, különös erővel a hatvanas évek végén – mialatt a magyar társadalom sajátos berendezkedése központi hatalomnak alávetett pozíciója folytán semmiféle közös problémát szóvá nem tehetett a legkomolyabb kockázatok (álláselvesztés, kényszerlakhely, országból kiutasítás) vállalása nélkül. A szovjet, illetve más kelet-európai diktatúrák nőképe a deklarált egyenjogúságon túl a nők még totálisabb kizsákmányolását, a testük fölötti, a korábbi teljesnél még teljesebb, az abszurditásig teljes uralmat jelentette (lásd abortusztörvény, egyenruhák, „szocialista erkölcs” stb.); Rapai Ágnes A Párt én vagyok című írása az Oázisból erről a tapasztalatról beszél valamiféle különös, tulajdonképpen nem létező, mert a Párt által megszállott egyes szám első személyben.

Forgács Zsuzsa a hidegháborúzó térség másik oldalán mutatja meg a női testet: Az angyalkák a mélyben dohognak című elbeszélésben nem beleköltözni akarnak a női testbe, mint a pártállami diktatúra, hanem kiszívni belőle az életet, a női test önnön akarata és fizetségének mértéke szerint. A két szöveg közötti párhuzam csak abban a tekintetben lehet érvényes, hogy mindkettő a hatalom és a szubjektum viszonyát mutatja meg egyes szám első személyben. Azonban míg Rapai Ágnes elbeszélője ’89 májusában kiűzi magából a Pártot, és felszabadulva lépeget feszes svájci farmerrövidnadrágban és melltartó nélkül, Forgács Zsuzsa elbeszélője ott áll magzata nélkül, árván a New York-i esőben, önmaga által is ostobának tartott kérdéseket tesz fel egy abortuszokban elkérgesedett megabiztos fekete nőnek, aki a maga során a következő maximát – „mint egy karcos, meggörbült lemez” – válaszolja: „El fogunk ázni.”10 Mást tud a Rapai-írás, és mást a Forgácsé. Rapai az öncsalások sorozatát jelzi, pillanatnyi kurázsikból ál-identitásokat konstruál, de valami megmagyarázhatatlan tisztánlátás folytán tudja, hogy mindezzel együtt a totális uralomnak része, míg Forgács első pillanattól fogva a vigasz-sztereotípiákat – tündérek, angyalkák – helyezi olyan szituációkba, melyek azokról teljesen elképzelhetetlenek: nála nincsen kezdeti és végső állapot közötti ív, csak kifosztottság és várakozás a még teljesebb kifosztottságra. Erre jön az „El fogunk ázni”. Rapai szövegében a szárnyasbetét elérhetetlen, vágyott metafizikai konstruktumként idéződik meg, angyal!; a svájci farmernadrág és testfölmutatás egy felszabadult én-bizonyosság az adott korban, s ma még akkor is fontos szöveg, ha hiányzik belőle annak jele, hogy tudná magáról: ilyen problémátlan szappanoperaszerűséggel csak abban a frenetikus pillanatban létezhetett.

Az idézett két írás a kötet első, a kissé szépelgő Ébredés tükörfényben címmel ellátott részében szerepel, amelyben a kísérletező prózaírók kaptak helyet, ezt követi a Szomjas repülés a szerkesztő által tradicionálisnak tartott írók szövegeivel, a Hajnali ima című harmadik részben a kezdő, fiatal írónők írásai vannak, végül pedig a „vadak” – irodalmon kívülről (Malac és Kari Györgyi színésznők, Ágens és Fiáth Titanilla énekesnők, Szabó Ildikó filmrendező, Szemethy Orsi képzőművész, Babarczy Eszter esztéta) és belülről (Erdős Virág, Gordon Agáta) – a Te szülj engem! című negyedik részben.11 A magyar mainstream-irodalomban megszokott és már észre sem vett téziseket kétfelől hasítja ez a koncepció: az egyik az irodalmi szövegtradíciók belső hasítása a kísérletező prózák révén, a másik az irodalom bevett beszédmódjainak látványos tudomásul nem vétele a képzőművészek, színésznők stb. szövegeiben.

Érthető, ha a magyar kritika sokallja ezt.

Eszközeinktől fosztanak meg ezek az írások. Új szempontokat kell hozzájuk találni, mert az eddigiekkel csak dicsérni lehet a szép szándékot, vagy szidalmazni a nagyratörést, de értelmezni, relevanciájukat megkeresni és adekvát nyelven beszélni róla alig vagyunk képesek (mi? – mi, akik egy latensen mizogün [és általában: a képmutató dominanciára nevelő] kultúrában nevelődtünk). Mert itt egy nagyon sokféle sajátos hangból álló, mégis kollektív fellépésről van szó: kollekcióról, mely persze nem az egyes szövegek szerzőinek, hanem a kollektornak a szándékát üzeni elsősorban, ahogy a Három veréb hat szemmel is tette, de a szerzők itt hozzájárultak ehhez a közléshez, elfogadták, hogy ebben a konstrukcióban is mondjanak valamit. És hát ez valóban az első ilyen méretű, hat kötetre tervezett akció a magyar irodalomban. Az első kötetnél még inkább csak találgatni lehetett – itt, ha más első látásra nem is tűnne szembe, az igen, hogy a szerkesztőnek van koncepciója. Amit lehet és jó is vitatni, talán kicsiszolódnak a színvonalas megközelítés formái.

Néhány szót arról, hogyan látható most, innen, ahonnan a jelen szöveg írója beszél, ez a koncepció: 1. A Kitakart Psyché sorozatcím kétféle, nőkre vonatkozó társadalmi sztereotípiát kíván leleplezni: a nőt vagy elvont, passzív, angyali, tündéri lényként, vagy mint lélektelen szexuális, illetve házimunkavégző tárgyként elképzelő felfogást, amely ugyan nem irodalmi, hanem társadalmi cél, de részint a „kitakarás” a nyelvben történik, részint pedig a huszadik század egyik fontos előzményéhez, a már megidézett Weöres Sándor Psyché című könyvéhez kötődik, mely a hetvenes évek elején kidolgozott és elindított egy olyan női diskurzust a magyar irodalomban, melynek szerzői neve ugyan egy férfié, stílusa, nyelvhez és testhez való viszonya, műfajok bravúros ismerete és túllépése rajtuk viszont egy önálló, semmiképpen nem alárendelt női szubjektumkonstrukciót tesz lehetővé. A „kitakart” és a lélek jelentésű „Psyché” közt lappangó ellentmondás a test–lélek dichotómiának a nagyjából a hatvanas évektől centrális kérdéssé vált dualizmusdekonstrukciók sorába illeszkedik. 2. „A tiszta ész kritikája” ironikus Kant-idézet a (magyar) nyelv hangsúlyeltolódásból fakadó radikális jelentésváltoztatási képességére hívja fel a figyelmet, úgy, hogy egyszerre tartja megkerülhetetlen előzményének a modernitás egyik alapító szövegét és távolítja el magától annak egyetemességigényét. 3. A kötet, akárcsak az Éjszakai állatkert, rengeteg paratextussal veszi körül magát, elmondja bennük, hogy általában milyennek gondolta magát ő (az első belső borítón), és az olvasót kérdező formában felidéz néhány szöveget (a hátsó belső borítón). Soknak tűnik mindez, de mivel annyiféle szövegről, szövegalkotási eljárásról van szó, és ezt a sokféleséget a kérdező paratextus oly híven érzékelteti, azt gondolom, hogy ezzel is egy elfojtott, rosszul rögzült műfaji elváráson lép túl: az antológia műfajának közönségét ugyanis nem a szokásos stratégiával a benne szereplő szövegek legnagyobb közös osztójára (ami, tudjuk, nagyon kicsi szám szokott lenni) redukálja, hanem kitágítja a legkisebb közös többszörösükre (amely, tudjuk, roppant nagy szám 56 különféle, mondhatni prímszám esetén).

Minden egyes szövegről nem szólhatok, hiszen nem is szólíthat meg minden egyes szöveg, és azt az általános elvet, mércét, mifenét, aminek alapján mondjuk megrostálni lehetne az írásokat, anakronisztikus volna keresni, de azokat, amelyeket az irodalmi konszenzusokra való kritikai reflexió felől megkerülhetetleneknek látok, néhány megközelítési-elemzési szempont szerint megkísérelem röviden bemutatni.

Tóth Krisztina A lélek megatest című mindössze háromoldalnyi írása a női test történetét három fázisában, 15, 25 és 35 évesen egy-egy konkrét, önironikus szituációban meséli el egyes szám első személyben, úgy, hogy a zárás a középkori haláltáncokat idézi meg teljesen mai nyelvhasználattal. A történet nem is történet, hanem epizódok lejtése valamilyen irányba, könnyedén, ritmizáltan és az orvosi kifejezésekből adódó illúziótlan semlegességgel. Csakhogy nála – szemben a Csáth-féle prózával, hasonlóan Parti Nagy Lajos A fagyott kutya lába című elbeszéléséhez – a kíméletlen felsorolás a szavak ritmusa révén valahogy mégis, ahogy Füst Milán mondta volt állítólag, „felmegy a kurva istenbe”. Hogyan teszi ezt Tóth Krisztina elbeszélője? Nem ő teszi: ugyan elbeszélője saját testéről beszél, de nem magának, nem is a csábítás/siránkozás pozíciójából, hanem egy közvetlen baráti viszonyt megidézve. A szövegnek az egyik összetartó ereje éppen a barátnő visszatérő, józan, visszafogott kérdése: „Miért, mit hittél?” Ez a szöveg mind a történet-, mind a töredék-konszenzust átlépi, egyszerre egész meg töredék, ahogy egyetlen emberi élet is a maga töredékességében, törtségében egész. Másképpen fogalmazva: mindarról tud ez a rövid írás, amiről a kortárs magyar irodalom legjobbjai tudnak, viszont intenzitásában, kockázatvállalásában egyedülálló.

Polcz Alaine Történetek a női testről című, nem sokkal a halála előtti írása illeszkedik az életművét átjáró, a tabusított témákról való beszéd pozícióját önmagának kivívó szövegei sorába. Az Asszony a fronton vagy akár ez az elbeszélés ugyan nem keres új nyelvi megoldásokat, ezek a szövegek nem élnének meg az őket átjáró valósnak tudott tapasztalatok nélkül, emiatt inkább a memoár műfajába sorolhatóak, viszont az elmaradt kérdések, önreflexiók nélkül is érzékelhetővé teszi a szélsőséges vagy teljesen köznapi és úgy rémületes testi tapasztalatokat. Polcz Alaine olyan dolgokat ír le, amiket magyarul előtte nem nagyon közölt senki. Az öreg női test korunk egyik hárított témája, bizonyára lehetne róla több öniróniával, több fantáziával beszélni, itt a csupaszság nem annyira megformált – most igazságtalan leszek, mert egyik legnagyobb szerzőre, az ő férjére utalok –, mint Mészöly szálkás prózájában. A kötet második, tradicionális részében olvashatjuk, joggal.

Radics Viktória Akt rőzseszínben című elbeszélése is ebben a tradicionálisoknak fenntartott részben szerepel, pedig a jól kiegyensúlyozott szöveg a történet idejét robbantja. Leleplezteti magát és az eltelt, akármilyen okosan használt, mégis elkótyavetyélt életidőt. Nem visszaemlékezik, hanem jelen időben elképzelteti a vasfüggönyön túli jugoszláviai gyermekéveket, a jelent pedig – a jelent egy budapesti galériában – az egyidejűsített látás idejévé teszi. A galériás pillantásában a meglátott évek Radics érzékletes metaforájával „szétlapulnak” a falon, anélkül hogy jelentésük lehetne. A szöveg ezzel a metaforával a kötet által más esetben folyamatosan pozitívan és referenciálisan megidézett képzőművészeti alkotást teszi absztrakttá, olyan absztrakciót jelezve, melyben egy nő élettörténete van benne.

Fiáth Titanilla Kilóra – hiphop című rap-szövege a „vadak” sorozat egyik kitűnő írása, ironikus testtörténet és poétikus szleng, József Attila, Babits, Ady, Petri átírásokkal, slágerszövegekkel, antidepresszáns- és sörmárkákkal. A Psyché-tradícióhoz mérhető az a szuverenitás, ahogy kezeli a különféle regisztereket, és kihoz belőlük valami egyszerit, ahogy a rap ritmus monotóniájába beletör egy szenvtelenül kezelt, mintegy „természetes” öngyilkosságkísérlet-történetet.

Halálos betegségről úgy írni, ahogy Malac teszi vallomásában, szerintem nem láthattunk eddig senkit. Könnyű volna úgy felülemelkedni, hogy másról beszélünk: az Angyalaim című írás viszont rákról, áttétekről, orvosokról, gyerekről, mindenről beszél, olyan becéző erővel, amit azt hinnénk, hogy csak kitalált. Pedig nem: tényleg kitalálta.

Erdős Virág Mária, A kisgömböc és A menyasszony című novellái nagy elbeszéléseket írnak át a legelképesztőbb formában: Mária egy teljesen köznapi nő, akinek, miközben éppen mustáros-margarinos zsömlét ken, elfolyik a magzatvize, párja, József beviszi a szülészetre, és egy hihetetlenül pontos és érzéki szülésleírás után kideríti róla, hogy nem embert hozott a világra – a szülés utáni csendben „megérzem a bárányok leheletét az arcomon” – és nem is Istent, hanem egy fekete kutyát. Aztán a kisgömböc helyébe egy nőt ír, a mai urbánus kondíciók közé, aki ugyanannyira abszurdan fal fel mindent, mint a mesebeli kisgömböc, csakhogy itt van egy megmagyarázhatatlan szomorúság, ami a boldoggá írt vég után is megmarad. A harmadik történet az Énekek énekébe írja bele egy négerbaba sikertelen megerőszakolásának és szétdarabolásának történetét. A humánum Erdősnél nem kivételezettségi állapot, nincsen semmiféle határa a kegyetlenségnek, mindezt könnyedén, gördülékenyen, letehetetlenül meséli – cipeld, olvasó.

Babarczy Eszter Te szülj engem! című írása egy elképesztően bátor, az író testét értelmező esszé. A csavar ott van, hogy a szerző a Kis Varsó Nefertiti-projektjéhez, a szépséges női fejhez készülő testhez esztétaként ír kísérőszöveget, miközben saját testével úgy szembesül, mint egy ismeretlen férfi erőszakos, sértő e-mailekben megnyilvánuló vágyának tárgyával. A feszültséget írja meg: az okos fej, bár az érvei megvannak hozzá, nem tud, nem akar mit kezdeni ezzel a tárgyiasítással, elviseli a leveleket, holott ostobák és durvák, esetlegesek, mint a test.

A szerkesztő koncepciójához az is hozzátartozik, hogy minden kötetbe meghív egy ál-női szerzőt: ebben a kötetben a szövegek olyan szinten bánnak a női írással, hogy egyértelmű, melyik szöveget írta férfi. Jó, megfejthető játék, nem rontom el azzal, hogy megnevezem őt. Mindenesetre ez a projekt a laikus–professzionális dichotómiát is hatékonyan kikezdte. A 33 szerző egymástól radikálisan különböző írásmódja együtt a történetiségnek, társadalmi helyzeteknek kitett, múlékony, változó emberi lények közötti kommunikáció elképesztő sokrétűségét jelzi, irodalmon belül és kívül. 

JEGYZETEK

1. Zsadányi Edit: Az önértelmezés alakzatai kortárs írónők műveiben. In: Szegedy-Maszák Mihály, Veres András (szerk.): A magyar irodalom történetei. III kötet. Gondolat, Bp., 2007. 874.

2. Zsadányi Edit: A másik nő. Ráció, Bp., 2006.

3. In: Séllei Nóra: Miért félünk a farkastól? Feminista irodalomszemlélet itt és most. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2007. 94–110.

4. „Sajnos, a könyvnek eddig elég csekély hatása volt. Még azt sem tudtam elérni, hogy a Hét évszázad magyar versei című antológiában helyet kapjanak a legremekebbek”. Három veréb hat szemmel. Nádor Tamás interjúja. In: Tüskés Tibor: Weörestől Weöresről. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1993. 269.

5. Weöres Sándor: Psyché. Egy hajdani költőnő írásai. Magvető, Bp., 1972.

6. Abban a korban, amelyben a magyar költők az újonnan felfedezett időmértékes versírás lehetőségétől megittasulva mintegy házifeladatként gyártották a különféle strófákban írt verseket, Ungvárnémeti Tóth a versformákat összefüggésben látja a görög világgal, komolyan veszi a görög isteneket, a görög nyelvet – ez lehetett „Psyché” számára olyan fontos, hiszen Psychéként Weöres olyan szapphói verseket ír, melyek a testi szerelemről szólnak, akárcsak a görög költőnőnél, szemben Berzsenyi pompás, de mégiscsak abszurd hazafias szapphói strófáival.

7. Weöres Sándor (szerk.): Három veréb hat szemmel. Magvető, Bp., 1982. I. köt. 187.

8. Németh Gábor: Ki borul? ÉS, 47. évf. 32. sz. A vita egyik értelmezését lásd Séllei Nóra: i. m. 130–139.

9. Forgács Zsuzsa (szerk.): Szomjas oázis. Antológia a női testről. Jaffa, Bp., 2007 – a továbbiakban: Oázis.

10. Oázis, 216.

11. „Lehet-e szomjasan repülni?” Forgács Zsuzsa Bruriával Králik Zsolt beszélget. Népszabadság, 2007. november 13. http://nol.hu/cikk/471033/