Novotny Tihamér
Van, ami látható, s van,
ami láthatatlan
Vinczeffy
László sepsiszentgyörgyi festőművész tavalyi szentendrei
tárlata
Nagymihályi Géza írja a Misztika
térben, szóban, képben című könyvében, hogy „a
keleti keresztény képalkotás magyarázatának gyökere rejlik
a »nem emberi kézzel alkotott« Krisztus-arc ikonjában.
Létrejöttének legendás történetéből az a szándék
olvasható ki, hogy a képalkotás és a képtisztelet [!] nem
emberi elhatározás kérdése (…), hanem isteni példa
követése. Ha nem lett volna Megtestesülés és Feltámadás,
lehetetlen lenne a szakrális képalkotás. A nem emberi kézzel
emelt templomról szóló szavak összecsengenek a nem emberi
kézzel alkotott képpel. »Lerontom ezt a kézzel épített
templomot, és három nap alatt másikat építek, amely nem
emberi kéz műve.« (Mk 14,58 és Jn 2,21)”1
Majd a szerző így folytatja: „Az ikonnal
kapcsolatos legenda közismert, és nagyon régi eredetű: Abgár
edesszai király súlyos betegségéből gyógyulni akarván,
magához hívta Jézust, aki maga helyett egy kendőt küldött,
amelyen arcképe volt látható. Ez csodálatosan úgy
keletkezett, hogy arcát a kendőbe temette, és mása rajta
maradt. A legenda üzenete világos: az igazán fontos az élő
igazság, a művészi invenció [lelemény, ötlet, találmány]
másodlagos.”2
Amikor a hajdani Marosvásárhelyi Műhely,
röviden a MAMŰ körülbelül 1978 és 1984 között működő
avantgárd képzőművészeti csoportosulás közelmúltjának
feldolgozásával foglalkoztam a ’80-as évek legvégén,
Krizbai Sándor, Elekes Károly és Butak András segítségével
és irányításával – a csoport különös és titokzatos
vonásokkal teljes tevékenységét megfejtendő – magam is
elmerültem a román avantgárd képzőművészet
tanulmányozásában, amikor is meglepő kapcsolódási pontokat
fedeztem fel az erdélyi magyar és a román kortársi
képzőművészeti törekvések között. Tudniillik a román
avantgárd jeles képviselői közül sokan a klasszikus modern
és a saját avantgárd művészeti hagyományaikon túl
beépítették képzőművészeti szemléletükbe és
nyelvezetükbe a görögkeleti vallás templomépítészeti és
ikonfestészeti tradícióit éppúgy, mint a pogány hitvilág,
a keleti miszticizmus és transzcendencia vagy a folklór
szakrális és profán elemeit. (Itt elsősorban Sorin
Dumitrescu, Marin Gherasim, Horia Bernea és Alexandru Chira
tevékenységére hivatkozhatnék.)
Döbbenten kellett elismernem, hogy a két nép
haladó művészeti törekvései és megjelenési formái
között, ugyan más-más kulturális beágyazódások alapján
működő, de óhatatlan áthallások és megfelelések vannak.
Transsylvaniai misztikus művészet –
határozta meg saját tevékenységét és még másokét is
Elekes Károly! S ez a szemlélet leginkább az úgynevezett Pantenon
[sic!] csoport (Elekes Károly, Krizbai Sándor, Nagy
Árpád) főleg festményekben, applikált táblaképekben,
illetve épített térművekben és térberendezésekben
megnyilvánuló, szakrális indíttatású, összművészeti
működésében érte el csúcspontját 1990 és 1994 között.
És hogy mire is gondoltam akkor és gondolok
ma, azt éppen a szóban forgó kiállítás, azaz a
Sepsiszentgyörgyről érkezett Vinczeffy László képanyaga
újra és pontosan igazolja számomra.
De ne szaladjunk ennyire előre! Éppen az ő
művészetét s a hasonló törekvésekét megértendő,
tágítsuk egy kissé a misztikus, mágikus és metafizikus
jellegű, illetve a transzcendencia érzékenységű művészet
körét és fogalmát a római katolikus kereszténység
szemszögéből és hagyománya felől nézvést is, hiszen a
festő szűkebb és tágabb hazája éppen a keleti, azaz a
bizánci ortodoxia és a nyugati egyház érintkezési és
ütközési zónájában fekszik.
A középkori német vallásosság egyik
kiemelkedő alakja, Suso (Heinrich Seuse, 1295–1366),
Eckhart mester tanítványa, a misztikus költő és filozófus
párbeszédes formában megírt, Az Örök Bölcsesség
Könyve című munkájában szintén lényegi magyarázatát
és megfejtését adja a kereszténység által megfogalmazott
és felépített, megszentelt és megváltott
világ értelmének, amely ugyancsak meglepően, mégis a
beavatás igazolt módján épült be a régi, vagy épülhet be
a mai művészet létfilozófiájába, törekvéseibe és
szemléletébe.
Suso tehát a következő mondatokat adja „Az
Örök Bölcsesség” szájába: „a dolgok magasságos
kiáradása az első Eredetből természetes módon, a
legnemesebbektől halad lefelé, a legalsókig. Ám a Forrásba
való visszaáramlásuk a legalsóktól fölfelé, a
legnemesebbek felé tart. Ezért, ha isteni, teremtetlen valómat
kívánod látni, emberi, szenvedő voltomban kell megismerned s
megszeretned engem. Ez a legrövidebb, leggyorsabb út az örök
üdvösség felé.”3
Ennél a logikánál maradva, a modern és
posztmodern művészetnek kétségtelenül léteznek olyan
irányzatai és képviselői, amelyek és akik a fentebb leírtak
szellemében, őszinte törekvéseikben, egyszerűbb vagy
bonyolultabb metaforáikkal és jelképeikkel ezt az utat
szeretnék bejárni. Vagyis a képet, a szobrot
misztikus-ikonikus mivoltában, azaz az Isten, az istenség, az
isteni ellenmértékeként (lásd pratima!)
alkotják, nézik és szemlélik, vagy világmodellként (lásd mandala!)
alkalmazzák, valamint eszköznek, vezetőnek (lásd yantra!)
tekintik, amely az embert az üdvösség útján tartja, illetve
arra vezeti.4
Vinczeffy László saját gondolat- és
érzésvilágára átgyúrt, átformált kultúrtörténeti,
keresztény ikonográfiai, művészettörténeti és néprajzi
előképeket, mintákat, jeleket, jelképeket és motívumokat
használó művészetét tehát valahol ebben a misztikus
vonulatban, ebben a metafizikát kedvelő, transzcendenciát
óhajtó mezőben kell értelmeznünk. Ugyanakkor azt is látnunk
kell, hogy a mai kor emberének az ateizmusok, az
érzékszerveket csiklandozó életörömök és vágykiélések,
a fogyasztási kényszerek és általában a
szenvedésellenesség, valamint az elidegenedés közepette
nagyon nehéz visszatalálnia erre az útra. Mégis ebben a
sajátos Vinczeffy László-i képi világban valami ilyesmit
tapasztalunk. Mert az imaginárius terekben lebegtetett, éppúgy
teremtett, mint valamiből vagy valamitől elvonatkoztatott
jelképes formáin, felületein és színein keresztül
ugyanolyan naturalista és „verista” módon képes
megjeleníteni azt, ami a valóságból, a tapasztalati életből
származtatható, mint azt, ami csak sejtetés, kitaláció és
fantáziaszülemény lehet.
Festményeit tehát olyan titoklényekként is
értelmezhetnénk, amelyeknek vagy akiknek egyrészt mintha
tökéletesen működő érzékszerveik lennének az ember
megszólítására, másrészt mintha a szó szoros értelmében képesek
(!) lennének a sötét hangulatú absztrakt-emblematikus szenvedéstörténetek,
az erotikus kísértések, az elmúlással küszködő pokoli és
alvilági hangulatok, valamint a felragyogtatott, a
„küszöbfeletti létet” megidéző, ünnepélyes és
elragadtatott mennyországi örömérzetek szürrealista,
szürnaturalista (!) és szürenonista (!) megjelenítésére és
közvetítésére.
Talán csak a középkori keresztény misztika
és festészet volt képes erre az egyszerre szakrális-spekulatív
és fizikai-érzéki attrakcióra. S talán konkrétan
és átvitt értelemben is (többek között a magyar néprajzi
és régészeti tárgyakban átörökített keleti és
közép-ázsiai eredetű forma- és motívumkincsen, valamint az
erdélyi és a magyarországi egyházi és történelmi
festészetnek a részleteiben végsőkig desztillált, az
elvonatkoztatásokig szublimált viselet- és alakkultúráján
túl) ebben a középkori skolasztikus vallásfilozófiai
hagyományban találhatjuk meg leginkább Vinczeffy
művészetének és szemléletének szakrális előzményeit,
gyökereit és párhuzamait.
Olvassuk csak megint a misztikus s egyben
„verista” Susót Az Örök Bölcsesség hangján
megszólalva, amikor a konkrét szenvedéstörténetről, majd
meg a lefestett mennyek országáról ír, s a lelkünkben és
képzeletünkben felidézett képeket hasonlítsuk össze
Vinczeffy absztrakt-ikonikus, spekulatív, ugyanakkor érzéki
kegykép-naturalizmusával! Mert ő valójában egyszerre fest
atavisztikus és ultramodern módon, golgotai és égi
jeruzsálemi szinten és átéléssel szent (!) képeket.
Íme az imaginárius térben lebegtetett nagyon
is naturális és részletező golgota-kép mint átvitt
értelmű „őskép”: „Mikor kimondhatatlan szeretetemben a
magas keresztfa ágán függtem éretted és minden emberért,
egész testem nyomorúságos módon elváltozott. Fényes szemem
megtört és kifordult, isteni fülembe gúny és szidalom
hasított, nemes szaglásomat bűz gyötörte, édes ajkamat
keserű ital mérgezte, gyöngéd érzékeim eltompultak a
kegyetlen ütések alatt. Az egész földkerekségen nem volt
nyughelyem – isteni főmet a föld felé fordítottam
kínomban, szégyenemben. Gyöngéd nyakamat erővel
megragadták, köpés gyalázta makulátlan arcomat, bőrömnek
színe olyan lett, mint a hamu. Testem elhalt egészen, akárha
leprás lettem volna, mintha sose lettem volna a
szépséges-szép Bölcsesség.”5
És íme a spekulatív térbe helyezett,
ugyancsak részletező leírású égi jeruzsálemi kép mint
(másik) átvitt értelmű „őskép”: „Jer hát velem,
lelkedben elviszlek amaz országba, hogy messziről rátekintve
valamelyes képet kapj róla. Ott, a kilencedik ég fölött,
mely százezerszeresnél is sokszorta távolabb van, mint a
földi világ egész kerülete, található egy másik égbolt,
melynek coelum empyreum, tüzes ég a neve. Nem mintha
tűzből volna, hanem mérhetetlen, ragyogó tisztasága miatt
mondatik így. Mozdíthatatlan és romolhatatlan, természete
szerint. Ez hát ama csodálatos udvar, melyben a mennyei seregek
lakoznak (…) Ott állnak mondhatatlan fényességben az örök
trónusok, melyekről letaszíttattak a gonosz szellemek, s most
a kiválasztottak seregeinek helye. E gyönyörűséges város
vert aranytól fényes, nemes gyöngyökkel, kristály-kövekkel
ékes; ezer élő virág: piros rózsák, fehér liliomok
díszítik. (…)”6
Vinczeffy legszebb, legünnepélyesebb
absztrakt-emblematikus szent képei tehát, a fent
leírtak szellemében, mintha szintén öt érzékszervvel
rendelkeznének! Testből, lélekből és szellemből álló szentháromságos,
mandalaszerű vagy dualisztikus formái mintha
látnának, pedig nincs is szemük a megnyíló fizikai
valóságra; vastag festékbőrredőikkel mintha tapintanának,
pedig plasztikus ujjbegyeik csak mintázott pigmentnyomszövetek
a simogatásra; csendittas gyöngyháztermészetükkel mintha
fülelnének, pedig nincs is hallószervük az élet dallamára;
éteri orrcimpáikkal mintha a Fényt szimatolnák, pedig
nincs is orruk a szaglásra; szférikus ízlelőbimbóikkal
mintha a Logoszt kóstolgatnák, pedig nincs is nyelvük
az ízlelésre.
Festőnk legtitokzatosabb képlényei mintha
többnyire valamiféle szakrális térben tündérkednének,
mintha majdnem homogén anyagszínködökben lebegnének és
ékszerkednének, mintha a szent szimmetria láthatatlan
világtengelyére születnének, arra függeszkednének.
Festményfelületeinek, levitáló, szimbolikus
formáinak textúrája, szövete és anyaga van (pigmentjeibe
gyakran kever vagy szór rájuk cementet, homokot, illetve
márványport, esetenként gyöngyszerű műanyagdaradékot).
Munkáira háló- vagy szövetszerűen szerkezetes
felületmintákat rovátkol, kitartó és módszeres
aprólékossággal megmunkált, imamalomszerű, „mantrázó”,
apró gesztusokkal (ecsetekkel, festőkésekkel,
nyomóalkalmatosságokkal) rendezett, ismétlődő, dekoratív
faktúrákat képez, s ez már önmagában is a mágia és
az orphika egy neme: a varázslásnak, a tudat alatti
erők felszabadításának és a rendteremtésnek, a
szenvedélyek megfékezésének, megszelídítésének és
megszentelésének egy sajátos keveréke. (Ahány
ékírásszerű nyom a festékmasszában, annyi seb a Sátánon!
– mondhatnánk az Athosz-hegyi és a montecassinói szerzetesek
nyomán [és Borgó György Csaba után7], szabadon.)
Nem feledhető, katartikus hatású ajándék
volt ez a műegyüttes – a mélyben húzódó, szakrális (!)
Szentendrének.
Jegyzetek
1 I. m.
Kairosz Kiadó, Budapest, 2004, 133.
2 Uo. 133.
3 Suso
(Heinrich Seuse) misztikus írásai. Paulus Hungarus, Kairosz
Kiadó, Kulcsár F. Imre fordítása, 2001, 137.
4 Ennek a
szemléletnek egy igen érdekes megnyilvánulását
tapasztalhattuk (körülbelül a Pantenon csoport működésével
egy időben) a bukaresti ún. Anastasia Alapítvány tagjainak
(Sorin Dumitrescu, Mihai Sârbulescu, Horea Pałtina, Ion
Grigorescu, Ioana Bátrânu) tevékenységében, akik többek
között a hagyományos ikonfestészet misztériumát kívánták
feléleszteni. A csoport egyik „ideológusa”, Sorin
Dumitrescu így ír erről: „Krisztus, az isteni közvetítő,
a Mediátor, saját istenemberi képmását hétköznapi
látással is érzékelhető formában nyújtotta át. Fizikai
látásunk azonban lelki szemeinknek köszönhetően
hatványozódik meg. Következésképpen az ikonfestő akár
szeme világát veszítetten is részesülhet az isteni látás
adományában, a nem e világi ihletésű képírás
titkokkal teljes ajándékában.” In Pas D’Accord Avec
Zefirelli c. performance-kiállítás, Fővárosi Képtár
(Kiscelli Múzeum), 1994. október 1. (Leporelló-katalógus).
5 I. m.
137–138.
6 Uo. 152.
7 Ti. Borgó
György Csaba Marosvásárhelyi származású képzőművész
(egykori MAMŰ-tag) írja 1999-es egyéni katalógusának
festőhitvallásként meglobogtatott egyetlen mondatos
előszavában: „…úgy rajzolok vagy festek, ahogy az
Athos-hegyi és a montecassinói szerzetesek írtak, akik azt
hitték, hogy ahány vonalat húznak a pergamenre, annyi sebet
ejtenek a Sátánon…”.