Kenyeres Zoltán

A modern-romantikus Ady

A készülődés ideje

Hiába született hat ujjal, mint a régi mondákban a táltosok, nem volt csodagyerek, s pályakezdésében nem volt semmi, ami rendkívüli képességeket sejtetett volna. Első kéziratban fennmaradt versét tizennégy éves korában írta egy osztálytársának neve napjára, első megjelent verse egy sokszorosított iskolai kiadványban látott napvilágot két évvel később. „Ifjú vagyok s már meguntam / Életem s e rossz világot” – írta kamaszos szenvelgéssel. Különös költői tehetségre ez a vers sem vallott, mint ahogy az az emelkedett hangú hazafias költemény sem, melyet Kossuth halálának évfordulójára Március 20 címmel már egy igazi újság, a Zilahon szerkesztett Szilágy adott közre 1896-ban.

Mégis, alig telt el ezután három újabb év, és már kötettel lépett a nyilvánosság elé. A kötetnek a lehető legegyszerűbb címet adta: Versek. Nem újítani akart vele, hanem – mint Bóka László írta¹ – beilleszkedni. Az őt körülvevő közönség megszokott ízléséhez hozzáhajolva igyekezett nevet szerezni magának. Ezt szolgálta már az is, hogy könyvéhez Ábrányi Emiltől kért bevezető írást. A kötetben szereplő versek nyelve, ritmikája, képszerkesztése a korabeli verses köznyelv két nagy áramlata közül a népies dalimitációhoz állt közelebb. Alig egy-két vers mutatott a köznyelv másik ágának, a városias slágerimitációnak (pl. Heltai Jenő, Makai Emil) a hatására (Színházban, Mutamur).

Az intonáció alapvetően a késő romantika népies dalköltészetéhez igazodott, s a vidéki kisvárosok olvasóinak tetszésére tartott igényt. A kötet nagyobbik felét kitevő ilyen típusú versek a gyermekies hangú Karácsony kivételével ismert sablonokat követtek. „Láttalak a multkor, /Mosolyogva néztél, / Éppen úgy, mint akkor, / Mikor megigéztél” (Láttalak…)², „Nem voltam én mindig / Ilyen csendes ember, / Sokszor talált ébren / A pirkadó reggel” (Fuimus) – ez a hangzás adta az első benyomást a kötetről. A kritikák is az ilyenfajta olvasói tapasztalatot igazolták, Adyt éppen az a tábor üdvözölte ígéretes tehetségként, mely később leghevesebben fordult szembe vele: Herczeg Ferenc Új Időkje, Rákosi Jenő Budapesti Hírlapja³. A népies dal nyelvi, képi, ritmikai előterén azért át-átsejlettek a késő romantika magasabb értékeket őrző háttérrétegei, érzelmi, gondolati tartalmai is. Ábrányi Emil inspirációja érződött a verseken, néhány helyen felvillant Vajda János képteremtő hatása, a korszerűbb versbeszéd kötetbeli határán pedig Rudnyánszky Gyula világosabb, plain air színeit, kötetlenebb szófűzését lehetetett érezni, néhol pedig Reviczky keze nyoma is megmutatkozott (Azuba).

Nemcsak első verseiben, hanem első cikkeiben, recenzióiban is túlnyomóan a kisvárosi olvasók konvenciói szólaltak meg. 1898-ban a polgáriasultabb olvasórétegek igényeit szolgáló tárcanovellákon élcelődött (Tárcatárgyak), 1899-ben, az első kötet megjelenésének évében pedig a népszínmű megújítását szorgalmazta (Piros bugyelláris). Sem verseiben, sem cikkeiben nem adta tanújelét annak, hogy mélyebb tanulmányai és olvasmányai gondolatformáló hatást tettek volna rá. Pedig debreceni filozófiatanárától, Öreg Jánostól olyan neveket tanulhatott meg, mint Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Herbert Spencer, Wundt, James, Simmel⁴. Az ismeretek elraktározódtak benne, de még nem kezdték meg működésüket. Olyan közönségnek kívánt egyelőre megfelelni, melynek egyébként sem volt ilyesmire szüksége, márpedig nemcsak első versei alkalmazkodtak ehhez a közönséghez, hanem első elbeszélései is azon a történetmondó szinten bontakoztak ki, melyet a kisvárosi, vidéki szerkesztőségek és olvasóik elvártak tőle.

A következő években szemmel láthatóan megváltozott. 1900 januárjában egy nagyváradi lapnál helyezkedett el, s Nagyvárad a régi Magyarország Budapest után legpolgárosultabb városa volt, atmoszférájában, szellemi jellegében igazi nagyváros. A lapok olvasóközönsége itt is megoszlott a kormánypárt és az ellenzék támogatói között, de növekvőben volt az a tábor, mely érzékenyen figyelt mindarra, ami új a világban. Ady meglepően gyorsan alkalmazkodott a számára addig idegen és ismeretlen környezethez, s már márciusban felindult cikkben utasította vissza egy helyi notabilitás konzervatív támadását a modern irodalom ellen (Nyilatkozat Rádl Ödön támadására). Még ugyanabban a hónapban megírta első olyan versét, melyet később az Új Versek kötetében is szerepeltetett. A Fantom (későbbi címén: Az én menyasszonyom) már nem a népies dalimitációhoz, nem is az Ábrányi-féle késő romantikához fordult vissza témáért és versnyelvi mintáért, hanem a korai magyar szimbolizmus vidékét és azt a Reviczkyt idézte (ezúttal a Perdita-verseket), akinek ösztönzése már első kötetének az alaptónustól eltérő egy-két versében is kiütközött.

Második kötete, a Még egyszer (1903) már elmozdult az első kötet ízlésvilágának körzetéből. Itt már háttérbe szorult a késő romantika Ábrányi-féle versalkotásmódja, és teljesen eltűnt a népies dalimitáció. Néhány versben viszont megőrződött a városi slágerimitációs hang (Lázban, Zsóka búcsúzója), s továbbra is fel-feltűntek reviczkys reminiszcenciák (Vén faun dala). A kötet alaphangja e hangsúlyeltolódás által más jellegűvé formálódott, mint amilyen az első kötet volt. Színvonalában nem sokkal jobbá, a versek zöme a Nyugat előtti líra legfeljebb középszerű átlagát érte el, de már feltűnt benne néhány vers, amelyet mintha egy másik költő írt volna. Ennek Ady is tudatában volt, amikor az Új Versek összeállításakor a hat legjobb verset biztos kézzel kiemelte ebből a kötetből és új címmel áttette az új kötetbe, mint amelyek már oda valók: A csókok titka, Vízió a lápon, A krisztusok mártírja, Szívek messze egymástól, Az én menyasszonyom, A könnyek asszonya. De néhány versében e hat versen túl is voltak figyelemre méltó mozzanatok. Az Éjimádóban már felhangzott az igazi adys Én-hang: „Leplét bár váltva öltse, vesse: / Az én világom nincs már messze. / Az én világon el fog jönni: / Hajnaltalan csodás világ lesz, (…) Én leszek a szent különélet”. Néhány versben (Farsangi dal, A vén faun dala) megjelent az a pogányság-motívum, mely később is vissza-visszatérő motívumainak egyike lett, a Lótusz virágában pedig feltűntek azok a szimbólumai, melyek később is környezetével való szembenállását, itthoni idegenségét, egyszersmind ősi mivoltát fejezték ki, a „Gangesz partja” és a „szent napkelet”. S a kötetben ott állt már az első Léda-vers, A könnyek asszonya, melyet természetesen beillesztett az Új Versek megfelelő ciklusába is.

A Még egyszer ezért inkább az átmenet verseskönyve volt, mint az első kötet folytatása. Ady Nagyváradon a szellemi átalakulás és a magasabb költészethez szükséges érzelmi kibontakozás éveit élte. Egy tágabb látóhatárú világgal ismerkedett meg ezekben az években, s egyre tudatosabban ismerte meg, amit megismert. Politikai gondolkodása ekkor radikalizálódott. A Huszadik Század abban az esztendőben indult útjára, amikor ő Váradra került, s kezdettől olvasója lett a lapnak. Általa nyert betekintést a szociológiába s az új égtájak felé tájékozódó társadalomtudományokba. Váradon személyes ismeretségbe került a jogfilozófus Somló Bódoggal, aki ugyancsak irányfordítói közé tartozott⁵.

A váradi hatások sokasága működött közre abban, hogy egyre határozottabban vallotta magáénak a politikai radikalizmus eszméit. Ady – értéktudatát és eszméit tekintve – nem az európai és hazai liberalizmus hagyományaihoz kapcsolódott, hanem ahhoz a bontakozó radikalizmushoz, melynek gondolati íve Jászi Oszkártól és a Huszadik Századtól a későbbi Galilei körig terjedt. Erről az alapról került az elkövetkező időkben újra és újra hosszabb-rövidebb kapcsolatba a szociáldemokráciával és a szocialista eszmékkel is. S a polgári radikalizmus eszméit kötötte össze nemzetélményével, magyarságtudatával, mely önelemzéseinek szüntelen és állandó témája volt.

Ady Váradon sokat és sokfélét olvasott. A róla szóló feljegyzések, visszaemlékezések többek között Voltaire, Rousseau, Schopenhauer, Spencer, Lassale, Marx és Nietzsche nevét említik⁶. Talán nem átgondolt módszerességgel tanulmányozta őket, talán nem is az eredeti munkákat vette kezébe, hanem ismertető cikkeket, tanulmányokat olvasott róluk: tudása mindenképp hatalmas ismeretanyaggal bővült ezekben az években. Világképének alakulását tekintve nem lehet egyik vagy másik nevet megkülönböztető módon kiemelni olvasmányainak sokféleségéből, de publicisztikai írásainak és verseinek hangvételére, modulációjára figyelve igen. Ebből a szempontból Nietzsche költői prózanyelve érinthette legmélyebben. Nehéz eldönteni, sőt nem is lehet, hogy mennyi volt ebben a hatásnak nevezhető mozzanat (1901-től kezdve említi a német költő-bölcselőt) és mennyi az alkati rokonság. Ady kifejezéskészletének, nyelvi intonációjának átformálódása abba az irányba mutatott, amely a romantika mélyéről indulva Nietzschéhez és rajta túl Stefan Georgéhez vezetett. A prózájában és verseiben oly sajátos Én-hang megszólalásmódját bensőbb kapcsolat fűzte az európai irodalomnak ehhez a kontinuitásához, mint a francia szimbolizmusnak Baudelaire, Verlaine és Rimbaud nevével jellemezhető ágához, mellyel egyébként számos tematikai és poétikai részletegyezést mutatott ki a szakirodalom⁷.

Ezek az évek más tekintetben is fontosak voltak. Ady még 1902-ben kapcsolatba került a fővárosban szárnyát bontogató modern irodalmi szerveződésekkel, amikor Osvát Ernő elkérte a Műhelyben című, Váradon előadott színpadi jelenetének szövegét, és leközölte első folyóiratában, a Magyar Géniuszban. 1903-ban ismerkedett meg Brüll Adéllal, Lédával, 1904-ben Párizsban tartózkodott. Amikor 1905 januárjában hazatért, Budapestre költözött, és a Vészi József szerkesztésében megjelenő Budapesti Napló munkatársa lett. Roppant energiával vetette bele magát a munkába, csaknem ötven novellája és több mint kétszáz cikke, publicisztikai írása jelent meg abban az évben.

Az utóbbiak közül kettő különös figyelmet érdemel immár megérett és véglegessé formálódott ars poeticájának szempontjából. Művészi hitvallásának két egymásba fonódó körét fogalmazta meg bennük olyan módon, hogy az egyik kiemelése a másik rovására egész későbbi költészetének félreértéséhez és félremagyarázásához vezet. A két írás közül az egyik az Ismeretlen Korvin-kódex margójára című hosszabb esszé volt, a másik egy rövid kis napilapjegyzet, A fekete macska. Ady a Korvin-kódexben nemzeti programtervezetet adott közre, A fekete macskával pedig esztétikai alapvetését körvonalazta. Az első arról szólt, hogy a magyarság akkor tudott valami eredetit teremteni, ha mélyen belenézett Európába, mint a régi Erdély tette. Egyértelműen Európa felé kell fordulni, sugalmazta a programalkotó esszé, a Nyugat és Kelet között ide-oda úszkáló komp-ország helyett Nyugatra vezető hídnak kellene lenni. Nyugaton és Európán azonban nem a szabad versenyes kapitalizmust értette Ady, hanem kultúrateremtő, szellemi, erkölcsi princípiumot, miként a magyarság és a nemzet is szellemi, erkölcsi elv volt számára.

A fekete macska elvontabb kérdéseket vetett föl, s a művészet egyetemes és általános szerepéről szólt. A szenzibilitásról, a tapasztalás és érzékelés kiterjesztésének lehetőségéről és feladatáról. A festő új színeket talál ki és látni tanít, a költő addig nem érzett hangulatokat képes fölkelteni, a művészet által kitágul a megragadható világ. Az író, a festő létrehoz valamit, ami addig nem volt, de azután a létezők sorába kerül. „Minden művész ezt csinálja, s annyira művész, amennyire ez sikerül neki” – írta. Az ábrázolásesztétikával szemben ebben a kis írásban kapott hangot nálunk először a modernség felé vezető teremtésesztétika.

E két írást az Új Versek prózai előhangjának, nyitányának is lehet tekinteni: a kötet legtöbb verse velük egy időben, 1905-ben született.

Az Új Versek

A kötet 1906 februárjában jelent meg. Az új színek és új érzések újfajta versmondatok, új szavak, új versszótár megalkotását kívánták tőle. Írt is erről később A Magyar Pimodán (1908) című prózai vallomásában, s „muszájos koldusságnak” nevezte, hogy „kénytelen újat mondani”, vagyis új igét, új szavakat kell keresnie. Mit jelentett ez a korabeli olvasóknak? Az lehetett első benyomásuk, hogy jött egy költő, aki egyszer csak más nyelven kezdett beszélni, mint azok, akik pusztán a két megszokott verses köznyelv egyikét próbálták individualizálni. A kötet versei nem keltettek jelentősnek mondható feltűnést, amikor egyenként megjelentek különböző lapokban, de így együtt, egy kötet fedéllapjai közé zárva rendkívüli hatást váltottak ki. E verseskötet nyomán tűnt fel a magyar irodalomban először az a különös jelenség, hogy az olvasókat nem az osztotta két táborra, hogy tetszett-e nekik, amit olvastak, vagy nem tetszett, hanem az, hogy megértették-e.

Ortega írt arról, hogy a modern irodalom recepciójánál az esztétikai tapasztalatot megelőzi egy olyan értelmi-kognitív tapasztalás, amely korábban elhanyagolható volt⁸. A modern irodalom lényegében ott kezdődik, ahol az esztétikai tapasztalás elé egy olyan szövegszemantikai, jelentésbeli réteg kerül, melyet a közönség nagy része áttörhetetlen falnak érez. Ez a fal idővel magától lebontódik, ahogy az új irodalmi nyelv köznyelviesedik, s néhány évtized múltán már szinte rekonstruálhatatlanná válik, mit nem értett meg belőle legelső olvasóközönségük. Ám e folyamatos lebontódással egy időben a modernség egymást váltó újabb és újabb hullámai folyamatosan mindig újabb és újabb kognitív falat emelnek maguk köré, s ez a közönség túlnyomó többségét örökösen távol tartja saját idejének, saját korának irodalmától.

Az Új Versek (és a későbbi Ady-kötetek) körüli felháborodás is elsősorban a nem-értés felháborodása volt, s a konzervatív körök ezt próbálták lefordítani a nem-tetszés nyelvére, kiemelve azt a néhány mozzanatot, amit megérteni véltek: nemzetietlennek kiáltották ki Adyt, mert érezték, nincs elragadtatva a millennium utáni Magyarország szellemi és társadalmi állapotától, és erkölcstelennek bélyegezték, mert a szerelem-kifejezésben túlment a késő romantika megszokott témáin. Híveinek, rajongóinak egy része is megértés-mozzanatokat ragadott ki a versekből, és azok révén állt a költő mellé. Közvetlen esztétikai tapasztalásról csak az egyébként felületesen esztétizáló impresszionista kritika számolt be, mint Ignotus, aki szépnek merte nevezni a konvencionális nyelvértéssel fel nem foghatókat.

Ady ún. szimbolizmusának kezdettől fölvetődő és sok vitát kiváltó kérdése nem stílusirányzati, hanem elsősorban nyelvi kérdés volt. Ady nem volt szimbolista abban az értelemben, hogy ahhoz tartotta volna magát, amit Jean Moreas megfogalmazott a szimbolista kiáltványban. A szimbólumról és allegóriáról szóló, Goethétől Lukácson és Walter Benjaminon át máig terjedő esztétikai elméletek sem világítják meg az Új Versek értelmezési kálváriáját. A kötetben (és a további kötetekben is) felfokozott képszerűséggel lehetett találkozni, a különleges nyelvi vizualitás olyan elemeivel, amelyek általában jellemezték a századforduló és századelő premodernségét. Németh László írt arról, hogy Ady „vizuális tolvajnyelvet” beszélt verseiben⁹. Ez a vizuális tolvajnyelv olyan módon állt szimbólumokból, ahogy Pierce szemiotikája határozza meg a szimbólum mibenlétét.

Minden jel szimbólum, mely nem tartozik az indexjelek vagy ikonikus jelek osztályába, vagyis nincs a jelentő és a jelentett között sem fizikai kapcsolat, sem hasonlósági összefüggés. A szimbólum önkényes jelentéstulajdonítás egy jelnek (szónak, szókapcsolatnak stb.), mely önkényes jelentéstulajdonításban azonban megegyeznek a jelet használók. Ebben az értelemben minden szó szimbólum, s a szó jelentése a szó használati utasításával azonos. Az egyezményesen elfogadott használati utasítás a szövegkörnyezeti alkalmazásokra is kiterjed, a szavakat, szókapcsolatokat bizonyos megszokott környezetben használja a köznyelv, sőt körülhatárolódik egy-egy korszak irodalmi stílusnyelveiben is. Nem létezik merőben új nyelv, mert az nem közelíthető meg, a meg nem közelíthető jelrendszer pedig nem jelrendszer, mivel nincsen jel jelhasználói lehetőség nélkül.

Az Új Versek nyelve sem ilyen formán volt új. Ady csak a késő romantika nálunk még mindig érvényben lévő szóhasználati és képteremtési egyezményeit mondta fel. Kiemelte a szavakat, szókapcsolatokat, képi vonatkozásokat megszokott környezetükből s az olvasó szempontjából heterogén módon helyezte el őket, amivel egy hosszú ideig uralkodó költői beszédmódhoz képest hapax legomenonokat hozott létre. Irodalmi utalások, bibliai hivatkozások, mondaelemek, mitológiai nevek, mesemotívumok alkalmazásakor sem a megszokott sémák szerint járt el. A bibliai Góg és Magóg mellé látszólag indokolatlanul odakerült a magyar történelemből ismerős Vazul, akinek énekes mivoltáról azonban nem hallott senki, a kapudöngetés pedig a korabeli olvasónak Botondot juttathatta eszébe. Ráadásul mindezek egyetlen személyre, a versben megszólaló költőre vonatkoztak.

Ez a versnyelvalkotási szokatlanság volt az első tapasztalat, mellyel a korabeli olvasónak szembesülnie kellett. Ráadásul ezt a szokatlanságot és újszerűséget nem lehetett levezetni a megelőző két kötetből a folyamatos átmenet finom láncfüzérén keresztül. A kezdetben beilleszkedni akaró költő most – úgy tűnt fel – szinte egyik napról a másikra szembeszegült a versolvasók minden rétegének értelmezési beidegződéseivel. Ez még híveit, pártolóit és írótársait is tanácstalanná tette. Homályos, ködös elképzelések keltek szárnyra, s valamilyen ősi, alapvető magyar nyelvjellegzetesség gejzírszerű kitörését látták e versekben. Babits 1909-ben arról írt, hogy a magyar költészet örök karaktere, „valami kifejezhetetlen, még leírhatatlan pattogás van meg ebben a nyelvben (…)”¹⁰. Barta János még évtizedekkel később, 1977-ben is különös archaikusságot érzett Ady szavaiban, s úgy vélte, hogy ebben az előzmények nélküli nyelvben csak egy elsüllyedt „etnikai változat” vetődhetett felszínre¹¹. Az ilyen feltevések azonban minden alapot nélkülöztek.

A kötet élén a „Góg és Magóg fia vagyok én” kezdetű vers állt. Ady a Vér és arany és A menekülő Élet kivételével minden kötetében prológusszerűen kiemelt egy-egy verset, ezeket a szakirodalom vezérverseknek nevezte el. Jellegzetességeiket és típusaikat Schweitzer Pál írta le eddig legteljesebben¹². A Góg és Magóg az újszerűségre törekvő költészet ars poeticáját fogalmazta meg és a költő eltökélt szándékát, már-már messianikus, mártíriumos sorsvállalását fejezte ki, hangsúlyozva magyarságát, igazi nemzeti elköteleződését. A vers nyelvi eszközei, képi asszociációi szinte sűrítve tartalmazták mindazt, ami meglepte a korábbi költészettípusok olvasási módjához szokott közönséget. Ami akkor hirtelen támadt és önkényes alakulatnak látszott, arról a kutatások azóta kiderítették, hogyan jött létre: Ady versnyelvének kialakulását a motívumok azóta feltárt eredete világítja meg, legalábbis olyan mértékben, ahogy egy versbeszéd genezisét ki lehet nyomozni. Eszerint Ady e kötetében oly fordulatszerűnek mutatkozó és oly jellegzetes versnyelvének elemei elsősorban nem korábbi verseiben, hanem prózai írásaiban tűntek fel.

A megelőző években írott újságcikkeiben, publicisztikai írásaiban készülődött az a „vizuális tolvajnyelv”, amely a maga korában oly megrökönyödést keltett, és annyi találgatásra adott alkalmat. A képmolekulák elszórtan jelentek meg a prózai írásokban, mindig egy-egy bukkant fel belőlük színesítő elemként a gondolati összefüggés pontos magyarázatot adó szövegkörnyezetében. Így villant fel korábbi cikkekben a Góg és Magóg-hasonlat, a faldöngetés és csaknem az összes többi képi mozzanat: a Koczkás Sándor szerkesztésében megjelent kritikai kiadás idevonatkozó kötete pontról pontra feltárja a versek imagizmusának és a publicisztikai írásoknak ezt a megvilágító összefüggését¹³. A cikkekben fel-feltünedező képi elemek, képi hatást keltő szavak és szókapcsolatok mintegy összetömörülve, együttesen jelentek meg az újabb versekben, és sűrítettségük ingerelte a korabeli olvasóközönséget.

Ady tudatos költő volt, s foglalkoztatta a versírás mechanizmusa. Vannak versei, melyeknek többszörös, ambiguis jelentésrétegei között a vers születése is megjelenik. Az Új Versek egyik jellegadó újdonsága éppen az lehetett a maga idejében, hogy versek témájává tette az alkotásnak mint nehéz, gyötrelmes cselekvésnek az olvasóközönség előtt általában rejtve maradó diszpozícióját és benső folyamatát, a versgondolatok sorsát és viszonyát a költőhöz. E téma először az 1903-ban keletkezett Elűzött a földemben tűnt fel. Halász Előd szerint ilyen vers A vár fehér asszonya, Búgnak a tárnák, A Mese meghalt¹⁴. Más versek is tartoznak e témakörbe, a legismertebb ezek közül az 1906 őszén keletkezett és ezért már a Vér és aranyban szereplő Özvegy legények tánca, melyről Földessy Gyula írt részletes szövegelemzést¹⁵. E verseket többféleképpen lehet értelmezni, de egyik jelentéssíkjuk kétségtelenül magára az alkotó-processzusra vonatkozik.

A versről szóló vers, az irodalomról szóló irodalom már a romantikában is meg-megjelent, de a 20. század irodalmának egyik leggyakoribb és legjellemzőbb témája lett. A korszak erős lélektani irányultságának megfelelően Ady úgy mutatta be az alkotásfolyamatot, mint ami a lélekben játszódik le: a vers születési helyeként a lelket jelölte meg, amely mint önálló komplexitás egyszersmind témája is a költészetnek. „A lelkem ódon, babonás vár, / Mohos, gőgős és elhagyott” – írta A vár fehér asszonyában. Vagy ahogy a Búgnak a tárnákban fejezte ki: „Daloknak szent hegye: a lelkem (…)” A „lélek” a századelő kulcsfogalmai közé tartozott, egyike volt a leggyakrabban használt szavaknak, jelentéskörébe azonban sok minden beletartozhatott. Ady verseiben metaforikusan szerepelt, és a szubjektum egészére vonatkozott, érzéseivel, tapasztalataival és gondolataival együtt.

Ha nem konkrét hatásokat és nem olvasmányélményeket keresünk, hanem pusztán analógiával akarjuk megvilágítani a versekben előforduló lélekfogalom természetét, akkor azt lehet mondani, hogy a filozófiai pszichologizmusnak ahhoz az irányához hasonlított legjobban, amelyet Franz Brentano képviselt, és amely a korai szellemtörténetben Dilthey élményfogalmát is körülvette. Brentano azt mondta, hogy nem hallhatunk egy hangot anélkül, hogy tudatában ne lennénk nemcsak a hangnak, hanem egyszersmind a hang hallásának is. A hang hallása és a hang hallásának tudata egyetlen szétválaszthatatlan aktus. Az érzékelés, a lelki folyamat és a tudati folyamat egyetlen összetartozó komplexitás. Brentano már nem érzésállapotokról beszélt, mint a korábbi pozitivista lélektan, hanem lelki aktusról, folyamatról, mely intencionált, mindig irányul valamire, függetlenül attól, hogy az a valami létezik-e a „valóságban” vagy sem. A lélekben magában van benne, létmódja ezért az inegzisztencia¹⁶. Az a lírai beszédmód, amelynek Adynál a konkrét megnyilatkozásait, roppant gazdagságát és sokféleségét egyetlen gyűjtőnévbe összefoglalva lélekbeszédnek nevezhetjük, egy ehhez hasonló, evvel analógiát mutató, differenciálatlan lelki-tudati reflektáláson alapult. És ahogy Meinong a tárgyelméletével, majd még élesebben Husserl a fenomenológiai redukció bevezetésével szakított a brentanói filozófiai pszichologizmussal, hogy csak az érzetek és érzésfolyamatok bizonytalanságától megtisztított tudatiságra alapozzanak, úgy fordult a lírai kísérletezés is az objektívabbnak képzelt tudatköltészet felé. Részben ez hatotta át Babits törekvéseit.

Az Új Versek négy ciklusból állt, ez volt Ady első kötete, melyben megkomponált ciklusokba osztva közölte verseit. A versek többértelműek voltak, de valamely jelentéssíkjukat kiemelve kerültek a megfelelő témacsoportba. Az elsőben a Léda-versek kaptak helyet (Hunyhat a máglya, Vad szirttetőn állunk, Héja-nász az avaron stb.), a másodikban azok, amelyek a költő helyzetét, főképp társadalmi szituáltságát fejtették ki, a harmadik a Párizs-élményről szólt, a negyedikbe pedig azok kerültek, melyek nem illettek az első három egyikébe sem, mégis mintegy megismételték és összefoglalták az előző három fő motívumait.

A két középső ciklus viszonylag kevesebb értelmezési gondot okozott a korabeli olvasóknak. E kettőben a magyar társadalmi, közéleti, kulturális viszonyokkal szemben olyan elégedetlenség szólalt meg (A Hortobágy poétája, A Tisza-parton, A magyar ugaron, A Gare de l’Esten), amelyet a konvencionális hangvételű versekhez szokott közönség is fel tudott fogni. Ha mélyebb rétegeikhez nem jutottak is el, kriticizmusukat megértették, s ki-ki a maga meggyőződése szerint vagy hálátlannak, hazafiatlannak nevezte e versek szerzőjét, vagy éppen az óhajtott változtatások hírnökét látta meg benne.

Több nehézséget támasztott az első és a negyedik ciklus. Az ezekben szereplő verseket nem lehetett megközelíteni a késő romantikához szokott olvasási módszerekkel. Szerelem, küzdelem, vívódás, vágyakozás, félelem nem vonatkozott oly naivan és közvetlenül megnevezhető élethelyzetekre és reális tárgyakra, mint a kései romantikában, hanem a lélekről való beszéd olyan tárgyiassági szintjén és olyan érzelmi irányultságával formálódott meg, mint amit Brentano a filozófia nyelvén intencionált inegzisztenciának nevezett.

Ami a vers terében megjelent, az nem a közvetlen érzékelést idézte föl emlékként, nem is állapotszerű lelki tartalmakról számolt be, hanem az élményt mint lelki aktust, folyamatot alkotta újra. Kerülte a reflexivitást: a rendkívül erőteljes, színes, dinamikus képi kifejezés az olvasót az élményről való elmélkedés helyett mintegy belevetette magát az élménybe, vagy – s ez is jellemző volt alkotómódjára – kijelentésszerű, deklaratív mondatokkal vágta el a reflexió visszahajló íveit. Pl. „Én beszennyezlek. Én beszennyezlek / A leghavasabb, legszebb éjen: / Hiába kisértsz hófehéren” (Hiába kísértsz hófehéren); „Én nem leszek a szürkék hegedőse, / Hajtson szentlélek vagy a korcsma gőze: / Röpülj, hajóm, / Én nem leszek a szürkék hegedőse” (Új Vizeken járok).

A filológiai kutatások némelyik verse mögött pontosan meghatározható életrajzi eseményeket képesek megnevezni. A Várnak reánk Délen pl. olyan eseményekre utal, melyek akkor történtek, amikor 1904 őszén Lédával a Riviérára utazott. A vers azonban nem elbeszélte az élményeket, hanem modellálva őket: nyelvi, nyelvzenei transzpozíciójukat teremtette meg. Az ilyen versek mélyére nem az életrajzi adatokon, hanem a nyelven és a szavak zenéjén keresztül lehet csak belátni. Az ilyen versek nem a megszokott, hétköznapi „valósággal” való egybevetés révén szólíthatók meg: az élettények csak korlátozott mértékben segítik értelmezésük sokféle lehetőségének kibontakozását. Ezt inkább az az önmagyarázó rendszer segíti elő, amelyet a szóhasználatnak, a képszerkesztésnek, a sajátos metaforavilágnak, az egyéni ritmusképzésnek a versek sokaságában vissza-visszatérő elemei alkotnak.

A közvetlen benyomások gyakran publicisztikai írásokban, kisebb-nagyobb cikkekben öltöttek először formát, s a már megformált mondatok keltek új és új életre a novellákban és versekben. Egyik újságjegyzetében például fölvetette, hogy Rodinnak, aki Gondolkodójával megalkotta a szellem emberének szép jelképét, meg kellene mintáznia ennek ellentétét, a pénz „borzalmas és megrendítő” figuráját is abban a világban, amelyben „nincs állandósága semminek, aminek pénzértéke nincs” (A pénz esetei, 1904). Ebből a gondolatból született meg a Harc a Nagyúrral, mely a pénzzel, a „disznófejű Nagyúrral” folytatott halálos küzdelemről szólt, és amelyről Király István azt írta, hogy a reménytelenség verse, „de az embertől el nem fogadott reménytelenségé.¹⁷” A pénz mint irgalmatlan „Nagyúr” feltűnt 1905-ben az Ima Baál Istenhez című versben, sőt már 1903-ban, a Madame Mai című novella „halálfejű nagyurat” emlegetett az üres, szellem nélküli hatalommal összefüggésben.

A lírának mint – Hegel szavával – a magába merülő szubjektivitásnak azon témái, melyeket a költészet koronként újraír, Ady verseiben legtöbbször csak egy egyénileg megalkotott intertextuális mezőben váltak értelmezhetőkké. Még amikor mitológiai történetekhez fordult, akkor is megtalálta a módját, hogy közismert szereplők kevésbé ismert epizódjaira utaljon. A pénz- és vagyonközpontú világ kritikájából önként adódott volna, hogy a Midász-mondának azt a változatát emelje versébe, melyből Ambrus Zoltán regényének alapmetaforája is származott. A kötet talán legszebb önmeghatározó versében, a Midász király sarjában mégsem ezt tette. Az akkor már konvencionálisnak ható epizód helyett a „szamárfüles Midászt” idézte meg, aki az igazság kimondásáért vállalta azt, amit a legnehezebb elviselni, vállalta, hogy nevetségessé tegyék. Amikor ezt a Midászt választotta ősének, akkor az írói, művészi hitvallásnak ahhoz a keserű, reményvesztett, illúziótlan vonalához csatlakozott, mely Watteau Gilles-jétől kezdődően Picasso Harlekinjén át Fellini Gelsominájáig a művészszerepet a clown alakjával jelképezve máig keserű, öngúnyszerű szembenállást fejez ki az emelkedettebb hangolású vátesz-hivatástudattal. Később a szerepek sokféleségének költői konstrukciójában ez utóbbi is meg-megjelent a költészetében, de már mindig belecsöppentett egy cseppet Midász szarkasztikus fájdalmából¹⁸.

A kibontakozás kötetei

Az Új Versek 1906 elején jelent meg, a következő négy verseskötet mindig az adott esztendő végén, decemberben látott napvilágot. A Vér és arany 1907-ben, Az Illés szekerén 1908-ban, a Szeretném, ha szeretnének 1909-ben és A Minden-Titkok versei 1910-ben, bár a címoldalon néha már a következő év dátuma szerepelt. E négy kötet összefüggő ívet alkot Ady költői pályáján, s az Új Versekkel együtt egy pályaszakaszt képez. Németh László vette észre, hogy e négy kötetben az Új Versek ciklusai osztódtak tovább, „mint egy terebélyes családfa”¹⁹. Az első háromban a ciklusok száma fokozatosan növekedett, a Vér és aranyban hat ciklus volt, Az Illés szekerén-ben hét, a Szeretném, ha szeretnének-ben kilenc. Ebben a kötetben jelentette be, hogy abbahagyja a versírást (Most pedig elnémulunk), majd     A Minden-Titkok verseinek hat ciklusában mintegy összefoglalta addigi motívumait.

A Vér és arany kötet címe és címadó verse arra az ellentétező, kétosztatú értékrendszerre utalt, mely egész költészetét mélyen áthatotta, és a mélyből felszínre törve még a kötetformálás külsőleges szintjein is megmutatkozott. Szabó Dezső jogosan írta, hogy Ady „volt nálunk az első, aki megmutatta, hogy a szép, a művészet nem holdkóros múzsákból kicsurgó limonádé, hanem abból a vérből fakad, amit a pénz és a nő kitép a tragikus emberből.”²⁰ Kettős küzdelem jellemezte a verseket: szerelem és gazdagság, költészet és prózai valóság, a szellem magasabb világa és a hétköznapiság pragmatizmusa, múlt és jövő, élet és halál. A ciklusok is párosan egymásnak feleltek: 1-6, 2-3, 4-5. Az első (A Halál rokona) a halálról, az utolsó (A Holnap elébe) a jövőről szólt; a második (A magyar Messiások) a társadalmi szituáltságot idézte meg, a harmadik (Az ős Kaján) a versért néha ijesztő démonokkal folytatott harcot; a negyedik (Mi urunk: a Pénz) a pénz gyilkos hatalmát, az ötödik (A Léda arany-szobra) a szerelmet mint költészetszükségletet mutatta be. A ciklusok és a bennük szereplő versek, sőt verseket építő szavak is mindig ellentétező pólusok között, dimenzióba állítva nyerték el értelmüket. Az arany a pénz-ciklus összefüggésében negatív értéket kapott, a következő ciklusban, a szerelem dimenziójában pozitívat, a holnapos ciklusban pedig arany dobogón állt a költő király trónja (Így szólna szóm).

Az ellentétező, bipoláris rendszer örökös villódzása mégsem világítja meg tökéletesen a versek ciklusba sorolását. Néha különböző alaptartalmú ciklusokban hasonló versek tűntek fel: a fenn és lenn ellentéte, a kiválasztottság gondolata a pénz-ciklusban (Havasok és Riviéra) és a holnap-ciklusban (A bélyeges sereg). A kötetkompozíció csak akkor válik értetővé, ha tekintetbe vesszük a vonatkozások szinte mindig jelen lévő végpontját is, ha tekintetbe vesszük, hogy a kibontakozás köteteiben tovább folytatódott a lélekbeszéd. Tovább folytatódott az a líra-diskurzus, mely ebben a pályaszakaszában oly sokszor egyetlen végső témába futott bele, abba, hogy kibeszélje a költészet egyszerre megfoghatatlan szellemi princípiumát és egyszerre konkrét, anyagszerű valóságát, a versek születését. A vizionáló képzelet megnevezett tárgyai, az „özvegy legények”, „rózsák”, „asszonyok”, „föltámadó holtak” stb. Az Özvegy legények táncától a Fekete Hold éjszakáján című dramatikus költeményig többértelműségük egyik síkján szinte mindig a dalokra, a megszületni készülő versekre vonatkoztak. A lírai szubjektum továbbra is önnön lelkében merült el, s úgy tett, mintha az alkotás titkos, mámoros, kínlódó, keserves avagy éppen győzedelmes pillanatai abban játszódnának le, s nem a tudatában nyernének végső formát a versek.

A költészet újra és újra felbukkanó öntematizálása teszi érthetővé, hogy az első ciklus halál-verseinek többségében a halál nem a félelmes élet-megsemmisülés, hanem az ismeretlenben vezető felfedező út jelképe lett (A ködbe-fúlt hajók), összekapcsolódott az utazás képzeteivel, mint Baudelaire-nél, s azok közé az örök ihletforrások közé tartozott, mellyel szemben megterem a költészet. Egyszer vágyott halál volt, öngyilkos képzelgés (Halál a síneken), máskor úgy jelent meg a sorok között, mint aminek puszta érintésére vagy puszta gondolatára megszépülnek és felfénylenek az élet apró, észrevétlen eseményei (Párisban járt az Ősz). A vers néha a sors sötét tónusú, komor, baljós várhatóságát tömörítette szokatlan képbe (A fekete zongora), vagy a gyász hangulatát modellálta a szavak zenéjével (Sírni, sírni, sírni), mások érzelmi regiszterük révén nosztalgiát ébresztő, meleg gordonkahangon szólaltak meg (Anyám és én, Elillant évek szőlőhegyén, A Halál rokona).

A magyar Messiások ciklus az Új Versek társadalmi verseit folytatta még kritikusabban, sőt néha már forradalmas hangon (Fölszállott a páva). A ciklus legérdekesebb verse az Egy csúf rontás, amelyről Schöpflin Aladár azt állította, hogy Ady egyetlen önkritikus költeménye („Jaj, hányszor krisztuskodok / S minden igém kenetesen terül szét”), a társadalmi szituáltságot a költészetre vonatkoztatta vissza²¹. A társadalmi gátakat, a múlt visszahúzó erejét mint a bátor, újszerű költészet kibontakozását gátló tényezőket fogalmazta meg, s evvel a társadalmi kritikát is a költészet öntematizálása mentén fejezte ki. Ebben a versében hangzott fel először az a panasza, hogy nem képes kifejezni, amit kifejezni szeretne, nem találja a megfelelő szavakat („Pedig a szó nekem ópium”), ez volt az első verse, mely a nyelvet mint a felhasználójától különvált, önálló, független közeget említette. Az egész modern magyar költészetben ez volt az első ilyen vers.

Az ős Kaján-ciklusban ugyancsak feltűnt a költészet öntematizálása, ebben kaptak helyet a költészetért vívott élet-halál küzdelemről szóló versek. Itt jelent meg az igazi halál, a félelmes halál: a csönd (Jó Csönd-herceg előtt). A csönd Ady számára még a költői elnémulás jelképe volt, nem a súlyos, talán éppen legsúlyosabb mondanivalók kifejezője, mint a század későbbi költészetében. A költészet megszólalásra kényszerítő hatalomként öltött testet a versekben, s e kényszerítő hatalom mitikussá növesztett alakját nevezte el „ős Kajánnak”. Ő kényszerítette vissza újra és újra az önrontó, gyilkos életmódba, ő hajtotta a mámor és ital rabságába.

Nem tudni, mennyiben és hogyan járult hozzá Ady betegsége, mámorkereső, italozó életmódja szófűzésének, képformálásának alakulásához. A Magyar Pimodán című prózai vallomásában, melynek pedig témái közé tartozott, mindössze néhány sort írt erről. Bizonyosnak inkább csak az irodalmi áthallások mutatkoznak. A romantika vetette föl a mámor öntudatlan pillanataiban megihletődő művész alakját, egyike volt ez a romantikus művészpózoknak. Az egész 19. századot átjárta ez a póz, s meglehetős népszerűségre tett szert. A kábítószerek hatásáról beszámoló olyan konfessziók, mint De Quincey-é és később Baudelaire-é, egyszerre fejezték ki az ehhez a fölvett magatartáshoz tartozást és a vele való szakítást. Ady idetartozó írásai is kettős természetűek: felhangzik bennük a művész társadalmi különlétéről, az alkotás titkos, rejtelmes lelki folyamatáról szóló romantikus mítosz (amit a közönség egy része nemcsak elhitt, de el is várt), és felhangzik bennük a szakítás óhaja. Sőt, a mitizáló „ős Kaján” szomszédságában ott állt a Sárban veszett hó, az életigenlés és a ködoszlató valóságszeretet nagy verse: „Óh, szép a Semmi, de jobb a valóság. / Jobb a sár, mint a köd s mint köd-kertben / A rózsák.” A kötet végén aztán ez a földszagú valóság-világ s vele egy másik régi költőszerep, a horatiusi-berzsenyis „középszer” is egyszerre került a nosztalgia hullámhosszán meghitt közelségbe és az enyhe szarkazmus hangján diszkrét távolságba a költőtől (Álom egy méhesről).

Az Illés szekerén című kötetben folytatódott az ellentétező értékszerkezet kép- és motívumteremtő munkája: igen és nem, fehér és fekete egyszerre volt jelen ugyanavval kapcsolatban a ciklusok szerkezetében. Ady tudatosan helyezte előtérbe a lírai nézőpontváltásnak a magyar költészetben addig szokatlan módszerét, vagyis annak megvallását, hogy a dolgok megítélése a szemléletformától függ: „Száz alakban, százképpen látlak, / Látlak Ruthnak és Delilának” (Ruth és Delila). Földessy A Nincsen himnuszával kapcsolatban („A Tél hevítő hőség / Piros virág a Bánat / S barna-bús a Dicsőség”) Hegelt idézte, aki arról írt, hogy „ami az egyik világérzékelésben édes, az a másikban savanyú, ami amabban fekete, ebben fehér. Ami az egyiknél a mágneses északi sark, az a másiknál déli sark.”²² E líraalakító szemléletben közrejátszott az ebben a korban még nagy szerepet betöltő pozitivista-impresszionista relativizmus, valamint Nietzschének az értékek átértékelésére felhívó filozófiája is.

Király István érzékenyen figyel fel arra, hogy jelentékeny különbségek vannak azok között a kötetek között, melyeket itt Németh László nyomán a kibontakozás köteteinek nevezünk.²³ Az Új Versek és a Vér és arany szorosan összetartoznak, s a következő három kötet amellett, hogy további változatokat közölt az addig fölvetett motívumokra, eltérő jellegzetességeket is mutatott. Király az 1908-ig terjedő szakaszt az érzelmi forradalmiság korszakának tartotta, 1908 és 1912 között pedig a kétmeggyőződésű forradalmiságról beszélt. Ő Lukács György kései esztétikájának mérőónjával dolgozva egy csaknem egyenes fejlődési vonalat kívánt kimutatni, mely feltevése szerint a premodern irányokat magába ölelő kezdeti esztéta-magatartástól a nemzetét féltő társadalmi forradalmár olyan típusú költészetéig vezetett, melyet a lukácsi nembeliség fogalmával lehet a legpontosabban leírni. Ez a mindenáron érvényesített világképelemzés bizonyos mozzanatokat minden korábbinál élesebben kinagyított és láthatóbbá tett, másokat viszont szinte észrevétlenné kicsinyített. Így történt, hogy a Vér és arany és Az Illés szekerén közé átalakulási korszakhatárt húzott, viszont kevesebb jelentőséget tulajdonított azoknak a poétikai különbségeknek, melyek A Minden-Titkok versei és a rákövetkező két kötet között tűntek fel.

Az Illés szekerén már néhány tematikai vonásban is különbözött az előző kötettől. Nem alkotott külön ciklust benne az arany-motívum, sőt, mindössze egy vers szólt kifejezetten a pénzről és gazdagságról (A Rothschildék palotája), a folytatólagosan közölt Léda-versek mellett viszont feltűnt egy új ciklus az ártó, rossz szerelemről (Halálvirág: a Csók), melynek motívumait egy, a versekkel egy időben keletkezett novellája foglalta össze és magyarázta meg (Mihályi Rozália csókja). További és már mélyebb átrendeződésről tanúskodó tartalmi különbség volt, hogy elmaradt az állandó öntematizálás: mintha megszűnt volna a versről szóló vers és a költészetről szóló költészet, vagy legalábbis áttételesebbé, látensebbé vált. Mintha a versek színterét, a lelket már nemcsak maga a költészet töltötte volna be, hanem a magába merülő szubjektivitás érzékenyebben és közvetlenebb módon kívánt volna válaszolni a külvilág ingereire. A legjelentősebb tartalmi különbséget azonban az istenes versek megjelenése okozta.

A vallásosság megújhodása a romantika első korszakáig, Chateaubriand A kereszténység szelleme című könyvéig nyúlik vissza, s hullámzó rajzolatot követve áttört az egész 19. századon, váltakozó szerencsével harcolva a pozitivizmussal és a pozitivizmus nagy gyűjtőmedencéjéből önállósuló különféle szcientista, vallásellenes ideológiákkal és világnézeti áramlatokkal. A 19. század második felétől kezdve a 20. század elejéig a konvertita irodalom különösen erőteljes volt Franciaországban, ide tartozott többek között Baudelaire, Verlaine, Bourget, Huysmans, Jammes, Mercier, Péguy. De az újvallásosság, a hitkeresés áthatotta a protestáns Észak-Európát (már Kierkegaard-tól kezdődően) és a pravoszláv Oroszországot is, Tolsztojt, Szolovjovot, Sesztovot: írók, költők, bölcselők fordultak a lélek benső meggyőződésével vagy éppen kétségek között vívódva a valláshoz, a hitbeliség gondolkodásformáihoz, s a transzcendentálistól vártak választ és megoldást arra, amit az evilágiság immanenciájában nem leltek meg. Ady is ebbe a sorba tartozott. Egyszerre hatott rá Nietzsche keresztényellenessége és az európai újvallásosság, mint ahogy korábbi köteteiben is ellentétes pólusok között szikráztatta ki verseit.

A kötet címe és élére helyezett címadó verse nagyszerű romantikus pátosszal fejezte ki a szellemi ember messianikus elhivatottságát és fagyos magárahagyatottságát, fájdalmas egyedüllétét. A ciklusok úgy helyezkedtek el, mint kitörési pontok a jeges magány falán. A magyarság mint magába olvasztó közösség? Társadalmi küzdelem? Szociális felháborodás? Szerelem? De elsőnek Istent szólította meg: az első ciklusban az istenes verseket közölte.

Vatai László írt arról, hogy a modern ember szeretné megtartani az életben a vallás különleges érzését, misztikus hangulatát, de a tanokat, az eszmei hátteret el akarja tüntetni²⁴. Ady nem a vallás misztikus hangulatát hajszolta költői ihletforrás céljából, hanem a bizonyosság és kételkedés ellentétei között hullámzó lélekkel kereste a megnyugvást, a végérvényes választ. A kételkedés nem azonos a tagadással és elutasítással, hanem kínzó, paradox helyzet, amelyből ki kell mozdulni valahogy. „Te vagy ma a legvalóbb Nem-Vagy” – írta e paradox helyzetről (Szeress engem, Istenem), s időről időre, újra és újra elérkezett a rátalálás egy-egy nagy pillanatához. „Szivemben már őt megtaláltam” – írta a ciklus nyitó versében („Ádám, hol vagy?”), vagy másutt: „Az Isten van valamiként: / Minden Gondolatnak alján” (Az Isten balján). Egyik legszebb versében megragadta a találkozás lelki helyzetét is: „Mikor elhagytak, / Mikor a lelkem roskadozva vittem, / Csöndesen és váratlanul / Átölelt az Isten” (Az Úr érkezése).

Ady istenes verseiben föl-fölhangzott a küzdelem hangja, de ő nem Istennel küzdött, mint Balassi, aki kérte, könyörögte, követelte a segítséget, hanem Istenért küzdött: a bizonyosság megnyugvásáért. Ezért is helyesebb istenes verseknek nevezni idetartozó verseit és nem vallásos verseknek. Nem valamely vallás tételeivel fonódtak össze ezek a versek, hanem Istennel, akivel nem vallási tételek odavezető útján, hanem közvetlenül akart kapcsolatba lépni. Ebből eredt e versek oly gyakori titkos-rejtelmes misztikuma, különös légköre. A nagy misztikusok is mindig azt vallották, hogy közvetlen bejárásuk van Istenhez, nincs szükségük tételes vallásra és kiváltképp nincs szükségük egyházra. Az egyház hatalmát még a korabeli neokatolikusok egy része is elutasította, mint Charles Péguy, aki egyszerre volt hívő és szocialista, egyszerre hirdette a katolicizmust és állt szemben a francia egyházzal. Ady ugyancsak hangot adott egyházellenességének, nagyváradi korszakában még fogházbüntetést is szenvedett Egy kis séta című publicisztikai írásáért.

Istenes verseiben távol állt a tételes vallástól. Protestantizmusa inkább csak megvallott hagyományként szerepelt verseiben, büszkén, dacosan emlegette, hogy kálvinista papok ivadéka, a Biblia nyelve át- meg átjárta egész költészetét, de istenkeresésében nem támaszkodott a keresztény vallási tételekre. Vatai a századforduló táján Európa-szerte elterjedt vallásos ateizmussal szemben, mely nem Istent kereste, csak a vallás légkörébe élte bele magát, Ady pozícióját szekularizált teológiának nevezte el. Isten Ady számára megtalálható valóság volt, de a vallási tételeket a mondák és mesék képteremtő világába utalta. Isten a ciklus elején fehér fényben jelent meg előtte, a végén a fekete képzetét keltő, sötét „egyetlen és borzalmas Isten”-nek nevezte, közben „borzalmas cethal”-nak hívta, de fehér és fekete között villózva a kétségtelen valóságot kereste benne. A halál urának tartotta, vagyis az élet szubsztanciájának: „Derít rátok s örül az Isten, / Ha így szóltok: éljen az Élet” (A vidám Isten). Krisztus és a megváltás egész misztériuma azonban csak monda, mese, szimbólum, költői anyag volt számára. Vallotta Isten létezését, de nem vallotta a megváltás valóságát²⁵.

Döbbenetes erővel szólította meg Istent, de Krisztus csak legendák hőse maradt a verseiben. Vatai evvel kapcsolatban azt írta, hogy Ady Krisztus helyett maga akart megváltó lenni²⁶. Dogmatikai szempontból ezt blaszfémiának lehetne nevezni, de a költészet felől megmagyarázható volt. Ady romantikából örökölt szerepeinek egyikéhez tartozott a költő-messiás szerepe. A költőnek s általában a szellem kiválasztott embereinek messianikus küldetést tulajdonított: ha nem is kozmikus teljességben, de egy kisebb, megnevezhető körben. Ezért beszélt „magyar Messiásokról” már előző köteteiben. Ady az írásnak, a költői szónak tulajdonított megváltó szerepet, s kételkedő pillanataiban ebben rendült meg bizalma. A megváltást és az utána következő megnyugvást kereste, sőt paradox módon űzte, hajszolta a társadalmi küzdelem, a szociális háborgás vagy éppen a szerelem költői birtokbavétele révén, s ettől kezdve Isten jelenvalóságának megfogalmazása által is. Ezek tétje mind a költészeten belül mutatkozott meg. A költészet szerepébe transzponált megváltás az áhított, de soha el nem ért egyetlen lehetséges önmegváltás is volt számára. Az istenes versek tehát ugyanúgy a költészet önmagára vonatkoztatott belső terében mozogtak, mint a megelőző kötetek különféle témacsoportjai. Nem tűnt el a megelőző köteteteket oly jellegzetesen átható öntematizálás, hanem továbbfolytatódott, s a költői nyelv által teremtett metaforikus mezőben az istenes versek egyik értelemlehetőségét képezte. Az Illés szekerén-kötet tematikai újdonsága ezért egyszersmind e pályaszakasz kontinuitására világít rá.

A versek öntematizálása azonban nem élettelen intellektualizmushoz és nem elvont szépségkultuszhoz vezetett Ady költészetében, hanem a líra belső terébe vont páratlan életteliséghez. Az életteliség nem azt jelenti, hogy kifejezte a mások által már érzékelt és megismert világot, hanem éppen ellenkezőleg, azt jelenti, hogy az érzelmek és tudati ráébredések újabb és újabb mozzanataival ismertette meg ekkor már egyre növekvő olvasótáborát. A versértés nem a ráismerés mechanizmusa révén ment végbe, hanem valami még nem érzékelt és nem feldolgozott befogadása által, ahogy A fekete macska című kisesszéjében korábban már programszerűen írt erről. Az olvasó szenzibilitását megnövelő befogadást a versek poétikai rétegei által kiváltott hatás tette és teszi azóta is lehetővé: az életteliség tehát a versekre oly jellemző versnyelvi többértelműség különös megvalósulásának esztétikai tapasztalatán keresztül érvényesül.

Az Új Versek után következő kötetekben egyre nyilvánvalóbb lett a versek többértelműségének természete. A szüntelen vibráló értékelvű ellentétezések (élet és halál; a költészet megváltó hatalma és gyilkos, önrontó életmódra kényszerítő ereje; önfeledt mámor és kegyetlen szerelmi harc; a szellem magasrendű világa és a hétköznapok pragmatizmusa; magyarság-vállalás és a konkrét állapotok elutasítása stb.) a képalkotás ugyancsak állandó ambiguitásain törnek át. William Empson tipológiáját felhasználva azt lehet mondani, hogy a versek mindig alternatív jelentéstartományokat kínálnak fel, bármelyiket választva végig lehet elemezni őket, de a kiválasztott szempont érvényesítésekor a következő ciklusokban vagy gyakran még ugyanabban a ciklusban is a szempont elvetésére felhívó ellentmondásba ütközik az elemző²⁷. Az egyes versek alternatív többértelműsége a kontradiktórius többértelműség nagyobb szerkezeti egységeiben helyezkedik el. Ez okozza Ady köteteinek oly rejtelmes kaleidoszkópszerűségét. S ez okozza a nem szűnő szellemi izgalmat, melyet a megjelenésük óta eltelt annyi évtized múltán is kiváltanak.

A következő két kötetet ugyancsak a többértelmű képfolyamok alatt futó ellentétező értékszerkezetek jellemezték, s a kompozíció egésze továbbra is kontradiktórius elemeket foglalt magában.

Az Ady-versek öntematizálása nem a századforduló Európa-szerte jól ismert esztétizmusából eredt, hanem a romantika mélyéről származó művészi megváltás-akarat és megváltódás-vágy ösztönzésével mutatott inkább rokonságot. A lélek örökösen magáról beszélt, mégis megpróbált kifelé fordulva a világra irányulni. Ennek a kísérletnek volt nagy, drámai erejű kötete a Szeretném, ha szeretnének. A benne közreadott versek 1908 decembere és 1909 decembere között keletkeztek, életének addigi legkomorabb, legkegyetlenebb, leghajszoltabb esztendejében. Verseit, megelőző köteteit egyébként is értetlenül fogadta a nemzeti klasszicizmus szellemében nevelődött közönség, de most még külön konzervatív támadások célpontja lett abban a vitában, mely 1908 őszétől kezdve hónapokon keresztül morajlott a Holnap-antológia körül. Ráadásul ő is szerencsétlenül foglalt állást a viták egyik furcsa fénytörést mutató pillanatában, s felülve Herczeg Ferenc álnok hívásának, az Új Idők hasábjain belemart a holnaposok fiatal csapatába, akik az ő nevét tűzték zászlóra (A Duk-duk affér). A vesszőfutások közepette örömmel ragadta meg a baráti kezet, melyet Révész Béla nyújtott feléje, amikor megszervezte a Népszava irodalmi mellékletét, s 1907-től kezdve számos versét közölte a szociáldemokraták lapjában. Most innen is ki akarták akolbólítani, Csizmadia Sándor személyében a költészet helyett a szürke propagandairodalmat pártoló lapos doktrinérség támadt ellene. Nemhiába érezte magát Ady abban az évben űzött vadnak: „Mióta itt futok, / Nyugtot nem engednek, / Tavasszal kergetnek, / Ősszel is kergetnek. // Én vagyok a vadjuk, / Kivánatos vadjuk, / Utánam iramul / Iramjuk, szimatjuk.” (Hosszú az erdő)

Az űzöttség hívta ki a felfokozott szeretetéhséget, mely megadta a kötet alaphangját, már a leghíresebb versei közé tartozó címadó vers vezérversként való kiemelése által is. A szeretetéhségben, a megmutatkozás-vágyban („Akarom, hogy szeressetek, / Akarom, tisztán lássatok”) (Akarom: tisztán lássatok) viszont már a lélek belső teréből kifelé forduló Én szólalt meg. A kötet az azonosulás keresésének és a magányosság valóságának ellentétére épült mint szerkezetteremtő bipolaritásra.

Az első ciklus magyarság-versei a nemzetnek mint az együvé tartozás tudat- és érzésközösségének és vele a történelmi múltnak a hívó erejét, feladatosztó etikáját szólaltatták meg: „Hol álom-pipák ős füstje kavargott, / Szívig és csontig vinni kell a harcot” (Harcos Gyulai Pál). A küzdő, harcos, céllal élő ember nemzettudata kapott hangot bennük. A megelőző kötetben megjelent Dózsa György lakomája című vers után most ebben a ciklusban folytatódott az a kuruc versekre emlékeztető hang, mely már intonációjával is a megalkuvás és a gyáva kis kompromisszumok elutasítását fejezte ki, s következő köteteiben egyre nagyobb szerephez jutott. A záróciklus viszont ellentétképpen ismét a magány és egyedüllét lélekábráit rajzolta, visszatért benne a halál-motívum, eluralkodott rajta az elmúlás-hangulat. A korábbi kötetekben is már föl-föltünedezett keserűség és szarkazmus itt minden megelőzőnél nagyobb teret kapott, amikor támadóira vagy éppen kéretlen pártolóinak nyűgére utalt (Kezdenek nyakukba venni). A kötetzáró versben pedig – a nyitóvers ellentéteképp („Szeretném magam megmutatni”) – az elhallgatást, azt a csöndet választotta, mely verseiben addig az igazi halál, a teljes elmúlás szinonimája volt (Most pedig elnémulunk).

Az első és az utolsó ciklus tehát egymásra felelt, a közöttük elhelyezkedő hét ciklus pedig hullámvonalszerűen vetette föl az élet és a lét értelmére mondható igen és nem motívumait. A Két szent vitorlás Léda-versei az egymást megtartó „bús szerelem” csöndes erejét hirdették (Milánó dómja előtt), a rákövetkező ciklus, A vén komornyik a rossz lét, az önmagát is elhagyó Én verseit hozta. A harcunkat megharcoltuk a támadásokban megsebzett lélek dacos válaszát vágta ellenfelei szemébe: „Tűz nélkül is majd tüzelek, / Engem nem olt ki semmi, semmi.” (Égő tűzben dideregve) Az ötödik ciklus, A Hágár oltára a Léda-versek ellenpárja volt, a tiszta vágy, a mesés-romantikus szerelem és a Strindberg vagy Otto Weininger nő-felfogásához hasonló hangütésű versek, sőt sorok váltogatták benne egymást: „Leköpöm és csókolom őket, / Ők: a semmiség és a világ”. A Jövendő fehérei a jövő evilági megváltását ígérő osztályhoz, a munkássághoz fordult (Küldöm a frigy-ládát, Álmodik a nyomor, Proletár fiú verse), az itt szereplő versek legtöbbje eredetileg a Népszavában látott napvilágot. A következő ciklus színtere a város helyett a falu lett, a nyitott jövő után a szegénység zárt reménytelensége jelent meg benne (Az öreg Kúnné, A hatalmas Tél). A nyolcadik ciklus pedig mintha erre a kilátástalan kisvilágra válaszolt volna az előző kötetben elkezdődött istenes versek folytatásával.

Ebben a kötetében fogalmazta meg a maga számára is annak a világhangulatnak a lényegét, melyben élt, s mely a mindennapjait éppúgy körülvette, mint a versteremtés kivételesnek mutatkozó óráit. A Kocsi-út az éjszakában című versében írta le a premodern korszak alapérzését kifejező híres sort, hogy „Minden Egész eltörött”. Nietzschétől kezdődően járta át ez a tapasztalat az európai filozófiát és művészetet. De míg Nietzsche még úgy vélte, hogy csak a rosszul működő művészetben jelenik meg részekre szakadozottan az, ami valójában ép és egész, a századfordulótól kezdve már egyre inkább a világ és a társadalom számlájára írták az egész részekre szakadozását. Hofmannsthal a Lord Chandos levelében pedig még szélesebb körben, az emberi léttel mélyen összefonódó nyelv képességeinek megrendülésével hozta kapcsolatba azt a rossz érzést keltő jelenséget, hogy minden részeire bomlott előtte. De a premodern korszaknak ez a különös és riasztó világérzése még nem járt együtt az egészelvű világfelfogás megrendülésével. Az írók és bölcselők még azt képzelték, hogy a válság csak időleges vagy tüneti, s a széttört részek még összeilleszthetők. A premodern irodalom az Egésznek a művészi-esztétikai újrateremtését vállalta ars poeticájában, miként a romantika.

Az „Egész” nem volt Ady szavajárása, főnévként s nagy kezdőbetűvel ekkor írta le először. Annál gyakrabban szerepelt verseiben a „minden”: már első köteteitől kezdve. Itt pedig mint mennyiségjelző – paradox módon – az „Egész”-t kevesebbé tette a mindenséget betöltő egyetlen egésznél. Inkább azt jelentette, hogy minden egyes egész, a világot tehát nem egyetlen és oszthatatlan egészként tételezte, hanem ép és egész részek halmazaként. A vers panaszszava arra vonatkozott, hogy a szemlélet és értelem számára korábban körülhatárolt egészként megjelenő részek töredeztek szét, bomlottak fel, az alkotóelemek váltak felismerhetetlenné. Ez a töredezettség, fragmentumosság, felismerhetetlenség mint lényegi tapasztalat húzódott meg Ady ellentétező vers-, ciklus- és kötetszerkesztés-módjában. Az imagizmus, a felfokozott képi látás pedig az alkotóelemek távolra szakadt szilánkjainak összekapcsolását, eggyé varázsolását, újra megismerhetővé tételét szolgálta a nyelv hatáskörében.

Ez a törekvés vetette a verseit legmesszebb az impresszionizmustól. Az impresszionista költő, mint a korai Kosztolányi, tobzódott a részekre töredezett egészek apró üvegdarabjaiban, hiszen a kis darabkák a fénytörés ezer színében csillogtak, s így a fragmentumosság világtapasztalata bőségesen kielégítette szenzuális kísérletezéseinek empirikus szomjúságát. Dehogy kívánta volna a részeknek az ő számára oly csodás gazdagságát fölszámolni valami távolinak, áttekinthetetlennek, sőt metafizikainak mutatkozó egész kedvéért. Mi sem állt tőle távolabb, mint a rekonstrukciónak a romantikusokat idéző szándéka. Az impresszionista nemcsak jól érezte magát a részek között, de az objektivitás és ésszerűség megsértésének tekintett minden törekvést, ami a festészetben a valőr, a megvilágítási érték, az irodalomban pedig az azt modelláló nyelvi szín- és hangzásmatéria fölé kívánt emelkedni.

Ady képteremtő eljárásai viszont alapvetően rekonstrukciós jellegűek voltak: a helyreállítás és újrateremtés inkább csak sejtelemszerű, mint végiggondoltan tudatos óhaja hívta életre a talányosnak mutatkozó szimbólumokat, és vezetett a képteremtésnek ahhoz a módozatához, mely a különálló szimbólumokat is egyre nagyobb és homogénebb egységekbe igyekezett szervezni. A pszichológia freudi forradalmának, a tudatalatti lelkivilág felfedezésének idején még a hétköznapi beszédtémákban is előtérbe került az álom és az álomjelentés. Később Jung az álombeli képek mítoszi összefüggéseire irányította rá a figyelmet. Nincs adat arra, hogy Ady megismerkedett volna a mélylélektani nézetekkel, de nem is volt szüksége rá: az álommunkához hasonló víziós képek alapmintáit megtalálhatta már a Bibliában is a Dániel könyvétől János Apokalypsisáig. Képi kifejezés, látomás és mítosz összekapcsolódhatott egymással versalkotó processzusában bibliai alapműveltségének ösztönzésére is. Balázs Béla 1919-ben arról értekezett, hogy Ady nemcsak szimbólumokat teremtett, hanem mítoszokat is alkotott²⁸.

A hasonlat, metafora, szimbólum, mitologikus kép a naiv, közvetlen, tárgyias szemlélettől való eloldódás fokozatait is jelentette. Ugyancsak Balázs Béla írt erről A hasonlat metafizikája című tanulmányában²⁹. A tárgyias tapasztalás számára a dolgok mással egybe nem vethető, külön-külön létezőként mutatkoznak be. A hasonlattól a mitologikus képig vezető fokozatos eltávolodás során ezek a különvalóságot, rész-létet mutató dolgok egyre nagyobb egységekbe szerveződnek a nyelvi szemlélet terében. Ady verseiben tehát szembekerült egymással a világérzékelés és a költői világteremtés. Megpróbált győzedelmeskedni azon a tapasztalaton, amely azt mondatta vele, hogy „minden Egész eltörött”, s a romantikából örökölt szerepek szerint a költészet megbízatásának tekintette a felbomlott egészek helyreállítását. Nem kinyilatkoztatásszerűen, hanem a versek mélyén, az imagista kellékekben, a képalkotás módozataiban indította el a fokozatos rekonstrukciót. Költészettani szempontból e képalkotási fokozatokban a szimbólum és a mitologikus kép között mutatkozott a legnagyobb különbség. A mitologikus kép ugyanis mindig tartalmazott narratív elemet, amire a szimbólumnál még nem okvetlen volt szükség. Az álom, a vízió és a jelenés is elbeszélésszerű formát kellett hogy öltsön.

A lírába bevitt narrációnak azonban Adynál más eredetforrása is lehetett. A 19. század második felét át- meg átható románcos költészet ugyancsak felhasznált narratív elemeket. A románcosság, miként Németh G. Béla írt erről tanulmányaiban, az élettragikum feloldásának kísérlete: a költők érzékelték az élet tragikus vonásait, de érzelmes-retorikus módon megpróbálták elsimítani őket. Ady köteteiben még itt, a kibontakozás korszakában is meg-megjelent a románcos felhang. A Kató a misén négy négysoros szakaszában kis románcos történetet beszélt el. A versek fő sodra azonban a románcostól a tragikus felé vezetett, s ez a képalkotásban is megmutatkozott. A látomásos, víziós képsorok a feloldást már távolabbra helyezték, és kétesebbé tették. A Hóvár-bércek alatt című vers öntematizáló módon a költői fantázia teremtő erejét érzékeltette egy álomszerű jelenetsorban, de az életproblémák érzelmi feloldása helyett e teremtő erő elapadásának, összeomlásának baljós eshetőségét is fölvillantotta a mesés-víziós képek közt. A mitologikus képalkotás még elvontabb messzeségbe, már kozmikus távolságba vetítette az elveszett szemlélet- és értelem-egészek visszateremtésének lehetőségét. Megőrződött benne a romantikus költészetszerep, de a lehető legmesszebb került a románcos közvetlen tragikum-feloldástól. Az elátkozott vitorla négy kis szakasza érzékletes példája lehet ennek a képalkotásnak. A szélvitorla látványa fokozatos jelképi tartalommal bővülve mítoszi jelenséggé válik a vers végére, és a költői létet jelképező sorstörténetet kapcsolódik hozzá. Az éppen csak jelzésszerűen felrémlő történet azonban teljes egész magában, miként a mítoszok – és feloldatlanul tragikus, mint az igazi, nagy drámák.

A kibontakozás korszakát lezáró kötet, A Minden-Titkok versei összefoglalta a megelőző kötetek legfontosabb témacsoportjait, a témamegjelölő címmel ellátott ciklusok (Az Isten Titkai, A Szerelem Titkai, A Szomorúság Titkai, A Magyarság Titkai, A Dicsőség Titkai, Az Élet-Halál Titkai) végigjárták a korábban fölmerült tematikus egységeket. A márciusi Naphoz forradalmas hangjának kivételével az egész kötet a küzdelmekbe belefáradt költő szomorú, keserű, lemondó szavait fogalmazta meg. Vereségtudat uralkodott rajta, s a kilátástalanság hangulatát sugározta minden ciklusban. Arról beszélt, hogy elnémul, félreáll, abbahagyja a harcot, megoldást csak a halál hozhat, vagy utolsó reményként talán az erőszakolt hit-akaratba kapaszkodhat: „Hiszek hitetlenül Istenben, / Mert hinni akarok” (Hiszek hitetlenül Istenben). A legkülső tematikai szinten ez a kötet a bénító kiábrándultság, a szellemi fegyverletétel kötete volt, témáin úgy nézett végig még egyszer, mint ahogy a legyőzött hadvezér tart szemlét vert seregén. A záróvers olyan volt, mintha az Új Vizeken járok rezignáltan búcsúzó ellenversét írta volna meg: „Régi, gyors hajóm ide int még, / De elhagyom az élet mindjét, / Megyünk / S utunkra a feledést hintsék” (A tünődés csolnakján).

A mélyebb rétegekben azonban folytatódott, ami a korábbi kötetekben kezdődött, sőt költészettanilag új vonások merültek fel. Ebben a kötetben került középpontba a „minden” fogalma és nyert különös értelmet egy másik fogalommal, a „titok”-kal összefüggésben. A kötet ambiguis címében a „minden” lehetett egyszerű szinonimája az „összes”-nek, de a kötőjeles szókapcsolat inkább arra vallott, hogy a főnévi értelemben használt „minden”-re vonatkozó titkokat jelenti. Ez a „minden” pedig a valamikor ép, de akkor már szilánkjaira hullott szemléleti-érzékelési „egész”-ek halmazát jelölte Ady szótárában. E halmaz sérült, szilánkos alkotóelemei körül kristályosodtak ki a kötet ciklusai.

A „titok” ugyancsak régi szava volt Adynak, de most egyre körülhatároltabb jelentés kapcsolódott hozzá. A „titok” egybefonódott a „minden”-nel, a halállal és Istennel. A kötet élén egy mindössze négysoros prológus állt, mely egy hosszabb és Ady életében nyomtatásban nem is közreadott vers első szakaszát idézte: „Bajvivás volt itt: az ifjú Minden / Keresztüldöfte Titok-dárdával / Az én szivemben a Halál szivét, / Ám él a szivem és él az Isten.” A halál, mint a korábbi kötetekben, nem a fizikai megsemmisülést jelentette, hanem a költői megsemmisülést, az elnémulást. A „Minden” ezt győzte le a „Titok-dárdával”, mint Szent György a sárkányt.

A „titok” egyike volt a filozófiai szempontból legmélyebb értelmű szavaknak, melyek Ady verseiben költőileg dinamizálódtak. A titok névhelyettesítő szó, annak a nevét helyettesíti, ami el van rejtve és amit fel kellene fedni. E szerint az elképzelés szerint a dolgok lényege rejtőzködő természetű, különös mögöttes zónát alkot, amögött van, amit érzékelünk, tapasztalunk. Ady nem a szimbolizáló képalkotás, hanem ennek a kulcsfogalomnak, a titoknak a révén került benső rokonságba a szimbolizmussal: a szimbolizmust is átjáró metafizikus gondolkodás rokonította igazán a szimbolistákkal. Vagyis az a gondolat, hogy a dolgok lényege transzcendens, tapasztalaton túli, és megfejtésre, megragadásra vár. A megfejtésre váró összes titoknak, a teljes halmaznak, más szóval a „mindennek” mint „Egésznek” a birtokában csak Isten van, de részleteit a költő is birtokba veheti. S e birtokbavételhez van szükség arra, hogy a versnyelv képi terében rekonstruálódjanak legalább a részek széttört darabjai.

E gondolat éppen abban a kötetben került előtérbe, mely a költői eszközök terén a korábbiaknál feltűnően kevesebbet használt fel a szimbolizmusra jellemző kelléktárból. Vezér Erzsébet hívta fel a figyelmet arra, hogy e kötetben már megjelentek olyan versek, melyekben a „harsány-patetikus deklamáló stílus helyére fokozatosan halkabb, egyszerűbb, dísztelenebb, elmélyültebb kifejezési forma lépett”, hangváltás készülődött, mely oldottabb, kötetlenebb verselést hozott, még a szabad vers formája is közelbe került³⁰. A Minden-Titkok versei egyszerre foglalta össze a korábbi kötetek jellegzetességeit és kezdeményezett benső átalakulást a versek poétikai övezeteiben. A tobzódó metaforák, elúszó, álomszerű jelenetsorok, a mítoszokat modelláló képalkotó mód mellett meg-megjelent egy másfajta formaigény is. A legszebb versek között még ott állt az olyan mitizáló vers, mint A rém-mesék uhuja, mely látomásos, víziós képsorával Edgar Poe-ra is emlékeztetett, de ezek mellett feltűntek másfajta versek, melyek mintha lejjebb csavarták volna az imagizmus lángját, s csendesebb hangon, egyszerűbb nyelven szólaltak meg. Az Életem apadó erének éppen letisztult egyszerűségében oly megejtő, sugallatosan szép dallamíve vagy a Nagy sírkertet mérünk szinte eszköztelen és mégis drámai nyelve a későbbi kötetek felé mutatott.

JEGYZETEK

¹ BÓKA László, Ady Endre pályakezdése, Bp., 1955, 75.
² A versidézetek írásmódja 1907-ig a kritikai kiadást, 1907-től az Ady Endre összes versei, (szerk., LÁNG József és SCHWEITZER Pál), Bp., 1977 kiadását követi. Abban is, ha a egy szó a verscímben hosszú, a versszövegben pedig rövid magánhangzóval van jelölve.
³ Uo., 126.
⁴ Uo., 59.
⁵ KOVALOVSZKY Miklós (szerk.), Emlékezések Ady Endréről, II. k., Bp., 1974, 481–482, 773–774.
⁶ ADY Lajos, Ady Endre, Bp., 1923, 86.
⁷ Legutóbb: KARÁTSON Endre, Baudelaire ajándéka, Pécs, 1994, 22–33.
⁸ José ORTEGA Y GASSET, Korunk feladata, Bp., 1944, 157–163.
⁹ NÉMETH László, Két nemzedék, Bp., 1970, 45.
¹⁰ BABITS Mihály, Esszék, tanulmányok (S. a. r. BELIA György), Bp., 1978, I. k., 85.
¹¹ BARTA János, Évfordulók (Tanulmányok és megemlékezések), Bp., 1981, 165.
¹² SCHWEITZER Pál, Ady vezérversei (Állomások a művészi önszemlélet alakulásának útján) = Tegnapok és holnapok árján (szerk. LÁNG József), Bp., 1977, 71–105.
¹³ Ady Endre összes versei, II. k. (S.a.r. KOCZKÁS Sándor), Bp., 1988.
¹⁴ HALÁSZ Előd, Nietzsche és Ady, Bp., 1995, 68–88.
¹⁵ FÖLDESSY Gyula, Az Özvegy legények tánca = Ady múzeum, szerk., DÓCZY Jenő és FÖLDESSY Gyula, Bp., é.n., I. k., 125–144.
¹⁶ John PASSMORE, A Hundred Years of Philosophy, London, 1957, 175–202; W. M. JOHNSTON, The Austrian Mind, Berkeley–Los Angeles–London, 1972, 290–307.
¹⁷ KIRÁLY István, Ady Endre, Bp., 1970, I. k., 392.
¹⁸ Itt helyesebb lenne a szövegattitűdöt, a kifejezési eszközt tekintve iróniáról beszélni. De mivel ebben a munkában az iróniát meghatározott filozófiai értelemben fogom később használni, szeretném elkerülni a szó kettős jelentésének keveredéséből következő félreérthetőséget. Ezért írok inkább gúnyról és szarkazmusról. Megjegyzem, az irónia az elmúlt egy-két évtizedben jóformán teljesen kiszorította a kritika és irodalomtörténet nyelvéből a gúnyt és az osztályába tartózó többi fogalmat, sőt kiszorította a humor és szatíra fogalmait is. Igazi divatszó lett belőle.
¹⁹ NÉMETH L., i. m., 53.
²⁰ SZABÓ Dezső, Ady (Gondolkodó magyarok, szerk. SZIGETHY Gábor), Bp., 1982, 43.
²¹ SCHÖPFLIN Aladár, Ady, Bp., 1945, 84.
²² FÖLDESSY Gyula, Ady minden titkai, Bp., 1949, 82.
²³ Király periodizációja: 1905–1908, 1908–1912, 1912–1914, 1914–1918. Vö. KIRÁLY, Ady Endre, i. m., 7.
²⁴ VATAI László, Az Isten szörnyetege, Washington, 1963, 212-213.
²⁵ I. m., 223.
²⁶ I. m., 227.
²⁷ William EMPSON, Seven Types of Ambiguity, Edinburgh, 1961., 4. és 6. fejezet.
²⁸ BALÁZS Béla, Ady Endre mitológiája = „Mindenki újakra készül”, szerk., JÓZSEF Farkas IV. k., 669.
²⁹ Nyugat, 1919, I., 404–414.
³⁰ VEZÉR Erzsébet, Ady Endre, Bp., 1977, 358.