Cikk vége Jegyzetek Bezárás

A RÚT KISKACSA A SZÖKŐKÚTNÁL^*

RUZSA FERENC

Szerző (=¹ Kollár József) zavarba hozza Recenzenst, nyilvánvalóan nem szándéka ellenére. Mindenekelőtt azzal, hogy könyve (mert legalább ennyi bizonyosnak látszik, hogy csillogó, füzetméretű paperbackkel van dolgunk), tehát hogy könyve műfaját képtelen megnyugtatóan meghatározni. Márpedig skatulya nélkül talán az egész kifolyik az ujjak közén.

A kiadó, valamint az Előszó első mondata alapján ("A könyv az 1999/2000-es tanévben a Pázmány Péter Katolikus Egyetemen tartott előadásokon alapul") persze tankönyvet sejthetnénk. Ez azonban kizárt; részint, mert stílusa nem elég unalmas, részint, mert az "írás nem menne át a konvergens gondolkodás szűrőjén - hiszen olyan kérdéseket tesz fel, amelyekre a Szerző nem tudja a választ". (15. o.) Hiányoznak a vastag betűs definíciók, az áttekintő és gondolkodtató kérdések; a fejezetcímek pedig, mint fogások egy kreatív étlapról: az étvágyat esetleg felkeltik, de az nem derül ki, mi van mögöttük ("Tengsz-lengsz?", "A fikció vadonjában tévelygő ének", "Illúziók illú-ziók nélkül", "Madár- és békaper spektíva").

A könyv alcíme alapján felmerülhet a gyanú, hogy talán szakmai szövegről volna szó. A priori ugyan valószínűtlen, hogy az Úr kétezredik esztendejében ilyesmi könyv formáját öltse, hacsak nem korábban publikált cikkek legfeljebb ha összefésült gyűjteményeként; de Mózes is átkelt a Vörös-tenger fenekén, pedig az sem volt szokás akkortájt. De nem, nem Tudomány: egyrészt nincs(enek) kimondott tézise(i), amely(ek) védelmében Szerző síkraszállna, hogy ott aztán valamely Recenzens súlyos csapásai alatt elomoljék; másrészt, igen bőven magyaráz igen közismert dolgokat is (Turing-gép, Searle kínai szobája 's i. t.): s ámbátor ezekről nem minden Tudós Tud, de ezt mégis illő feltételezni róluk. Egyébiránt a hivatkozások rendszere sem teljesen követi a szakmában megszokott stílust (magyarán, sokszor hiányzik a pontos utalás, leginkább az oldalszám).

Akkor talán esszéisztikus töprengés, irodalmias reflexiók füzére, melyet az épülésre áhítozó Olvasó, s különösképpen "az (eddig nem említett, de meglehetősen okos) Olvasónő" (13. o.) csupán szelleme gyönyörködtetése végett is szívesen fogad? Szerző gyakran példálózik kiállítási tárgyakkal és kultuszfilmekkel, s a szöveg mintegy harmada a műalkotás specifikumát, az esztétikum mibenlétét kergeti kihalt tükörfolyosókon át. Ám feleletválasztós tesztünkben mégsem ide kell tenni a keresztet - egynémely mondatokat a legnagyobb rosszindulattal sem tekinthetünk költői szépelgésnek. "Fodor szerint a kognitiv tudomány alapkérdése, hogy a szemantikai reprezentáció miért eredményezi a mentális folyamatok koherenciáját. Egy intencionális állapot oksági és szemantikai tulajdonságokkal rendelkezik, annak ellenére, hogy a tartalmát képező propozíció csak szemantikailag értékelhető, viszont okilag nem hat." (116. o.)

Kizárásos alapon Kollár Hattyúja tehát ismeretterjesztésnek bizonyul-na - de mégsem, egyrészt, mert a filozófiai recenzió is filozófia, tehát - pace Descartes - nem lehet olyan egzakt, hogy teljes felsorolásokban kizárással lelje meg a keresett elemet; másrészt, mert a filozófiai ismeret, s a fortiori a filozófiai ismeretterjesztés is, contradictio in adiecto. Vélemények, álláspontok, sőt tanok és rendszerek is vannak, vagy legalábbis lehettek volna; ám ha a bölcsesség szeretete bármit is kiizzadott, ami ismeretnek volna mondható, az éppen ennek révén önnönmagától azonnal megszűnt filozófiainak lenni. A Hattyú tehát virtuális, hiszen nem tartozik a bejárt valóság semelyik szegmensébe; ám csupán virtuálisan virtuális, hiszen nem képernyőről, hanem papírról evez szembe velünk. (Ez az eluzivitás szép is lehet; a szárazon oly esetlenül totyogó hattyú természetes elemeiben, a vízben és légben, kecsesnek tetszik, ám megfoghatatlan.)

Az előzetes meghatározás = lehatárolás kudarcát beismerve, kövessük inkább nyomon a mű gondolatmenetét. Vagy ez nem is volna lehetséges? Kollár "A metafora a nyelv álommunkája?" címkével ékített nyitófejezetében úgy véli, hogy "a metafora ... furcsa (hamis) hit". (24. o.) Na már most az a kifejezésmód, hogy a mű gondolatmenetét nyomon követjük, legalábbis négy metaforát tartalmaz, s négyszeresen furcsa (hamis) hitek alapján nem sok esély van az értelmes cselekvésre.

Az említett metaforák: 1. A gondolatok nem járnak-kelnek, így menetük sincs, legfeljebb időbeli egymásutánjuk, szerencsés esetben öszszefüggésük vagy logikájuk. 2. A mű nem lelkes lény, így nem is gondolkodik, s a "szó szoros értelmében" csak szerzőjének lehet gondolatmenete. 3. A gondolatmenet még egészen puha talajban sem hagy nyomot. 4. Recenzens és (Recenzió)olvasó(nő) nem követnek senkit és semmit sehová, hanem megpróbálják

Szerző néhány állítását az általa választott előadási sorrend szerint végiggondolni.

Szemben Kollár (Donald Davidsontól kölcsönzött) fejezetcímével, e kifejezés egyáltalán nem szándékos-keresett metafora. Talán ettől nem is teljesen függetlenül viszont jól illusztrálja a metaforák néhány alapvető jellegzetességét; legfőképpen azt, hogy a metafora csak annyira művészi eszköz, mint a hang, a szín vagy a nyelv általában.

A metafora, mint azt az iskolában tanultuk, "összevont hasonlat"; ez ugyan igaz, de egy kicsit félrevezető. Mindenekelőtt vegyük észre, hogy a hasonlat sem feltétlenül stiláris eszköz csupán - gyakorta az információközlés legkézenfekvőbb formája: "tántorgott, mint aki részeg", "pislákolt, mint a gyertyaláng". Továbbá a hasonlatokat általában nem lehetne metaforává összevonni, és ami ennél is fontosabb, a metaforákból általában nem lehetne semmiféle hasonlatot kibontani. A gondolati alapzat persze rokon: egy idegen, de struktúrájában valamiképp párhuzamos kép felidézésével világítom meg az ábrázolandó dolog egy vonását. A leglényegesebb különbség azonban az, hogy hasonlatok nélkül elég jól ellennénk, de metaforák nélkül a legegyszerűbb dolgokat sem tudnánk kifejezni. A hasonlat ritka madár, de a metafora olyan, mint a levegő; ott van minden mondatunkban, olyan áttetsző, hogy észre sem vesszük. Metafora minden képes helyhatározó (az érettségin, a történelemben, reggelinél, a háború előtt...) és a legtöbb igekötő is (kimond, bejelent, rábeszél, összefoglal, odamondogat, nekimegy).

Gyanítom, ez a szinte korlátlan elterjedtség azt tükrözi, hogy a metafora a nyelvhasználat valamely lényeges sajátságának jóformán szükségszerű folyománya. Az általánosításra és absztrakcióra gondolok; hiszen az elemi, metafora-mentes beszédmódban is a szavak általában (a tulajdonnevek kivételével) több, olykor nagyon is különböző dologra vonatkozhatnak. A "róka" egyaránt mondható Vukra és Karakra, kifejlett és kölyökrókára, kanra és szukára. A pekingi palotapincsi, a dán dog és a bobtail mind "kutya". Az oroszlán és a tigris pedig "nagymacska". A metafora specifikuma talán az, hogy az összekapcsolt dolgok nem képeznek természetesen egybefüggő, folytonos halmazt, sőt inkább nyilvánvalóan más-más szférához tartoznak: csupán sajátosságaik vagy viselkedésük egy része analóg vagy akár izomorf. Ha a Tiszán, illetve a tőzsdén emelkedik az ár, nagyon nehezen ragadható meg, hogy miféle közös értelemben lett mind a kettő "magasabb".

Nem kevésbé érdekes, hogy a metafora ritkán jár egyedül. Rendszerint nem egyetlen, izolált képet viszünk át, hanem az - általában egyszerűbb, megfoghatóbb, anyagibb - hasonlat egész struktúráját rávetítem a megvilágítandó tárgyra. Ezt, Nelson Goodman alapján, Kollár a szkéma fogalmával fejezi ki: "Egy címke új világba történő emigrációját az eredeti szkéma többi címkéjének kivándorlása követi, vagyis a címkék családosan lépik át a határt. Az új birodalom elrendezése során címkék régi szkémabeli használata az iránymutató. A címkék viszonyrendszere (akár egy rendszerváltáskor) átmentődik az új világ klasszifikálása során." (22. o.) Mint fentebbi példánkban ("nyomon követjük a gondolatmenetet"): a gondolat "megy", így hát "nyomot hagy" és mi azt szándékozunk "követni". Ezzel azután a metafora nemcsak eszköze, hanem korlátja is lesz a gondolkodásnak. Például a nyomkövetéssel egy detektív vagy vadász helyzetébe kerülök, és eszembe sem jut felhívni Szerzőt, hogy magyarázzon el egy részletet; de mintegy azt is megtiltom magamnak, hogy letérve a Szerző megszabta útról, messzire elkalandozzak.²

A fejtegetésbe sajnos számos, főleg logikai természetű pongyolaság csúszott; így a "reprezentál", "denotál", "példáz", "kifejez" és "birtokol" szavak viszonya többszörösen problematikus, arról az apróságról nem is beszélve, hogy magyarul egy dolog tulajdonságokkal rendelkezhetik, de nem birtokolhatja őket. Még meglepőbb, hogy "»A tó zafír« állítás akkor és csak akkor igaz, ha a tó zafír" megjegyzéssel Szerző nem Tarski igazságfogalmát illusztrálja, hanem azt kívánja alátámasztani, hogy "a metaforikus igazság és a szó szerinti igazság esszenciális különbségében hívők tévednek, egy mítosz fogságában élnek". (24. o.) Kár a felesleges gubancokért: a kifejtést ugyanis nem viszik előbbre.

Kollár végül kirukkol a sajátjaként vállalt nézettel, amitől azt várja, hogy a képi és verbális művészet, a tudomány és a filozófia terrénumán belül is működik: "A metafora szerintem nem más, mint egy intencionális rendszer furcsa (hamis) hite." (Uo.) Recenzensnek kétségei vannak: szerinte a metafora nem hit. Ha valaki készpénznek vesz egy metaforát (és vásárolni akar vele a boltban), az persze valóban furcsa és hamis vélekedést fejez ki, de ez diszfunkció; definíció alapjául venni olyan, mintha az autót "út szélén végzett testmozgásra kényszerítő szerkezetként" jellemeznénk a defektekre való tekintettel. A metafora nem hit, nem propozicionális attitűd, de általában még csak nem is állítás: így aztán nem is lehet hamis vagy igaz. Metaforák többnyire mondatokban szerepelnek, és ha ez a mondat kijelentő és igaz, akkor előfordulhat, hogy "szó szerinti értelemben" hamis lenne, de éppilyen gyakori az, hogy nincsen szó szerinti értelme. Ha a középtávú tervezés nehézségeit ecsetelem, valóban nem "a centrum-messziségű szándékozás gravitációit pemzli-zem" - de nem azért, mert az utóbbi történetesen most nem igaz, ha-nem, mert dadaista dadogás.

Ami pedig az intencionális rendszer emlegetését illeti, az részint pompózus megfogalmazása egy elég egyszerű igazságnak, részint viszont tévedésnek tűnik. A metaforákat természetesen alapesetben emberek használják - mondják és értik -, leszármaztatottan pedig közössége-ik, így pl. "a művészeti világ" és a "tudományos világ" is; utóbbiakat is lehet - bár szerintem csak metaforikusan - intencionális, azaz vélekedő, célszerűen cselekvő rendszernek tekinteni. Az azonban, hogy a "művészeti alkotások is intencionális rendszerek" (uo.), nem csupán a hivatkozott Daniel C. Dennett álláspontjától tér el, de az adott meghatározás szerint is képtelenség. A műalkotások nem cselekszenek sem célszerűen, sem máshogy; nincsenek hiedelmeik, viselkedésük, és predikciókat sem teszünk velük kapcsolatban (hacsak nem egy kiábrándító könyv idő előtti félredobásának formájában). Ez pedig elég nagy baj, mert Kollár központi szervezőelve az én és a műalkotás tipológiai hasonlósága, ami persze még más szempontból is fel fog merülni.

Ha egy elhagyatott, málladozó vakolatú tengerparti házat esős-szürke novemberi reggelen mutató képre azt mondhatjuk, hogy szomorú (pedig nem ábrázolja a szomorúságot, legfeljebb kifejezi), az izgalmas kérdés nem az, hogy a "szomorút" itt metaforikusan használom-e³ (21-22. o.), hanem az, hogy milyen tekintetben analóg, illetve különböző az ember és a kép szomorúsága. Az ember magában is szomorkodhatik, a kép csak értelmezői számára lehet bánatos, csak az aktuális artworlddel együtt mutat érzelmi jegyeket. Távoli kultúrák műveinek, régi korok szövegeinek értelmezésénél az egyik leggyakoribb probléma, hogy nem találjuk el a kifejezett érzelmet. Csodálkozás vagy felháborodás? Félreértés, sértés vagy tréfa? Ostobaság vagy szemérem? Buja kéjvágy vagy tiszta szerelem? Magából a műből nem tudjuk eldönteni, pedig alkotói és eredeti élvezői hozzánk tulajdonképpen meghökkentően hasonló lelkületű emberek voltak. És ez világosan utal arra, hogy az alkotás nem intencionális; metaforikus "intencionalitása" csak valóban cselekvő-érző szubjektumokból rávetülő csalóka, játszi visszfény.

Itt kerül elő először a Hattyú leitmotivja, Marcel Duchamp Fountainje: "Duchamp 1917-ben vásárolt egy közönséges piszoárt a Mott Works nevű cégtől, rápingálta az R. Mutt 1917 szignót, majd beadta az Independents című kiállításra." (26. o.) A Szökőkút (más fordításban Forrás) Kollár szerint metafora:"Duchamp a címadás révén metaforikus struktúrával, láthatatlan médiummal töltötte meg a közönséges piszoárt. A művész (persze nem a hús-vér), vagy (ha tetszik) a piszoár, azt hiszi, hogy ő egy szökőkút." (27. o.) Ha teljesen elfogadjuk is Szerző megközelítését, itt szembe kell fordulnunk: a piszoár nem hisz semmit; amikor nézem, és nem úgy értelmezem, mintha hinne valamit; és nem is viselkedik úgy, mintha szökőkút lenne: nem hűsít csobogva köztereket fülledt nyári alkonyokon. Inkább azt játssza, mintha műalkotás lenne.

Később még visszatérünk arra, hogy vajon mennyiben tartható az a vélemény, hogy "Duchamp nem csupán művészetfilozófiai szempontból célzott pontosan, hanem a test-lélek probléma egyik megoldási kísérletét (az úgynevezett erős szupervenciát [sic] is telibe találta". (26. o.)

Szerző egyébiránt azért (?) indít a metaforák taglalásával, mert Dennett szerint - mint azt a 15. és 20. oldalon is elolvashatjuk - "a tudatról való gondolkodásunk legjobb eszközei". Mindenesetre jó kognitivista módján hamar a számítógépnél terem, hiszen a "metaforák tesztelésére a számítógépek kiváló lehetőséget biztosítanak azzal, hogy alternatív világokat hozhatunk létre általuk, alteregóinkat mozgathatjuk a program által generált univerzumok terében, kívülről és belülről [??!] egyaránt vizsgálhatjuk az így kreált alternatív valóságot és magunkat". (20. o.) Persze világos, hogy itt nem metaforák teszteléséről, hanem képzelt világok szimulációjáról van szó: a metaforákat úgy teszteli az önbizalomhiányos alkotó, hogy kipróbálja, embertársai értik-e. De félre a terminológiai kukacoskodással!

A rövid második fejezet "A számítógép-metafora kiterjesztésé"-t ígé- ri, ami nehéz feladatnak látszik, mert már a kiindulópontban is igencsak kiterjedt: "A világegyetem ... egy számítógép, amelynek tervezője és felhasználója ismeretlen." (28. o.) Nem csalódunk, itt valóban Hilary Putnam Agyak a tartályban-meséje következik, a Mátrix filmes gondolatkísérletével illusztrálva. Majd a számítógéparchitektúra szintjeivel ismerkedünk: tranzisztorok, áramkörök ... gépi kód ... intelligens programok. (A hivatkozott forrás egy 1977-es kézikönyv; ez, a komputer fél évszázados múltjára tekintettel körülbelül any- nyira korserű, mintha a filozófia ágait Szent Tamás alapján tekintenénk át.) Ehhez hasonlónak mutatja az embert is, a legalsó, fizikai szintektől felfelé: "... az idegsejtek szintje, feljebb mentális világunk, legfelül a viselkedés kirakatpere zajlik". (34. o.) Ez persze nem az előző metafora (?) kiterjesztése, hanem vadonatúj hasonlat. Mindenesetre érdekes is lehet, ha nem tévesztjük szem elől, hogy sántít: az embernél a szintek egymásba nyúlnak és átívelnek egymás feje fölött. A viselkedés számos eleme nem a tudati szintre épül, hanem pl. vegetatív, hormonális stb. meghatározottságú, a bánatba belebetegedhetünk, és akaratunk fizikai testeket (pl. csontok) mozgat.

A következő fejezetek témája az én lesz, ami így bukkan fel: "Az említett szintek közül egyedül a mentális emelet nem publikus (viszont csak itt van lakó, a titokzatos én)." Szinonimái: "szubjektum ... ego, személy, individuum, organizmus ... (ön)tudat (consciousness) ... valamiről való tudás, tájékozottság, értesültség állapota (awareness) ... identitás." (Uo.) Először "A reneszánsz én mint a kreativitás paradigmája" címen olvashatunk laza kultúrhistóriai asszociációláncot, amely a sakktól Platónon keresztül a mágiáig ívelve vissza-visszakanyarodik a perspektíva problémájához.

A Deep Blue célkomputer - inkább nyers erővel, mint intelligenciával - megverte a sakkvilágbajnok Kaszparovot. "Dennett (1998b, 468) szerint nem kell aggódni: állatfelettiségünket ugyanis nem »sakkpartikon« kell keresnünk, hanem abban a különös képződményben, amiben terveink megőrizhetők: szimbólumainkban". (38. o.) Csodálkozva dörzsölöm a szemem: a szimbólummanipulációkban a számítógépek nagyon is jók, John R. Searle szerint⁴ mást sem tudnak. Továbbá a Deep Blue nem az állatokkal, hanem a gépekkel szembeni felsőbbrendűségünket gyalázta porba és ez nem ugyanaz. Védhető például az az intuíció, hogy egy android azért nem lesz soha ember, mert nem állat. Végül a szimbólum, mint a tervmegőrzés helye - elég furcsán hangzik! Fellapozva a Darwin veszélyes ideáját (megnyugvással), láttam, hogy a mondott helyen sakkozógépről van ugyan szó, de Dennett semmi hasonlót nem mond. (A kötet tárgymutatójában egyáltalán nem szerepel a szimbólum, jel vagy jelkép; a terv viszont igen, de mindig más összefüggésben.)

A perspektivikus ábrázolás klaszszikus illusztráció a szem és a tárgy, a szubjektum és a külvilág dualitása közé vetítővászonként feszített művészi térről. S ha a realisztikus másolással a művész reprodukálja a világot, fiktív terek megfestésével mágusként újat teremt. Kollár hosszasan cáfolgatja a perspektíva naiv-realista értelmezését, s eközben olykor melléfog. Azt hiszi például, hogy ellenkezik a "geometriai optika törvényei[vel az, hogy] ... miközben a távolodó vasúti síneket összetartókként ábrázoljuk, addig a függőleges telefonpóznákat (vagy egy épület homlokzatának éleit) párhuzamosakként." (41. o.) Az viszont mind igaz, hogy a képet máshol, változó fényviszonyok között s különféle távolságokból és szögekből nézzük, de egyébként is csak az egy szemmel felfogott, keretbe hasított látványt reprodukálhatná. (Utóbbi alapján kívánja Szerző "az esetleg kételkedő Olvasóval elhitetni, hogy Alberti, de különösen Botticelli és Leonardo szerint (bármennyire is fellengzősen hangzik) a művész félszemű, reneszánsz mágus".43. o.) Azt a kérdést, hogy amikor mindezek ellenére látni véljük az ábrázolt tájat, vajon speciálisan a műalkotás-értelmezésre kicsiszolt magasabb tudati erőinket használjuk, vagy egy hardver-szinten adott hibajavító dolgozik agyunkban, fel sem vetve megválaszoltnak gondolja. Pedig az utóbbi a priori igencsak valószínűnek látszik: művészet előtti ősünknek nagy haszna származhatott belőle, ha a szokatlan helyen és szögben éppen csak megpillantott kardfogú tigrist gyorsan azonosította.

Érvelésével adekvát R. Wollheimre hivatkozó konklúziója: "a nagy reprezentációs festők által létrehozott világ ... fikcionális. ... A valamiként-látásnak a benne-látásra történő cseréjét [az] ... indokolja, [hogy] ... a valamiként-látás nem tesz eleget az úgynevezett » +kettős tézis« követelményének." (48. o.) A cirkalmas megfogalmazás azt a trivialitást rejti, hogy amikor a képet nézem, nem a vásznat látom lónak, hanem a vásznon látok lovat. Egyszerre vagyok tudatában a mű tárgyának és magának a műnek. Hát...

A korrekt IV. fejezet, "Az én Descartes, Locke és Hume filozófiájában" jól követhető történeti bevezető, kis előretekintéssel Gilbert Ryle, Noam Chomsky és Thomas Nagel irányába. Néhány értelmezése vitatható; például: "Hume a viselkedés elmebeli okait asszociációs elmélete révén kívánta megvilágítani, de amikor nyilvánvalóvá vált számára, hogy az Értekezés elején bemutatott teóriája nem működik, akkor áttért" a megszokás alapján való magyarázatra. (65. o.) Nemcsak annak nincs nyoma, hogy Hume maga tudatosan feladta volna korábbi elképzelését, de ténylegesen nincs is váltás. Az asszociációs kapcsolat egyik forrása az ok és okozat összefüggése, amit viszont mi csakis együttjárásuk megszokásából merítünk.⁵ Az ilyen jópofa megfogalmazás pedig: "A képmásteória kiegészülve a másoláselmélettel és az introspekcióval a gondolkodás mentalese nyelvre komponált asszocianista [sic] változata" (uo.), ha egyáltalán jelent valamit, éppúgy téves, mint a hozzáfűzött Jerry Fodor-hivatkozás.⁶

A kellemesen rövid "Én: a narratíva súlypontja" fejezettel kilépünk a történeti megközelítésből. Dennettet követve eljátszunk a gondolattal, hogy az én lehet éppen olyan valós fikció, mint a fizikában a súlypont - jól leírja a jelenség (a szubjektum, illetve objektum) viselkedését, de nem egy önállóan létező, elkülöníthető valami. (Az ugyan nem világos, hogy az így felfogott én miért lenne a "Gonosz Behaviorista rémálmainak netovábbja" (77. o.) - nekem éppen hogy par excellence behaviorista fogalomnak tűnik.) Az ily módon operacionalizált énnel azután már hatékony trükkökre lehetünk képesek: belebújva más bőrébe, megjósoljuk a viselkedését ("off-line szimuláció", 79-80. o.), vagy fiktív éneket alkothatunk, s ennek aleseteként a kétes státuszú "elbeszélő ént". (77- 78. o.)

A szépirodalmi narratívában többféleképpen is megsokszorozódó én apropóján a VI. fejezet ("A fikció vadonjában tévelygő ének") továbbvezet az önmagán belül többfelé tagolódó tudat gondolatához. Nem Sigmund Freud lélekrészeiről van itt szó, hanem Fodor moduljairól: ilyen lenne az érzéki ingereket észleletté szervező működés; s Kollár szerint az esztétikai érzék is. Sajátosan szelektált visszapillantása (Shaftesbury, Hutcheson, Hume) a mű e pontján - túl vagyunk a felén - immár meglepő önvallomásba torkollik: "Jelen írás - a hume-i esztétikát az ezredvégen is működő elméletté alakító, a szépérzék avultnak tűnő fogalmát visszacsempésző - akció." (87. o.) Íme tehát az újabb összekötő kapocs a nehezen összesimuló két főtéma, a lélekfilozófia és az esztétika között - a szépet észlelő, tehát meghatározó külön modul (ha létezik) a tudatfilozófia legsajátabb tárgya is egyben.

Kollár egyébként, mint sok más, az angolszász hagyományt preferáló hazánkfia, mindenütt elmét mond tudat helyett. A mind a legközönségesebb szó az angolban, jelentései: "értelem, ész; tudat; gondolkodásmód; kedv; vélemény."⁷ Az elme viszont a mai nyelvhasználatban elsősorban patológiai összefüggésben fordul elő (nem épelméjű, elmebajos stb.), olykor az ellenkező végletre is alkalmazzuk (lángelme, kiváló elme, elmés). A szép magyar szó persze a lélek lenne, de erős vallási asszociációi miatt - szerintem indokolatlanul - sokaknak elfogadhatatlan. Marad tehát a tudat, ami, bár kicsit tudálékos, de pontos, a consciousnesst pedig fordítsuk öntudatnak.

A "Zombik vagyunk, s minden leszünk?" kérdésre választ ugyan nem kapunk a VII. fejezetben, de olvasmányosan körbejárjuk a tudatfilozófia legillékonyabb tárgyát, az öntudatot. Felbukkannak a hagyományos rejtélyek (honnan tudom, hogy neked van-e öntudatod? és nekem van-e?) és hasonltok (zombi, robot, a gének - vagy mémek - túlélőgépe, figura egy számítógépprogramban); Recenzens csak a Mátrix ügynökeit hiányolta kissé.

Ezután Searle kínai szoba-érvét kapjuk, korrektül, bár talán túl tömören ("Beszél ön kínaiul?"). Érdemes lett volna kitérni arra, hogy Searle - bevallott szándékától teljesen függetlenül - valójában lélek-bizonyítékot alkotott, hiszen, ha az emberi tudat tökéletes funkcionális utánzata nem rendelkezik öntudattal - és éppen ez Searle tézise -, akkor az öntudat forrása valami más, az anyagi tuda-ton túli tényező. Nagyon hiányzik továbbá Douglas R. Hofstadter kritikájának⁸ idézése, aki az ismert egyéb ellenvetésekhez két, mindegyiknél pusztítóbbat fűzött. 1. Az érv félrevezető, hiszen "megfeledkezik róla", hogy a kínaiul megfogalmazott kérdésekre nem lehet értelmesen válaszolni csupán a nyelv ismeretében: a kérdések tárgyáról, tehát pl. a világról is sokat kell tudni. Hogyan válaszolna a rendszer különben a "Mennyi ötvenhétből tizenegy?" jelentésű kérdésre? 2. A szintaxis és szemantika (avagy a csak formális és a tartalommal is bíró, intencionális szimbólum) sarkos szembeállítása nem állja meg a helyét; az átmenet folytonos, elméletileg és pszichológiailag is. A jelentésnek része a szintaxis, olykor - mint a logikai szavaknál: és, vagy - teljes egésze. A gyermeki nyelvhasználatban pedig gyakran fordulnak elő olyan szavak, amelyeknek a jelentéséről a kicsinek fogalma sincs, csak a szintaxisáról, esetleg a hangulatáról. Ezek később fokozatosan telítődnek tartalommal.

A következő fejezet keretmeséje egy "Vacsora néhány funkcionalistával", a résztvevők: David M. Armstrong, David Lewis, Putnam, Davidson és Dennett. Hogy mindezen auktorok valóban funkcionalisták-e, az persze felettébb kérdéses, mint ahogy az is vitatható, mennyire használható (hasznos és releváns) kategória a funkcionalizmus a tudatfilozófiában; mindenesetre az említett mesterek álláspontjáról az újonc használható alapkiképzést kap. Csak az nem világos, hogy a funkcionalizmus minden kritika nélküli leírásából hogyan következik az, hogy "a funkcionalista leírás, hasonlóan a fizikai deskripcióhoz, nem elég finom szűrő a művészi alkotások létmódjának, szerepének elhatárolására". (101. o.)

A következő és egyben - a halovány Befejezéstől eltekintve - utolsó három fejezet főtémája a művészetfilozófia. Talán ez a könyv legeredetibb része, de minden bizonnyal a legkevésbé védhető is egyúttal. Az "Illúziók illúziók nélkül" fejezetcím arra utal, hogy mióta egyesek hétköznapi, sorozatban gyártott tárgyakat is kiállítanak műalkotásként, "le kell számolnunk azzal az illúzióval, hogy a művészet illúziógenerátor". (106. o.) Nos, ezzel halálos csapást mértünk a papírtigrisre: ki gondolta valaha is, hogy a Tádzs Mahal, a Nemzeti dal avagy a Die Kunst der Fuge illúziót akar kelteni? De még ha - teljesen indokolatlanul - a festészetet és szobrászatot tekintjük is a művészet paradigmatikus esetének, a Willendorfi Vénusz, egy egyiptomi halottaskamra falfestése avagy egy klasszikus japán fametszet csupán ügyetlen lett volna? Ha az illúziókeltés cél lehetett volna, akkor miért nem életnagyságúak a szobrok? Miért nincsenek valószerűen kifestve?

Kollár itt kezdi fejtegetni alapvető tézisét, miszerint a műalkotás és a tudat analógok egymással, s hasonló modellekkel kell őket értelmezni. Mind a kettőnek van ugyanis anyaga és tartalma, s a fő kérdés ezek viszonya egymáshoz. Az egész ötletnek persze megint csak akkor van értelme, ha a művészetfogalmunkat leszűkítjük az ábrázoló művészetekre; és még ekkor se sok. Egyrészt a kétféle kérdésre könnyen adhatok teljesen eltérő választ: például egy szilaj materialista a tudatot az agy működésére redukálná, míg egy kép esztétikumát az összemázolt vásznon túl társadalmi környezetében is keresné. Másrészt a tudatfilozófia sok megoldási kísérlete, például a dualizmus, értelmezhetetlen az esztétikában. Ez egyáltalán nem véletlen: a tudatfilozófiában ugyanis az izgalmas probléma a test és lélek, nem pedig a gondolatok és tárgyaik kapcsolata; míg az esztétikában a fő kérdés nem a vászon és a kép, hanem a kép és az ábrázolt dolog viszonya.

Szerző álláspontja szerint azonban a helyes válasz mindkét területen az epifenomenalizmus: az esztétikum, illetve a tudat anyagi hordozójának különleges, az anyagi alapból nem levezethető kísérőjelensége. Sajátságos módon kedvenc példája ezt az elképzelést közvetlenül cáfolja. Nem igaz, hogy "Duchamp piszoárjának látható, tapintható tulajdonságai azt okozzák, hogy a hozzájuk kapcsolódó művészi kvalitások képzetei nyomban felbukkannak a be-fogadó elméjében" (112. o.), hiszen ha a mellékhelyiségben találkozik vele, a legsznobabb kiállításlátogató sem esztétikai örömmel közelítene hozzá. "Amikor elutasították, mint kiállítási tárgyat, még nem volt műalkotás, mikor elfogadták, az összes művészetfilozófiai konzekvenciájával együtt, azzá vált." (110. o.) Eszerint a műalkotás nem, vagy nem csupán a tárgy epifenoménje, hanem egy ennél összetettebb rendszeré: kell hozzá a modernista zsűri, a hiszékeny közönség, a befogadó kiállítás, a szellemeskedő cím, a jó nevű szerző - vagy legalább néhány ezek közül.

Persze az érv súlytalan, ha Recenzenshez hasonlóan úgy érezzük, hogy Duchamp Szökőkútja nem műalkotás, hanem agresszív practical joke, amelynek egyetlen mentsége, hogy nyolcvan év elmúltával sem csak bosszús mosolyt fakaszt. De mivel ez a védekezés Szerzőnek nem lenne ínyére, rámutathatunk arra is, hogy ha művészet lenne, akkor sem tartozna a képzőművészet körébe, hanem mondjuk egy végsőkig, egyetlen megfagyott gesztusra redukált performance volna.

A közbeékelt XI. fejezet ("Madár- és békaperspektíva") néhány komolykodó címkével (reprezentációs elmélet, konnekcionizmus) leírható további tudatfilozófiai álláspontot vázol, a reménybeli esztétikai újrahasznosításra kacsingatva.

"Az elme- és művészetfilozófia ezredvégi kézfogója" nem sok újdonsággal szolgál, inkább összefoglaló jellegű fejezet. Újra előkerül, hogy a műalkotásnak metaforikus szerkeze-te van, hogy intencionális rendszer, sőt személy, továbbá anyagi alapján élősködő epifenomén. Jócskán megnehezíti az olvasó dolgát, hogy epifenomenalizmus helyett - lényegében azonos definícióval, de vélhetőleg szándéka szerint más értelemben⁹ - itt végig szupervenciáról [sic] olvasunk. E csúnya szó, amit mások inkább ráépülésnek szoktak mondani (fordítani), helyesen s az angolszász szóhasználattal (supervenience) is összhangban szuperveniencia lenne; értelmetlen, de nyelvészetileg elfogadható újítás volna a szupervenció. Érv helyett pedig megint csak a Duchamp-piszoár köszön vissza, s láttuk már, hogy ennek üzenete (ha van neki) éppen hogy cáfoló.

Recenzens eddig, feladatából és hajlamaiból is következőleg, főleg kötözködött; összefoglalásképp viszont kénytelen kiemelni, hogy Kollár József munkája több szempontból is kiemelkedő. Mindenekelőtt és leginkább szembeszökően választott médiuma, a könnyed, csapongóan társalgó, játékos esszé-stílus emeli magasan a szürkeség fölé. Az olvasmányosság olykor a precizitás rovására megy, de ez nem katasztrófa: nem sebészeti kézikönyvről van szó. Nagyobb baj, és nem lett volna szükségszerű, hogy az artisztikus előadás elfedi, sőt össze is gubancolja a gondolat logikai rendjét.

Másik ritka erénye a tartalmi eredetiség: Kollár képes és mer alapvető filozófiai kérdésekről szabadon gondolkodni, szemben a szakmában szokásos óvatossággal (leginkább egy klasszikus szerző egy gondolatát értelmezzük, taglaljuk, árnyaljuk vagy - de már ez is ritkaság - cáfoljuk). Fentiekből kiderült ugyan, hogy gondolatai gyakorta legalábbis vitathatók, de hát ez a filozófiatörténet legnagyobbjaival is megesik.

Egy szempontból viszont a Hatytyú szimptomatikus: elképesztő élességgel mutatja a kontinentális és az analitikus gondolkodói tradíció szétválását; Kant neve például egyszer sem szerepel a kötetben, ami egy esztétikával és tudatfilozófiával (történelmileg beágyazottan) foglalkozó írásban nagyon nehezen érthető.

Számos nagy előd után Kollárnak sem sikerült megragadnia az esztétikum sajátosságát, ami persze nem erői gyengeségéből, hanem a feladat lehetetlenségéből fakad. Esztétikát írni éppen annyira - és ugyanazért - lehetetlen, mint művészetet tiszta fejjel művelni. Jól mutatja ezt Edgar Allan Poe arcátlanul sarkított pamfletje, A műalkotás filozófiája, ahol elmagyarázza, hogyan szerkesztette meg mérnöki módszerrel A hollót. Poe nyilvánvalóan hazudik - nem így írta a verset, és nem is hiszi azt, hogy így lehetne jó verset írni.

(Könyű megérezni a szövegben a túlzást, de elég nehéz, az iróniát tetten érve, bizonyítani is.) Olyannyira reménytelen a művészetet megér teni, hogy a legnagyobb zsenik is csak egy tradíción belül tudtak alkotni: maga a tradíció spontán, lassú, kollektív folyamatban változik - minden programatikus moderniz-mus esélytelen. A befogadói szépérzéket is csak az állandó gyakorlás csiszolja, nem a műalkotás mibenlétének diszkussziója. De gustibus non est disputandum, de a művészetre nevelésnek van értelme. (Ezért relevánsabb a sokágú klasszikus hagyományt ismerő konzervatív zenebarát kritikája a modern diszkózenéről, mint fordítva.)

Egyébként jobb is ez így; deszakralizálódott világunk elsivárosodásá- nak beteljesedése volna, igen nagy csúfság, ha a művészet misztériumát a megértés hideg fénye oszlatná el. Ám amíg ötletünk sincs, hogy mi a közös Pindaroszban, Giorgionéban

és Chopinben - pedig világosan érezzük, addig szabadon átengedhetjük magunkat a művek gyönyörűségének, a ráció kotnyeleskedésétől zavartalan:

A szent Poézis néma hattyú

S hallgat örökre hideg vizekben.¹⁰

Cikk eleje Cikk vége Bezárás

JEGYZETEK

Cikk eleje Jegyzetek Bezárás