Nyugat · / · 1935 · / · 1935. 5. szám · / · TURÓCZI-TROSTLER JÓZSEF: A NÉMET PRÓZA ÚTJA

TURÓCZI-TROSTLER JÓZSEF: A NÉMET PRÓZA ÚTJA
A német regény

A regény nyilt, rugalmas törvényszerűsége szabad mozgást biztosít a német szellemnek, s ez siet is levonni e formai szabadság következtetéseit. Azzal kezdi, hogy intenzívre fordítja, mintegy befelé húzza lírai, magánjellegű elemekkel itatja át a «nagy» regény extenzív személytelen világképét, hogy elhomályosítja eredetének szociológiai feltételeit, hogy egyre inkább lélekrajzzal pótolja emberábrázolását, eseménytelen belső gazdagsággal az eseményes külsőt, a magányos lélek irreális egyetemességével helyettesíti a társadalmi osztályok, korok reális egyetemességét. Grimmelshausen Simplicissimusán kezdve Thomas Mann Buddenbrook-regényéig, minden igazi német regény álcázott önvallomás, önéletrajz, családtörténet, magánügy. Szimbolikus nyelve szűkebbkörű közönséghez fordul, mint egyebütt. Ezért érthető, hogy századokon keresztül szociológiailag légüres térben, mintegy irodalmon kívül áll, törvénytelen, tűrt forma, hogy bitorolja a költészetnevet, hacsak nem tudja maga mögött a mindenható, fegyelmező udvari és politikai gondolat etoszát, mint a barokk idején, hacsak nem vállalja pedagógiai és filozófiai elméletek közvetítését, mint a tizennyolcadik században (Wieland). Állandóan az utópia és pszichologizmus végletei között mozog. Az egyik is, a másik is veszélyezteti autonómiáját. S még sem tud meglenni veszedelmes és rejtett támogatásuk nélkül. Ez a paradox helyzet örök nyugtalanság és bizonytalanság forrása mind a mai napig. Aki nem találja meg a kifelé vezető utat, az elsorvad a keresés lázában (Hölderlin). A legtöbb német elbeszélő ahhoz a kibúvóhoz folyamodik, hogy vagy az utópisztikus, vagy a pszichologisztikus végletet választja.

Goethe megoldása a legnémetebb és a legeurópaibb: az ő Wilhelm Meistere kiegyenlíti a végleteket, hősének fejlődéstörténete a német kultúrhumanizmus kialakulásának hasonlatává, német világképe a kor valamennyi társadalmi összetevőjét, formáló és deformáló erőtényezőjét megkötő egyetemes világképpé, hőse végső partraszállásának utópiája pedig az új Európa szociológiai, erkölcsi utópiájává tágul. A legtöbb német regényen meglátszik, vajjon a Wilhelm Meister előtt, vagy a Wilhelm Meister után írták

A romantika is Goethe nevével igazolja első lépéseit, a Wilhelm Meister felé fordul első áhítatával, de csakhamar pártot üt ellene, mert nem tartja eléggé németnek, mert kevesli benne a csodát és irracionalitást, mert sokalja benne a rendet és az értelem szerepét, mert nem nyugalmat és egyensúlyt akar, hanem nyugtalanságot és a végletek együttélését. A végtelenség tiltakozik benne a végesség, az időtlenség az időbeli megkötöttség ellen. Új kultúrát, új mitoszt akar, amelynek anyaga az irracionalitás, éltető eleme a zene. Költészete kimeríthetetlen «egyetemes progressziv költészet». Regénye: Gesamtkunstwerk, líra epika, dráma találkozója. A Jean Paulok, Tieckek, Novalisok, Eichendorffok, Brentanók, Arnimok, Hoffmannok regényeiben a föld összeér az éggel, a múlt a jelennel, az élet a halál rokona, a szellem és a természet ikerjelenségek. Az egész szemfényvesztés és káprázat mindössze pár évtizedig tart. A romantika az irracionális istenek alkonya. De veszedelmes varázsa jó sokáig megüli a német irodalmat. A tizenkilencedik század első fele lényegében harc a romantika szelleme ellen. Amilyen mértékben távolodik tőle a németség, olyan mértékben talál vissza a rendhez, kultúrfegyelemhez, valósághoz s ezzel együtt a regényforma goethei vagy európai hagyományához. Hegel ritka levegőjében, egy új politikai és szociológiai tájékozódás pillanatában ültetik át az Ifjú Németország elbeszélői a «hossz- és keresztmetszet» új francia regényét, Balzac-ot, Sue-t, Dumas-t, George Sand-t; a pozitivizmus első kezdeti korszakában írja A. Stifter a klasszikus romantikus nyárutó legszebb prózai idilljét, a Nachsommert, Gottfried Keller a Grüner Heinrichot, fog hozzá C. F. Meyer a renaissance szemérmes evokációjához... Richard Wagner még egyszer felragyogtatja a Gesamtkunstwerk veszedelmes lidércét. Halála pontosan összeesik a romantikától való legnagyobb távolság időpontjával. A filozófiában a pozitivizmus, a művészetekben az impresszionista naturalizmus az úr. A metafizika hallgat, a zene elnémult. Ez a Nietzsche hetedik magányának az időpontja. A regény illuziómentes kórkép, alkalmazott természettudomány, lélektan, szociológia, statisztika; csak egy bálványt ismer: a mát, a pillanat könyörtelen igazságát; egy mitoszt: az anyag mitoszát. Ez a Zola naturalizmusa, de a Zola félelmetes szimbolikája nélkül.

Ezt az egészséges, szigorú, de lényegében terméketlen, művészetellenes korszakot Gerhart Hauptmannon kívül csak néhány nagy impresszionista, Heinrich Mann, Thomas Mann, Karl Hauptmann, H. Stehr, H. Hesse... éli túl. Valamennyien megérik azt a két irracionális hullámot, amelyek a német szellem alakváltozataiként gyors egymásutánban követik egymást. Az egyik az impresszionizmussal vérrokon, etikailag közömbös, politikamentes, tisztán esztétikai jellegű újromantika, a másik a szenvedélyesebb, cselekvőbb, etikai és politikai célokhoz igazodó expresszionizmus.

Az újromantika mögött a régi romantikus költészet és filozófia felfedezése, Jacobsen, a francia szimbolizmus, Ibsen, a nagy oroszok, végül Freud áll. Életét a lemondás, a búcsúvétel dekadens mozdulatával kezdi. Igy is végzi. Céltalan az élete és céltalan a halála. Nem sikkasztja el a valóságot, de lefokozza. Egyetlen mértéke a szépséggel telített pillanat. Mindenütt rejtett összefüggéseket keres. Minden érzéke nyitva áll minden benyomás előtt. Otthonos minden éghajlat alatt, minden kultúrformában. Legszívesebben plasztikus és arisztokratikus korok jelképeihez menekül. Nincsenek etikai gátlásai, csak esztétikai kételyei. Nem véletlen, hogy legérzékenyeb képviselői, Rilke, Hofmannsthal, A. Schnitzler, Peter Altenberg, Stefan Zweig egy halálraítélt világban, Ausztriában születtek. Ilyen anyagból, szép pillanatok és szép atómok anyagából, építi meg regényeit. Hősei vagy szép, szenvedélyes vadállatok, vagy passzív alvajárók; vagy csupa test, vagy csupa lélek; vagy az önkívület, vagy az álomszimbolika nyelvén beszélnek. Életük végső, sőt néha egyetlen értelme, hogy meg kell halniok. Minden, ami létezik, a halál hasonlata, minden tükörből a halál képe mered rájuk. Minden tettük készülődés az utolsó ünnepélyes találkozóra. Test, szellem, lélek, - mindegyiknek megvan a maga külön élete és a maga külön halála.

Az újromantika elbeszélőinek nagy része maga is meghalt. Csak kevesen maradtak közülük életben: Ricarda Huch, nemzedékének legnagyobb halottköltögetője, aki kijárja a román formafegyelem iskoláját; Stefan Zweig, aki mester a szép pillanatok megrögzítésében; H. Hesse, Hermann Stehr, aki megtalálja azt a legmélyebb lelki, Heinrich Mann, aki megtalálja azt a legszilárdabb érzületi-szociológiai, Jakob Wassermann, aki megtalálja azt a legtisztább etikai álláspontot, ahonnan kiemelhetik ennek a céltalan káprázatnak és haldoklásnak a világát. A legnehezebb, de éppen ezért a legtermékenyebb a Thomas Mann útja. Szellemi forrásvidékét Wagner, Schopenhauer, Nietzsche határozza meg. De ő sorra legyőzi a zenét, pesszimizmust, le az orosz irracionalitást, pozitív hatalom rangjára emeli a polgárt, kibékíti legveszedelmesebb ellenfelével, a művésszel, hogy aztán a «Varázshegy»-ben megírja a német kultúrhumanizmus utolsó nagy regényét, Spengler «Alkony»-ának ironikus-epikus párját. (Az újromantika klasszicizált, vértelenebb alakmása Paul Ernsték újklasszicizmusa.)