szemle

János-Szatmári Szabolcs: Az érzékeny színház. Kolozsvár, 2007. Erdélyi Múzeum Egyesület kiadása, 234 l.

A szerző 2000-ben tartotta előadását a régi magyar drámatörténeti konferencián, amelynek anyaga 2003-ban jelent meg tanulmánykötetben. (A magyar színjáték honi és európai gyökerei. Miskolc, 2003. Miskolci Egyetem.) Munkájának címe: „Az érzékenység mint dramaturgiai kategória”. Korábban több színháztörténeti dolgozata jelent meg, amelyek jelzik, hogy a szerző a 18. század vége és a 19. század első két évtizedének drámairodalmával, színháztörténetével és színházelméletével kíván foglalkozni. Új könyvében a felhasznált irodalomban a szöveggyűjtemények, -kiadások összesen 31 tételt tartalmaznak, s ezek közül három német nyelvű. A bibliográfia második fejeztében a tanulmányok és kötetek sorakoznak, ebben összesen 116 tétel szerepel s közülük 33 német nyelvű. Ez így természetes, hiszen az erdélyi német szakirodalom ebben a tárgykörben meglehetősen sok és számottevő, tehát ismerni kell.

A könyv első fejezetének ezt a címet adta: „Bevezetés.” Itt a Walter Benjamintól idézett mottóhoz hozzáfűzi, hogy „a drámatörténet legtöbb esetben megmarad a kanonizált szerzők és műveik ismertetésénél, míg az elsősorban intézménytörténetként értelmezett színháztörténet ritka esetben megy tovább az egyes színházak, társulatok műsorrendjének rekonstruálásánál, illetve értékelésénél. Ennek következtében az elsősorban drámatörténetként értelmezett színháztörténet – az értékelésben érvényesített irodalmi szempontoknak köszönhetően – a repertoár értékességét a bemutatott klasszikus művek számától teszi függővé, az érzékenység térhódításával a színpadokat meghódító polgári szomorújátékokat, érzékenyjátékokat pedig értéktelen divatjelenségnek minősíti, anélkül hogy a színpadi siker valódi okai után kutatna.”

A szerző véleményével természetesen egyet tudunk érteni, hiszen a legkiválóbb drámai mű is színpadra kerülhet olyan rendezésben, amely a mű értékét meg sem közelíti, másrészt pedig a legkevésbé sikerült drámai munkák is siker-darabok lehetnek kiváló rendezésben. A következőkben a 18. századi színházkoncepciókról, a morális és patrióta színházról ír. Ezt a műfajelméletről írt szakasz követi, majd az „Érzékenység drámái” című fejezettel folytatja, és „Az érzékenység dramaturgiai kategóriája” című szakasszal zárja a dolgozatát. Végül az említett irodalomjegyzékkel és egy nagyon hasznos függelékkel tesz pontot munkájára. A szerző tudja, hogy Bayer József, Bécsy Tamás, Bíró Ferenc, Debreczeni Attila, Egyed Emese, Enyedy Sándor, Fried István, Kerényi Ferenc, Mályuszné, Császár Edit, Nagy Imre dolgozatai nélkül ezt a munkát megírni lehetetlen lett volna.

Bár 1790 táján az iskolai színház megszűnt vagy megszűnőben volt, János-Szatmári Szabolcs a 1790 és 1820 közötti fejezetben említi a megelőző iskolaszíni gyakorlatot, de azt is pontosan tudja, hogy az iskolaszíni múlt olyan fantasztikus méretű, hogy ez a legkülönfélébb okok miatt nem hanyagolható el. Az iskolából kerültek ki azok a szereplők, akikből később hívatásos színészek lettek. A hivatásos színház Magyarországon a piarista Simai Kristófnak, a magyar Plautusnak művével indul. A színészeken és az írókon kívül az elméleti szakemberek is az iskolából kerültek ki, mint például Török Damascén és Endrődy János. Az iskolaszíni darabok mecénásait örökölhette a hívatásos színjátszás is, de örökölte a közönséget is. Ezért úgy hiszem, érdemes lett volna egy nagyobb fejezetet szentelni az iskolaszíni múltnak, hiszen az „érzékenység” fokozatai már e korszak darabjaiban is felfedezhetőek. A másik szempont: a magyar lakosság Erdélyben, a Felvidéken, a jelenlegi Magyarország egy részén is, mint például Pesten is, többnyelvű volt a kutatott korszakban, vagy német anyanyelvű volt, vagy szívesebben beszélt németül, mint magyarul, s ezért a német nyelvű színjátszás hamarabb talált otthonra Magyarországon, mint a magyar. A dráma és színházelmélet írói a templommal egyenrangúnak ismerik el a színházat. Mind a kettő a tiszta erkölcsre neveli nemcsak az ifjúságot, hanem a felnőtt társadalmat is, s ezért a besztercei piarista iskola, rendház és templom együttes alaprajzán a templom, alig volt valamivel nagyobb, mint a színházterem. Azaz: ebben a színházteremben majdnem ugyanannyi ember tekinthette meg a „szent” színjátékot, mint a templomban a szent áldozatot.

Könyve III. 1. 1. számú fejezete az egyház különvéleményét fogalmazza meg. Talán érdemes lett volna az egyházak korábbi, 15–18. századi különvéleményét is tárgyalni a diákszínjátszás szokásáról. A jezsuiták és a piaristák maximálisan támogatták ezt a szokást. A minoriták, a pálosok és a ferencesek követték a példát. Az evangélikus iskolák igen sok ószövetségi történetet vittek színre. A reformátusok a debreceni zsinat határozatának következményeként kevesebb színjátékot rendeztek a 17. században annak ellenére, hogy a 16. században gazdag színi hagyományt teremtettek. A 17. századtól egyedül Sárospatakon Comeniusnak sikerült ez alól a határozat alól mentesítenie magát. A 18. század utolsó harmadában azonban már a reformátusok is felújították az iskolai színjátszás hagyományát.

A következő század elején Török Damascén is, Pázmándi Horváth Endre is katolikus papok voltak, a minorita Török Az időt töltő mulatságok és különös figyelemmel a játékszínre erkölcsi tekintetben címmel 1818-ban Miskolcon jelentette meg művét. 1825-ben jött ki a nyomdából a világi pap Pázmándi Horváth Endrének A nemes szívű magyarokhoz a pesti nemzeti teatrom ügyében című költői levele. A piarista Endrődy János a magyar nyelv érdekében állt a magyar színház mellé. János-Szatmári Szabolcs a következő fejezetben a színház célját tárgyaló többi munkát is csokorba szedte. Így kerül sor Benke József, Decsy Sámuel, Szentmiklósi Sebők József színházzal kapcsolatos problémáira. A magyar szerzők mellett hivatkozik a német nyelvű szerzőkre is, mint Christian Wolffra, Gottschedre, Sonnenfeldre, Lessingre, Sulzerre és Schillerre. Ezek gondolatainak ismétlését fedezi fel a magyar szerzőknél. A lutheránus Melchior Goezét Lessinggel folytatott vitája tette nevessé. Goeze elítéli a jezsuitákat, s őket nem is tartja papoknak, hanem komédiásoknak. De más német és francia szerzők neve is előkerül, így Heinrich Ehrenhorsté, Charles Poreé-é. A patrióta színház követelményeinek elméletével kapcsolatban a szerző Frendelt idézi. A magyar szerzők közül még Gorove László és Havasföldy, nevére hivatkozik.

A „Fejedelmek iskolája” című fejezetben viszont rég elfeledett magyar nyelvű drámák sorából idéz a dolgozat írója. Nem lett volna felesleges, ha a királytükör-drámákról szólva megemlítette volna azokat a névhez köthető vagy nem köthető drámákat is, amelyek a választott kor színházelmélet-íróinak példái lehettek. 1790-ben elvileg már elmúlt az iskolai színjátékok korszaka, s következett a hivatásos színjáték ideje, a szövegkönyvek azonban a vándortruppok könyvei között lapultak, s még mindig éltek, mert jó néhány színész diákkorában még iskolai színjátékban is játszott, mert jó néhány szerző (Dugonics, Simai), még diákoknak is írt drámát. Mindezek ellenére az a sejtésem, hogy a könyvnek ez az egyik legjobb fejezete. Kiválóan ismeri a kor színházi irodalmát és a kor színházáról született szakirodalmat is.

A dolgozat negyedik fejeztében a 18. századi műfajelméleti törekvésékről, közelebbről az érzékenység műfajáról, a drámáról beszél. Az érzékeny drámát nevezhetjük-e szentimentalista drámának? A szentimentalizmus mint irodalomtörténeti korszak azonosítható-e az érzékeny jelzővel? Természetesen ebben a fejezetben német példákkal állt elő, a recenzens azonban leginkább arra kíváncsi, hogy a német drámák egy részével azonosított érzékenység-fogalom vajon minden tekintetben jellemző-e a Magyarországon ez idő tájt népszerűvé vált érzékeny drámákra, tragédiákra? Vagy minden olyan drámát, amely a nézőkből könnyeket vált ki, érzékenynek tartunk, attól függetlenül, hogy szomorújáték vagy középműfajú dráma? Az idézett fejezetben így határozza meg az író az érzékeny dráma fogalmát: „A jóság, a jószándék, az együttérzés, a tisztaság, a kifinomultság, a nagylelkűség, a lemondás, az önfeláldozás, a becsület, együttesen képvisel egy újszerű erkölcsi ethoszt, amely meghatározta az érzékenység érzelmileg kifinomult viselkedésmódját.” Ezek szerint érzékeny drámának tarthatóak azok a párbeszédes művek, amelyeknek egy vagy több szálon futó cselekményében, karaktereiben a felsorolt erkölcsi szempontok érvényesülnek. Így azt hiszem, az érzékenység és a szentimentalizmus közé nem tehetünk egyenlőségjelet.

Az V. 1–4. fejezetben tárgyalja a dolgozat írója a tulajdonképpeni érzékeny drámákat. S ebben a nagyobb fejezetben vizsgálja az érzékeny drámák meghonosításának kísérletét, a családi drámákat, a neoklasszicista szomorú, a történeti tárgyú, az áltörténeti, a katonai életet bemutató szomorú játékokat. A témát jelölő fogalmak közé bekerült egy stíluskorszakot jelölő fogalom, a neoklasszicizmus, hiszen a többi tematikai megközelítésű fogalom-név elé a neoklasszikus jelzőt szintén oda lehet tenni. Azaz a történeti, a családi témák is neoklasszicista darabok. Nyugtalanít, hogy ezek a tárgykörök, amelyek érzékenyjátékként jelennek meg a dolgozatban, már felfedezhetők az iskoladrámák korszakában is. A fejezet második alfejezetétől kezdve az olvasónak az az érzése, hogy érzékenyjáték-fogalom alá csak a családi, a szomorú, a történeti szomorú, az áltörténeti szomorú, a katonai tárgyú szomorú játékok tartoznak. Úgy tűnik, az érzékeny játék csak eleve szomorújáték lehet. Az a kérdés természetesen, hogy az arisztotelészi értelemben vett tragédia és a szomorújáték azonos tartalmú fogalmak-e. Ír a szerző Dugonics András eredeti drámai alkotásairól is, s elfeledi, hogy Dugonicsnak voltak iskolai célokat szolgáló drámakísérletei, amelyekről magának a piarista szerzőnek sem volt a legjobb véleménye. Ezek kritikai kiadássorozatunkban meg is jelentek (Piarista iskoladrámák).

Hosszú elemzés következik a kötetben ezután a családi szomorújátékról, amelyben az atya szigorú és igazságos, feltétlenül tiszta karakterű személy, az anya jóságos és áldozatos, aki öszszetartja a családot. Az apa és a fiú között elképzelhető véleménykülönbség, sőt konfliktus is, az anya és gyermeke között azonban ilyenről szó nem lehet. „A szomorújáték változatai” című fejezetben a neoklasszicista szomorújátékot, a történeti szomorújátékot, az áltörténeti szomorújátékot, a katonai környezetben zajló szomorújátékot, a történeti tragédiát, a fiktív történeti tragédiát, a katonai tárgyú tragédiát tárgyalja. Ki gondolná, hogy a német Organisationstatus meghatározta a tragédia követelményét: „A tragédia bírjon gazdag cselekménnyel, telve fenséges érzülettel, de ne csapjon át borzadályosba és természetfölöttibe; részvétet és félelmet keltsen undor és borzadály helyett. [A tragédia] nyelvezete legyen nemes, ne pedig képzelgéssel átszőtt szószátyárság.” (Idézet Bayertől) A tragikus személy pedig maga legyen szerencsétlenségének az oka, ne legyen nagyon bűnös, és nagyon ártatlan sem, szerencsétlenségének az oka valamiféle hibás lépés által történjék, az ilyen, tragikus sorsú ember megérdemli a bocsánatot. Ha a tragikus személy nagyon vétkes, senki nem szánakozik rajta, ha viszont minden szempontból ártatlan, akkor a nézők szánalma nagyon kevéssé várható. A tragédiával kapcsolatos utóbbi követelmény viszont az eddig ismeretlen marosvásárhelyi „Poema Dramaticum”-ban található. Az utóbbinak a felfedezése nagyon örvendetes dolog.

Az érzékenyjáték fogalmának megmagyarázása érdekében bemutatott színjátékok elemzése, ismételten bizonyítja, hogy János-Szatmári Szabolcs ismeri nemcsak a magyar és német drámairodalmat, hanem a vonatkozó magyar és német szakirodalmat is. Példái bizonyító erejével tárja fel az érzékeny szomorújáték legfontosabb ismertetőjegyeit. Az érzékenyjáték vagy nézőjáték fogalma megegyeztethető talán a tragédia és a komédia között elhelyezhető középszínmű fogalmával. Itt talán érdemes lett volna megmondani, hogy a 19. és 20. században létrejött drámák tekintélyes többségére nem lehet ráhúzni az arisztotelészi fogalmakat, nem lehet minden drámát a konfliktus és a kimenetel alapján tragédiának vagy komédiának minősíteni.

„Az érzékenység mint dramaturgiai kategória” cím alatt szerepel egy alcím: „Az érzékenység és összefüggései.” A fejezet egy Vitkovicstól származó idézettel kezdődik: 1809-ben Vitkovics fordításában játszottak egy a dolgozatban meg nem nevezett szerzőtől származó drámát, amelynek bemutatójáról Vitkovics így számol be Kazinczynak: „A darab sokakat megríkatott, könnyetlenül pedig talán egy szem sem maradt. A két első felvonáskor a szemem tele gyűlt könnyekkel, az utolsókor én is sírtam.” Egy sorral alább ismét egy másik idézet arról, hogy amikor II. József császár megtekintette Kotzebue Embergyűlölés című darabját, akkor még a császár is könnyezett.

Debreczeni Attila az érzékenység fogalmának feltűnését, társadalmi súlyát egy könyv megjelenésével magyarázza (Knigge, Adolph Freiherr: Über den Umgang mit Menschen), amely Kiss János szabad fordításában 1811-ben jelent meg, s ehhez János-Szatmári Szabolcs még valamit hozzátesz így: „Ennek az új erkölcsi ethosznak… legfontosabb elemei a jóság, a jó szándék, az együttérzés, az önzetlenség, a tisztaság, a nagylelkűség a segítőkészség.” Az imént felsorolt tulajdonságok természetesen érzékennyé, megértővé teszik az embert. S ha a 19. század elejének embere, írója valóban ezeket az emberi tulajdonságokat szerette volna önmagában megvalósítani, s ha az író is, ezeknek a személyes tulajdonságoknak a birtokosát szerette volna példaképül bemutatni, akkor ez valóban lehetett az érzékenységnek, mint viselkedési formának kiváltó oka. A szerző dolgozata végén – s még mindig nem későn – véleményemmel egyezően meghatározza az érzékenység fogalmának pontos tartalmát. S ahogyan én határozottan megkülönböztettem és megkülönböztetem az érzékenységet az érzelgősségtől, ugyanezt tette a dolgozat írója is. A sírás vagy inkább a könnyezés nem az érzelgősség, hanem az érzékenység jele.

A könyv utolsó nagyobb fejezetében a színpadi gesztikulációról, az arcmimikáról, az egész test mozdulatáról, s ezek jelentésközvetítő hatásáról szól, s Kerényi Ferenc írása alapján tér ki a színészi beszéd „síró-éneklő” stílusára. Az iskolai színháznak nemcsak az a célja, hogy az ifjú a történelem, az egyháztörténet folyásába, a szentek, mártírok életébe bepillantson, hanem az is, hogy az iskolából kikerült fiatalember a polgári vagy egyházi életben tudja, hogyan kell megjelenni magasabb rangú személy előtt, hogyan kell arcmimikájával, gesztusaival, testtartásával együttérzésének vagy tiltakozásának, köszönésének jelét adnia. Nagyon kevés információnk van a színházi hanghordozás stílusáról. Tudjuk, hogy a ma diákja a bemagolt szöveget szinte éneklő-síró stílusban adja elő, s költőink közül többen is saját verseiket ugyanígy mondják el, akkor csak azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a 18. század diákja is a bemagolt szerepet ugyanebben a modorban adta elő. Az viszont teljesen bizonyos, hogy a többszereplős eklogákat, a szereplő diákok a szerzői feljegyzés szerint is mindig énekelték (’canebant’), én valahogyan úgy képzelem el, hogy recitálták, mint a zsolozsmázó szerzetesek.

A recenzens János-Szatmári Szabolcs könyvét mindvégig élvezettel és örömmel olvasta végig, s míg ezt tette, természetes, hogy egy-egy tételnél elsősorban saját kutatása jutott eszébe, s úgy érezte, kötelessége azt az ismeretanyagot átadni a könyv szerzőjének is, aki ugyan konferenciáinknak rendszeres látogatója, kutatási témája azonban csak a magyar színház következő korszakára esik. S ahogyan az előadók, a diákszínészek, a színdarabot író tanárok és rendezők munkája, tevékenysége, szokásrendszere öröklődik, erre az örökségre kötelességemnek tartottam a dolgozat írójának figyelmét felhívni. Őszintén örülök, hogy János-Szatmári Szabolcs kiváló munkája megjelenhetett.

Kilián István