MÉNESI GÁBOR

Vég utáni látkép

 Tolnai Ottó két kötetéről

Tolnai Ottó magyarországi recepcióját hosszú időn keresztül erőteljes visszafogottság, kanonizációját jelentős megkésettség jellemezte. Nyilvánvalóan ez a folyamat nem választható külön Tolnai (és természetesen az Új Symposion) művészetének neoavantgárd kötődésétől, valamint attól az integratív, főként az európai, valamint a jugoszláv szellemi- művészeti-irodalmi hatásokat és irányzatokat magába olvasztó törekvéstől, mely a folyóirat köré csoportosuló írók-költők alkotói létmódjának egyik alapvető sajátossága. Ugyanakkor a sympósok szövegeiből a határon túliság egészen másfajta, az addigi hagyományokat átértelmező artikulációja olvasható ki, amennyiben munkáik középpontjába nem a magyarság sorskérdései kerültek, a kisebbségi léthelyzetet pedig elsősorban alkotói problémaként élték meg és formálták szöveggé. Így Tolnai is, aki „annak ellenére, hogy nem közkeletű nevén beszél a kisebbségben levés állapotáról, azt intenzíven megélte, megéli, de költői áttétellel határzónaként, határsávként éli, jeleníti meg, ami szemantikailag talán nem, de poétikailag igencsak pontos válaszlehetőséget teremt a létértelmezés kérdésére”.¹ Tolnai Ottó első magyarországi könyve, az 1983-as Vidéki Orfeusz megjelenését is igen szerény kritikai visszhang kísérte, s ugyanez mondható el a következő néhány kötetről is. A kilencvenes évek első felében némi fellendülést tapasztalhatunk, majd a Balkáni babér (2001), még inkább a Költő disznózsírból irányítja rá markánsabban az értelmezők figyelmét a formálódó szövegkorpusz jelentőségére és megkerülhetetlenségére. Mint tudjuk, az interjúregény meghozza szerzője számára a sikert és az elismerést, 2004-ben ugyanis az a kötet érdemelte ki a Magyar Irodalmi Díjat.
      Nemcsak a Költő disznózsírból vetette fel hangsúlyosan a műfaji besorolhatatlanság és a műfajok köztességének dilemmáját, ugyanis a teljes oeuvre tematizálja a műfaj- és műnem-problematikát. Ezt mutatja, hogy Tolnai már 1969-ben, Rovarház című regényének mozaikos struktúrájával, a kollázs eljárások, az asszociatív technika, a központozás nélküli beszédmód alkalmazásával „voltaképpen elsőként tette kérdésessé azt a prózapoétikai hagyományt, amelynek jegyében a hatvanas évek magyar epikája próbált szembesülni a korszak új alakban jelentkező kérdéseivel”.² Mint tudjuk, az esszé az Új Symposion alkotóinak kitüntetett megszólalási formája, s Tolnai 1961-ben, az Ifjúság mellékleteként induló lapban publikálja Első esszéjét, majd a későbbiekben is számos kritikát és esszét közöl ugyanott. Thomka Beáta arra hívja fel a figyelmet monográfiájában, hogy „Tolnai egész szenzibilitásának, erőteljesen személyes kifejezésmódjának az esszé felel meg, művészeti tapasztalatát nemcsak esszéprózájában, hanem esszéverseiben artikulálja legeredetibben. Tervszerű, tudatos ingázása a szigorúan értelmezett műformák között akkor is az esszéhez közelíti, ha éppen följegyzést, regényt vagy tárlatbeszámolót ír. Esszémagatartása olyan kiindulópontja művészetének, melyből minden terrénuma belátható, mélyről szemlélhető, és belső szerkezetében megismerhető. Az esszé hajlam, autentikus közeg és porhanyós, rugalmas, ritkás felület egyidőben. Minden összetartott formánál alkalmasabb asszociatív tudatműködése megnyilatkozásai számára.”³ Az esszé mint életforma, magatartás- és kifejezési mód valóban jelentős Tolnai számára, illeszkedik az említett műfajközi poétikához, pontosan kifejezi azt a határszituációt, mely ily módon nemcsak lokális szinten, a határszéli kisváros, Palics és a többi kiemelt helyszín (így például Újvidék – Telep, Virág utca; Ókanizsa – Járásszéle) szövegbe íródása révén jut érvényre, hanem a műfajok köztes terében is, a poétikai megformáltság problematizálásával, a műnemek, műfajok közötti határok feloldásával. A meghatározó íróelődök, elsősorban Kosztolányi és Csáth alakjának megjelenítése pedig nem csupán az irodalmi hagyomány újraalkotására mutat rá, hanem összekapcsolódik a szerző számára oly fontos táj és locusok reprezentációjával.
      Megfigyelhetjük, hogy Tolnai már a korai rövid esszékben is gyakran szétírja témáját, elindulva egy adott ponttól, újabb és újabb pontokat rögzít, kitérőket tesz, elkalandozik. Beszédmódjának jellemző sajátossága „a rizomatikus mozgások szabadsága, a mindenfelé való terjeszkedésé, a meghódított terület hol ezen, hol azon a ponton való tágításáé”.⁴ Szövegalkotását a folyamatos átjárás mechanizmusa determinálja, nemcsak műfajok, hanem mások és saját maga által létrehozott szövegek között is, miközben kiépíti az egyes művészeti ágak, produktumok dialógusát. Az így létrejövő rizomatikus konstrukció tehát egy behatárolhatatlan, formátlan, szabálytalan, rendkívül széttartó, pókhálószerűen terjeszkedő prózaformát jelent. Ebben az összefüggésben, egyrészt éppen a műfaji határok elmosódottsága okán, érvényesnek mutatkozik az esszéisztikus beszédmód fontosságának hangsúlyozása az életműben. Az eszszé ugyanis Tolnai számára az önkifejezés, az önarckép megrajzolásának nélkülözhetetlen terepe. Legutóbbi, publicisztikai írásokat és esszéket felsorakoztató kötete, a Feljegyzések a vég tónusához⁵ erős szálakkal kötődik a Jugoplasztikához⁶ és A meztelen bohóchoz⁷. Az írások többsége eredetileg az Ex Symposion hasábjain jelent meg. A különböző szövegekből ezúttal is egy szerteágazó, sok irányba nyitó szövegegyüttes jött létre, melynek koherenciáját az az összetéveszthetetlen hang és látásmód teremti meg, mely a Tolnai-írások sajátja. A képzőművészeti esszé, képleírás (amely egyúttal az önértelmezés, önszembenézés terepe is) kitüntetett helyet foglal el a kötetben, Tolnai ezeken keresztül szemléli saját magát és a világot, segítségükkel a szövegalkotás problémáira is reflektál. Mint mondja, leginkább a kismesterek érdeklik, a bennük rejlő világteremtő erő, kiállításaikon vagy műtermeikben egy- egy alkotás előtt eltöprengve azokra a kérdésekre is választ találhat, melyek őt magát foglalkoztatják. A Feljegyzések lapjain olyan visszatérő hősökkel találkozhatunk, mint Bojan Bem, Dobó Tihamér, Andrej Tišma, Fenesi Péter, Benes József, Grencsó István.
      „...ezt a folyamatosan áramló, állandó keletkezésben lévő monológot befejezni nem, csupán megakasztani lehet; a nyomtatásban megjelent változatok egy-egy pillanatfelvételt rögzítenek. Ha úgy tetszik, maga a kötetkiadás is erőszakot tesz az emlékezet világépítő munkáján azáltal, hogy egyetlen pillanatát könyv formájába fagyasztja” – írja Disznózsír-kritikájában⁸, de A pompeji szerelmesek⁹ című kötetre (és voltaképpen a Tolnai- oeuvre egészére) is érvényesen Keresztesi József. Az alcím (Bevezetés az Infaustusba), egy nagyobb kompozíció ígéretét megfogalmazva, utal a lezár(hat)atlanságra, a bejez(het)etlenségre, és egyúttal a folytatás ígéretére, vagyis arra, hogy akár egy regény előmunkálatainak is tekinthető ez a szövegkorpusz. A pompeji szerelmesek hangsúlyosan tematizálja tehát a rész és egész, novella és regény, történetfragmentumok és műegész viszonyát. Az egyik legmarkánsabb befogadói tapasztalat ily módon éppen az lesz, hogy a szövegnek ezt a folyamatos alakulását, formálódását, hömpölygését megszakítani lehet csupán, lezárni sohasem, mert mindig van egy újabb történet, legenda, mítosz, motívum, amellyel továbbírható a regényfolyam. Nem véletlenül kerül a középpontba a folyamatosan alakuló (ám teljes egészében valószínűleg soha el nem készülő) Új Tolnai Világlexikon, amely valamiképpen az ideális műegész, a szintetizáló igényű Nagy Forma szimbóluma. Krleža lexikográfusi munkásságáról olvashatjuk: „Végső soron az ő álma is ez volt: a Horvát enciklopédia, csak ő a Jugoszláv enciklopédiába kötötte, rejtette. Egy még szélesebb régió, az általa harmadik komponensnek nevezett, mediterrán-balkáni sáv enciklopédiáján dolgozott, talán éppen azon, ami most történik, csak ő civilizációs munkálatként, nem pedig háborúként képzelte el a széles sáv átlényegítését, kantonizálását, vagy nevezzük, aminek akarjuk...” A kötet narrátora más helyen is reflektál az említett poétikai- és formaproblémára: „a világ a nagy és a kis formák közötti oda-vissza játékra épül, ha felépül a nagy forma, elkezdődik a lebontása, ha elérnek a kis formához, elkezdődik egy nagyobb összeszerelése”.  A pompeji szerelmesek szövegkorpuszát tehát egyfajta nyitott regényszerűség jellemzi, ugyanakkor esszébetétek ékelődnek bele, miközben keverednek egymással a napló, a vallomás, a krónika, az önéletrajz, a regénykezdemény és a novella regisztereiben mozgó szövegek.
      Szerbhorváth György külön is felhívja a figyelmet kritikájában a Költő disznózsírból és Tolnai Rothadt márvány című esszékötete közötti átfedésekre, az átjárhatóság lehetőségeire, amennyiben bizonyos történetdarabkák, motívumok variálódnak, ismétlődnek és átvándorolnak a Jugoplasztika darabjaiból az interjúregénybe.¹⁰ Azért fontos most erre a megállapításra hivatkozni, mert ugyancsak intenzív kapcsolat fedezhető fel a legújabb esszékötet, a Feljegyzések a vég tónusához, a Költő disznózsírból¹¹ és A pompeji szerelmesek között. Természetesen nem új ezeknek az átjárásoknak a felfedezése, hiszen ez a fajta kölcsönhatás és párbeszéd Tolnai csaknem valamennyi szövegére (műnemtől és műfajtól függetlenül) jellemző, meghatározó az egymással dialogizáló, egymásra folyamatosan reflektáló vers-, próza- és esszévilág. Másrészt szövegeit állandó mozgásban tartja a fikció és emlékezet keveredése, az anekdoták, mítoszok közbeékelése, a különböző szövegváltozatok fenntartása, a repetíció gesztusa, a különböző alakok, motívumok, történetfragmentumok vándorlása, újabb és újabb szövegekben, illetve kötetekben történő felbukkanása, ugyanis „ebben az imaginációban és nyelvi gyakorlatban mindig minden új s egyben már valahol leírt, az összefüggéseket kereső olvasás is a szüntelen rekapituláció jegyében folyik.”¹² Az esszékben artikulálódó beszédmód konvergens azzal a hanggal, amely a szerző egyéb szövegeiben, különösen a Thomka által is említett esszéversekben és esszéprózában, megszólal, s ez érvényes A pompeji szerelmesek azon darabjaira, melyek a naplószerű, vallomásos, autobiografikus írásmódot reprezentálják.
      A két könyv egyik többször visszatérő, közös dilemmája a művészlét, művészsors problematikussága, összefüggésben az én identitásproblémájával, amely gyakran a név kérdésében ölt testet: „Fennállt a veszély, hogy becenevedet, a Cigonyát kiszorítja az Ecset. Ettől valóban rettegtél, végül már én is, hisz Tihamér neved sem szeretted, túl művinek érezted, már akkor elbasztak, mondogattad, amikor Tihamérnak kereszteltek, egyszerűbb közönségesebb névvel, gondoltad, jobban be tudtál volna olvadni a városka emberei közé. Az Ecsetet még ennél is borzalmasabbnak találtad, mivel művész, piktor voltod hangsúlyozta, azt a valamit, ami elidegenített a futballpályák és a kocsmák embereitől”¹³ – olvashatjuk a Dobó Tihamérről szóló szép esszében. A pompeji szerelmesek második, Polgár baba és a függőleges fakír című darabjának narrátora pedig a következőképpen idézi fel első gimnáziumi napját: „...én azt sem tudtam, hogy hívnak: már felálltam és még akkor sem tudtam, Kracsunt mondjak-e, avagy Tolnait, és szűlővárosom névváltozatai között sem tudtam választani: Magyarkanizsa, Ó-Kanizsa, Stara Kanjiža?” Az alteregóként felbukkanó T. Olivér (vagy más helyen: T. Orbán), valamint a fürdőváros tipikus figurái, „infaustusai”, Szanitter Tibike, Elemér, Gorotva, P. P. (Howard) Jenőke, Jonathán, Kafga Ferike, Regény Misu és a többiek felbukkanása voltaképpen az elbeszélői én megsokszorozódásaként is értelmezhető, s ebben az értelemben az önazonosság problémái a szubjektum osztódásában nyilvánulnak meg. Azokban az írásokban is ráismerhetünk ugyanis a vallomásszerű szövegrészek egyes szám első személyű elbeszélőjére, melyekben valamelyik infaustus kerül középpontba. Ebben a sajátos világban csupán Jutka, a narrátor felesége szerepel saját nevén. A személyes emlékek fragmentumai közé ékelődnek be az említett alakok történetei, akik leendő szereplőként közvetlenül is reflektálnak a T. Olivér által megírandó Infaustus-regény alakulásának mozzanataira. Közülük is kiemelkedik Regény Misu, aki voltaképpen zománcművész, nem ír regényt, mégis folyton azt mondogatja: „Nem kerülsz be a regényembe!” Ez a gesztus azonban „nevének egyfajta vállalása volt csupán”.  Jelenléte még inkább kiemeli a szövegalkotás, a mesélés (annak nem csupán írott, hanem szóbeli változatára is gondolnunk kell) folyamatának reflektáltságát. A kötet két szintje, az én-elbeszélő megnyilatkozásai, illetve a lumpen banda történeteiből felépített szövegrészek, fikció és valóság állandó játékával, folyamatos dialógust folytatnak egymással.
      Hangsúlyosan formálódik szöveggé a Tolna-prózában a délszláv háború valósága, Jugoszlávia széthullása, beszűrődik a bombázás zaja, megidéződik a lebombázott városok képe, ám – mint azt több kritikus kiemelte – a szerző alapelve ezúttal is az, hogy a nagy szavaknál, nagy háborús történeteknél sokkal többet árulnak el az eseményekről a „semmis” dolgok. „Írásaimban már jó ideje a Vég Tónusait kutatom, regisztrálom, és csak most látom, csupán a pozitív, finom leheletnyi tónusoknál időzöm, csupán az esztétikus tónusok utolsó mutatkozását, fel- és ellobbanását kísérem elérzékenyülve. A Dunából kihalászott uszadékfa színéről meditálok például a szomszéd kerítésénél, egy szót sem szólva arról, hogy a szomszéd már második éve nem jár uszadékfát gyűjteni ladikjával, fél az úszó hulláktól – igen, közben egy szót sem szólva az úszó hullák kék-zöld-lila viaszszínéről. Jóllehet a Vég Tónusa valójában éppen ez a rozsda, ez a petróleum, khaki, ez a viaszos kék-zöld-lila, a terepszínnek ezek a végtelen variációi. Egy napon a tükörbe nézünk, és megdöbbenve fogjuk tapasztalni, hogy a bőrünk is terepszín puzzle- mintákat mutat. Varanggyá változunk. Minden tekintetben piszkozattá.”¹⁴ Ez az „abszolút mocsárszín”, megidézve a terepszínű egyenruha képét, a fegyverek hideg érintését, éles ellentétben áll a tenger kékjével, a klorofill zöldjével, a gipsz fehérjével, a flamingó rózsaszínjével, vagyis azokkal a tónusokkal, melyeket meg kíván őrizni, próbál megmenteni a beszélő. Ezt a gesztust tükrözi a megfehéredett, libákká, fosógémekké változott flamingók további fakulásának megakadályozása, a rózsaszín szubsztanciájának megőrzése az ételükbe adagolt őrölt paprika segítségével. A vég tónusa utáni korszakban vagyunk; tehát egyfajta határszituációban, melyet jól jelképez Palics, a határközeli kisváros, s a beszélő otthona, a Homokvár. A vég tónusai a háború képeit jelképezik, megidézve az égő városok, az emberi tetemek látványát. A Tolnai által festett kép, a pusztulás és széthullás tapasztalata, a romok észlelése azonban magában rejti az újrakezdés, az építkezés lehetőségét is, miként azt egy korábbi esszében olvashatjuk: „Különben ez az a momentum, ahonnan ismét elölről kezdődhet a festészet – amikor ismét lehet majd tájat festeni, fűszálat, fát, folyót, állatokkal, pásztort melankólikusan, mint Poussin képein, jóllehet ez a melankólia már túlnani. Ismét lehet festeni, mert már nem lehet lefényképezni, mert elpiszkolódott, kiszáradt, eltűnt, elpusztult. Ez az újrakezdett festészet a világ megmosdatása lenne, úgy, mint ahogyan azokat az olajban vergődő kárókatonákat mosdatták az öbölháború után...”¹⁵
      „A tudóssal ellentétben az esszéíró tudomány közben csak az emlékezetét használja s nem a céduláit, s a lírikushoz hasonlóan személyiségét szabadjára ereszti a téma fölött” – írja Cs. Szabó László az esszé természetéről töprengve.¹⁶ Tolnai jelentéktelennek, semmisnek tűnő tárgyai, motívumai, történetfragmentumai is a szövegek személyes kontextusában nyerik el valódi értelmüket és növekednek igazán jelentőssé. Az autobiografikus-reflexív-önreflexív mozzanatok, az önértelmező gesztusok az újabb szövegkorpuszoknak is megkerülhetetlen attribútumaként mutatkoznak. Tolnai Ottó kis „semmisek”-nek nevezi rövid esszéit, talán utalva ezzel arra, hogy bizonyos értelemben az életmű forgácsaival, melléktermékekkel találkozik az olvasó. Erről azonban szó nincs, az életműbe szervesen illeszkedő szövegekről van szó, amelyek folyamatos, intenzív párbeszédet folytatnak a versekkel és az egyéb prózai írásokkal. Találóan állapítja meg Füzi László a Jugoplasztika szövegei fölött töprengve, hogy ezek az esszék „azt az útkeresést reprezentálják, melyet Tolnai maga is átél, bolyongásaival, tűnődéseivel, motívumai megteremtésével. Eggyé olvadnak azzal, a mű és a művet megteremtő ember ismét azonosul egymással. [...] Ennek az útkeresésnek az egyik legmeghatározóbb sajátossága a személyesség.” Hozzáteszi még: Tolnai „nemcsak gondolkodik a világról, hanem meg is éli azt, így teremti meg gondolkodása hitelességét”.¹⁷ Itt van tehát a Tolnai-szöveguniverzum újabb kulcsszava: élni-megélni a szűkebb és tágabb világot, amely körülveszi, s az emlékezet által esztétikailag megformálni a balkáni, közép-európai, vajdasági alkotó léthelyzetét. Ezt a világot reprezentálják a szerző kitüntetett motívumai, költői kategóriái. A lényeg számára a „semmis” dolgok szemlélése közben válik láthatóvá, legyen az egyetlen felnagyított, lángra gyújtott fűszál, vagy akár a delta torkolat, melyről többször értekezett már: „Számomra a delta is egyfajta sziget; geometrikus park és dzsungel is egyben. Olyan terrénum, ahol a sós és az édes víz keveredik, ahol a folyó és a tenger közösülése, nemi aktusa végtelen történik. Élő modell, természetesen frizírozódó, amelynek sűrű nádasában még mindig meghúzódhat a pákász.”¹⁸ Ugyancsak ezért válik fontossá számára a tiszavirágzás látványa: „A násznak, megtermékenyülésnek és halálnak ez az egyetlen pillanatba való koncentrálódása a lét teljes modelljét mutatja fel nekünk”.¹⁹ A Homokvár tavába áttelepített sulyom végtelennek tetsző zsinórja-húrja szintén mérőónként szolgál: „Ha jó oldalról közelítesz, ha jól, pontosan fogod, ha kellő érzéssel érinted meg, minden dolog, tárgy, szó, jelenség engedi, hogy kiemeld végtelen látható, ökörnyálszerű avagy láthatatlan gyökerét, húrját, mert minden ilyen végtelen gyökérrel, húrral kötődik a centrumhoz (Istenhez?)...” A visszatérő motívumok, tárgyak, helyek, vagyis a „semmis” dolgok gyűjtése, számbavétele, böngészése, kutatása tehát azt teszi lehetővé a narrátor számára, hogy pontokból, apró részletekből kísérelje meg befogni a lét teljességét, felépíteni a világ egészét. A műgyűjtő, a filatelista, a lepkegyűjtő szemlélete és módszere azért rokonítható az esszéista szubjektív, „képzőművészeti- angyali-flamingói” szempontjaival, mert „semmis” anyagukból szintén a Nagy Formát rakják össze, s egy bélyeggyűjtemény vagy az ószeres Rózsa boltjában talált poros fedelű kínai doboz a világ leglelkébe enged bepillantást. A narrátor ily módon „a bélyegek angyali fogazatával, a lombfűrésztől, az orvosok finom csontfűrészeitől, amelyekkel az ember koponyáját lékelik, sokkal finomabb szerszámával egész álmodott világát kivághatja”.
      A heterogenitás, a látszólag egymástól teljesen távol álló dolgok összekapcsolása, a linearitás felbomlása, a rendszer széttörése ellenére a már említett Tolnai-féle látás- és gondolkodásmód, a tematika és a motívumháló erős koherenciát teremt a szövegek között. Kétségtelen ugyanakkor, hogy a hosszan kanyargó, zárójelekkel, közbeékelésekkel megakasztott körmondatok, a kiemelt fontosságú helyszínek és tárgyak alkotta magánmitológia, a folyamatos reflektálás mások műveire, az (ön)idézetek sokasága rendkívül sűrű szövésűvé teszi a Tolnai-prózát, amely komoly figyelmet és értelmezői munkát igényel a befogadó részéről. Nem véletlenül merült fel a Tolnai-olvasás kapcsán a kérdés, miszerint „ha egy látásmód ennyire személyes, személyhez kötött, akkor miképpen számíthat, milyen jogon tarthat igényt mások érdeklődésére, illetve miképpen lehetséges egyáltalán a megértése, releváns értelmezése más individuumok, olvasók számára”?²⁰ Kálmán C. György megállapításával értünk egyet, aki a következő választ adja a kérdésre: „szó sincs arról, hogy csak a Tolnai-összest szabadna olvasni, hogy csak a teljes Tolnai-életműbe beavatottak számára nyílik meg az egy igaz megértés útja. Igaz, hozzáadhat az élményhez, ha tudjuk, hogy ennek a szüntelenül magára reflektáló életműnek egyes darabjai összefüggnek, csakhogy minden egyes írás önmagában is teljes: teljes világról ad hírt, és teljes világot alkot.”²¹ Az olvasó a kötet befogadása során folyamatosan szembesül azzal, hogy azok az észleletek, amelyek itt apró, sokszor jelentéktelen részleteknek tűnnek, igenis szerves részei annak a szöveguniverzumnak, melyet Tolnai rendkívül tudatosan épít fel. S ebből a szempontból voltaképpen mindegy, hogy az olvasást az utalások aprólékos megfejtése határozza meg, vagy a befogadó egyszerűen csak alámerülni, kalandozni kíván, s hagyja, hogy ez a szövegáradat magával sodorja.

Jegyzetek