Somlyó György szonett-meséinek, valamint egyetlen, bár mégoly hosszan komponált szonett-meséjének összesített-tömörítő példázata, sugalmazott tanulság féléje az őrzés misztériumának megannyi őrzésformája. Nem véletlenül hőköl vissza a nyelv és ajánlja fel bizonyos, kikerülhetetlennek tűnő egyoldalúsággal újra és újra e fogalmat, felválthatatlan kölcsönösségről árulkodó viszonyulásformát, ha a költő és mágikus tárgya, évtizedeken, de szinte egy egész, szonettnek szentelt életen át rejtegetett kincse, talizmánja: a vers, a költészet kapcsolatáról faggatjuk. Somlyó utánozhatatlanul változatos, pazar lefolyású verses életművének talán egyetlen, az idők és változó poétikák néha viharos összevisszaságán, saját maga ellen fordult indulatain, néha meg a kor költői kertjeibe tett békés felfedezésén, hoszszabb-rövidebb kirándulásán kitartó, mondhatni kezdettől vallott eszménye és begyakorolt műformája, hangszekrénye: a szonett. A minden költői megfontolást előző, a képességek korai, öntudatlan számbavételével azonos ős-bizalom választott eszközéhez köti a költő alakját (Somlyónál a mitikus, félisteni alakkal egyenrangú, modern Orpheuszról beszélhetünk, ld. Ember és lant), illetve eggyé növeszti, varázsolja vele, majd a magára lelt elementáris tudás birtokában a kor (s ha meggondoljuk, micsoda kor e kötet szonettjeit felölelő félévszázad!) sűrűjébe vezérli a legendás dalnokot. De a tágan kibontott verses panoráma, mely e századok vagy évezredek fölé emelt kényelmes toronyszobából (de nem elefántcsonttoronyból) idelátszik, s amit az emberi kultúra nagy ívű ismerője és bírálója, a szonett-költő bemutat, a korok mindenféleségének és alapvető hasonlóságainak rezignált összevetésére készteti és sosem egyszerűsítő, a témák baráti közelségébe és eltartó-versidegen valóságába egyforma bátran behatoló kutatómunkára indítja, mindeközben pedig – talán önmaga számára is félig bevallottan – egyre újramondatja vele az őrzés szonettformájú nagytörténetét. A mesén itt nemcsak a Somlyó talán máig legismertebb költői magáratalálását jelző, azt nyugtázó, többnyire rövid prózaversként testesülő formát, műegyütteseket értjük (A Mesék könyve, 1974), hanem a konkrétan listázó, önfegyelemmel és -figyelemmel alakított szemléletmódot az egész pályaalakulásra kiterjesztő, folytonos nyomatékkal mindig jelen lévő fabula-szerű, leíró vagy példázó, mindenkor „furcsának” minősülő költőiséget, az egyediségét kiemelő irodalmi vegyértéket. A Guillevic fordítási leleményét visszamagyarító, hódító, Ellenmeséket is ellenjegyző költő mindig is tudott arról a vele-művével ellentétes, némelykor segítőkész, de többnyire nem konfraternáló hatalomról, végső soron műve és e valami közé vetett állandó távolságról, amiről minden valamirevaló költőnek nemcsak, hogy tudomása van, de amihez, éppen mint költő, egyedüli bizonyosságához, elhagyott ősföldjéhez állandóan visszatér. És mint száműzött próféta, valamilyen történet- vagy világalakító jelenés nagyhírű gazdája, aki megosztásra kész hírvivője is ugyanennek (még ha e jóslat „csak” a titkos értelmű emberségre, a Talizmán sokat emlegetett hívószavára vonatkozik is), Somlyó nem tehet mást, mint újra és újra felidézi a gondolatnak és a beszédnek ezt a lehetetlen haladási irányát, azért kezd bele a szonettbe és hozza létre azt, hogy a költészet eredetét firtató, váltig-önemésztő kételyei, a művészet létének lehetőségét és értelmét fejtegető kérdés-körei elrendeződhessenek. Eköré az összetett, már-már kibogozhatatlannak tűnő tautológia köré épül e poétika viszonylagos mindentudása és a vele egybenőtt, folytonosan lenullázódó, önmagát nem egyszer az alapokig visszabontó, semmit-tudással fenyegető kíváncsiság. A korai líra gyors beváltást igénylő magatartásait, költői habitusát tehát a látszólag kevésbé változatos, olykor egyhelyben álló (csak a Talizmánt tekintve is micsoda példatárát találjuk azoknak az egy témára írott variációknak, újra megmunkáló visszatéréseknek, amiknek talán legsikeresebb összegzései a ’60-as évekbeli Piero della Francesca-ciklus és a Szemfényvesztő fügefa című kötet), lassabban igazolódó önanalízis erényeire cserélve Somlyó egy kötöttebb, bár alaposabban felderített, folyamatosan ellenőrzött és elkerített, mindvégig maga-magát magyarázó, a mese szerkezet zártságát éppen ezért felidéző irodalmi-emberi helyzetismeretre tesz szert; ennek az útnak pedig végigőrzött záloga, torzításmentes tükre éppen a szonett. Olyasféle végigélt és végig-művelt azonosságtudat működteti és tartja mozgásban ezt a rendhagyó poétikát, mint amiről az Oscar Wilde-ot versben idéző Borges úgy ír, hogy „az ember élete valamennyi pillanatában mindaz, ami volt, s mindaz, ami lesz”. (A Quartier Latin egyik szállójában diktált feljegyzés), s így, tehetnénk hozzá, sohasem csak érzékeivel körbefogott, pillanatnyi önmaga. A saját sorshoz (nyilvánvalóan költői sorsról van elsősorban szó) kapcsolódás általános kívánalma és az abból kimenekíthetetlen életfolyamat, a vele összefüggő költészetalakulás Somlyó vállalását, a szonettben összegződő világképet és annak folyamatosan módosuló ideáját egyetlen szempontból mutatja változatlannak, ez pedig éppen az őrizhetetlen hang őrzésének, az időről-időre alak-váltó ős-költő-én nevének, mint önmaga elől is elzárt jelszónak versben-próbálgatása, felfejtés-kísérlete. Ezt az eszményekért indított szélmalomharcot (Ld. A 350 éves Don Quijote egy példányára) emblematikusan végigkísérő szerencse- és sorshordozó a talizmánként mindig továbbmentett, ismeretlen hatalmú adomány, a költészet feltáruló ajtajainak megnyitója: a – többek között Babitstól elörökölt – réges-régi „szonett, aranykulcs”. Hosszú és mindezidáig befejezetlen mese tehát a Talizmáné (ha valamikor bevégezhető egyáltalán), szabálytalan is ugyanakkor, melynek két főhőse (előttünk alig kettéváló alakzata) a költő és hangja, alkotó és műve, ember és költészet, melyet jelen esetben a szonett, mint gazdag és abszolút indokolt metafora 138 alkalommal jelenetez újra. Nem tudni, mikor és hol, kitől származik a varázserejű holmi, hiszen mitikus ősapáinak (a világkultúra és -történelem nevesített vagy névtelen nagyjainak) ajándéka az élet folyton újrakezdődő mítoszához visz közelebb: a paradoxon-logikájú poétikai odafigyelés és elvárás mindenkorisága, fáradhatatlan szorgalma (ld. Vas István Somlyóra szabott naivitás-fogalmát!) békésen megfér itt a beválthatatlan végzet megsejtett soha-jával. Egy szó, mint száz, s a szonettek is csak „egyek ezeregyek” végül (Szonett a szonettről): a költészet lehetetlenségének költészetformájú vizsgálatában és felvállalásában Somlyó mindvégig az élen járt, egyszemélyben (de ha elfogadjuk originális modernitása szerepajánlatát: ebben az egy énben számtalan bennetükröződő, önarcképpé alakult Mással együtt) volt megannyi, félig leküzdött és átgondolt, a hagyományos líraiság homlokteréből rendre kitessékelt termékeny kétely ébrentartója.
     Mindamellett a talizmán-formájú kiválasztottságot és vele járó nem kevés kiszolgáltatottságot, magányt (költészetének erről az aspektusáról Juhász Ferenc A mesét-nem-akaró költő magánya című versprózájából tudhatunk meg sokat. In. uő: Vázlat a mindenségről, 1970), magára vett és költői úttá alakított örökhagyást állandóan realizálja és keretezi Somlyónak a szonett univerzalitását és páratlan világirodalmi sikerét, hihetetlen feltámadásait jegyző irodalomtörténészi igyekezete, melyről számos tanulmányában, esszéjében ad számot, de legemlékezetesebben talán „A sonetto Musája” című írásában összegez, mint irányító, a költői praxisban is kiküszöbölhetetlen hipotézist (In. Philoktétésztől Ariónig, Válogatott tanulmányok, 2000). „Megkockáztatható, hogy a szonett kultúránk hármas eredetéből generálódva, a zsidó-keresztény, az antik és a reneszánsztól a modern fizikáig ívelő újkori (s a mindegyik mélyén lappangó mágikus és misztikus) tapasztalatok ritka egységének tömör »képlete«.” Értelmezésében a szonett a nem kronologikus, nem genealógiai kapcsolatteremtés és -építés ritka módozata, a legkülönbözőbb szövegek és kulturális tények (és Somlyónál minden kulturális tény: a Milói Vénusz örökre lebegő köntöse nyomán támadt pajzán-metafizikai hiányolástól egészen a Sao Szi-i utcán fel-le közlekedő egyszeri teherhordóig) közötti átjárás és szabad bejárás, járatosságok hálózata, ami „a beláthatatlanul szétterjedő szonettirodalmat mintha egyetlen hatalmas testvéri halmazzá s egyben ennek az egységnek történeti rendjét példázó” együttessé avatná. A szonett műfaji elnevezés kifejtett etimológiája (a latin ’sonus’- hang alaptő kicsinyítőképzős alakja) ugyancsak arra indít, hogy a szonett műfajhoz való csatlakozással (ez itt egybeesik a hangtalálás egyéni eseményével) a mindig új, a jósolhatatlan és az énből friss benyomásokra kiszakadó hangra gondoljunk, mely kitölti a számára felajánlott, minimális kötöttséggel járó verskeretet.
     Ha csak sietve, a címeket alig átfutva végigtekintünk azon, hogy Somlyó kezén a szonett mi minden elmondására válik alkalmassá, leghívebb megörökítését teszi lehetővé, láthatjuk, hogy a kötet hátterében megbúvó egység-gondolat számára mind az időbeli (Altamira őskori barlangrajzairól éppúgy vers emlékezik meg, mint Joliot-Curie-ről, az 1958-ban elhunyt nagy atomtudósról), mind a térbeli (a Berettyótól vagy a Balatontól, Itálián, a feltételes szonett-őshazán vagy Hellászon keresztül egészen Kínáig, Amerikáig terjed a nagy utazás), mind az ezek által a szonett hagyományos képzetkörét szabályozó tematikus, stilisztikai korlátok elveszítik a fantázia-munkát sokáig kordában tartó, felülíró évszázados dominanciájukat. A Talizmán bárminemű részletteljességén, a kultúrhistórián (vagy a szégyenletesebb, de éppoly megszakítatlan kultúrálatlanság-folyamon) végigszántó tekintetén, valamint játékos formai indítékán, a szonettekben írt szonett-történeten túl elsősorban egy hovatartozás térképezete, egy gondosan kimunkált szellemi önéletrajz nevekkel és tettekkel teleírt, folytonosan átigazított alapító okmánya – műfaja így mindenekelőtt folyamatos vallomás a szimpátiáról, ragaszkodásról és csak azután az alkotójáról levált költészet, Somlyó személyes líratermésének is talán legszemélyesebb ágazata. Megfigyelhető, hogy e versek valamilyen titokzatos, alig körülírható hatás révén állandóan a kapkodó végig-olvasás ellen hatnak, azt a lassúságot parancsolva olvasójukra is, mely egy-egy darab megszületésének, szellemi elkerítésének és az élmény leülepedésének néha évtizedekben mérhető idejére esik (ld. az Arión-alakidézéseket, Shakespeare-szólításokat, illetve a Campo de’ Fiori-ra, Giordano Bruno szobrához való visszatéréseket). A legtöbb mű hitelét és befogadható tartalmát ez a fogalmakon túlról érzékelhető, idővel nem fukarkodó és komolyan vehető hűség adja, és éppen ennek részleges hiánya, a kidolgozatlanabbul hagyott ihlet felelős néhány kevésbé megragadó, bár e fogyatékát csak a kötetbeli magaspontokhoz mérten közlő szonettért. Vagyis bizonyosan félreolvassuk e kötet sok versét, ha csupán a címben világosan megjelölt, általában konkrét élményanyagot, kiváltó okot jelentő, látványosan figuratív nyelv felszíni mozgásaira ügyelünk, hiszen a szonettek keletkezésének oka sohasem csak a megfogalmazottan is olvasható intenció, szövegvégi útmutatás vagy ajánlattevés, hanem a szonett-tárgyban testet öltő művészet (és költészet-) közelség előidézése, a művészet létére vonatkozó összetett kérdések közvetítés nélküli felvázolása által. Ha pedig már az egyszerű olvasásból leszűrt tapasztalatunk is int a preferenciákon alapuló, óhatatlan és nem tervezett hierarchiát a kötetbe csempésző válogató-szemlélgető külön olvasástól (bár erre adódna mód, alkalom és kedv), úgy az értekezői illem is azt kívánja, hogy a kötetstruktúra egészét és részletbeli megvalósulását, kölcsönösség-vállalását és az őrzés hogyanját okadatoló kérdezésünket, az alkotás titkának (Somlyó által a Piero della Francescában megírt) falába ütközve, utunknak egyfajta végére érve, máshonnan indítsuk.
     Ha kívülről közelítünk, a vers-talizmánt rejtő könyvtárgy, a nagyciklusnyi kötet paratextuális környezete, a kiadó és tervező (Sebastian Stachowski) körültekintő és ötletes munkájának köszönhetően a kötetolvasáshoz lényegesen hozzájáruló borítólap felől, akkor elsőként a kék alap monokrómiáját megtörő festményrészletre lehetünk figyelmesek. Kis tipológiai részrehajlással az az alapvető probléma jeleneteződik mindjárt, a könyvet még ki sem nyitva, mely kevésbé köztudott módon, a nyelv figuratív-ábrázoló, leképező, valamint absztrakt, visszautaló és minimális jelzésekkel élő kondícióiban, mint a kortárs képzőművészet alakulástörténetéből elvont izgató analógiában (Somlyó ifjúkori esszéinek visszatérő megoldatlanságába ágyazva) jelenik meg, s amire majd alapos, a reprezentáció kételyeit mindegyre feltüntető, de nagy múltigényű és spontán természetű klasszikumával a picassói szintézis ad csattanós feleletet. Innen olvasva Somlyó 1948-ban kezdett és több alkalommal kiegészített, friss kiállításokhoz aktualizált Tárgy és keret (Az absztrakt festészet kritikájához) című vitaanyagát (In. uő: Megíratlan könyvek, 1982) nem a dicséretes és bátor kritikai érzék mára néhány kevésbé tartható ellenvetése, kifogása érdemel figyelmet, hanem az, ahogyan megjelenik már ekkor a téma kapcsán a Somlyót jellemző feszültség: a modernség folyamatos önmeghaladásából következő lépéskényszerek és az emberi nem változatlansága között, ugyanígy a kifejezésnek, alkotásnak és a művészi felelősségnek, a kor és környezet világábrázolásra indító elevenségének és egy magábafordult, a mondás természetes körét megtörő, lemondással formált „tabula rasa” esztétika forradalmiságának ellentétében. Talán önmaga ezzel részint párhuzamos, a század nagy kérdéseire személyes választ kereső, évekkel ezt megelőzően végigharcolt és művekben megörökített útkeresése jár ekkor a fejében: A Múzsához szóló ifjú költő meghívta magához a „teremtés daltalan énekét, a hallgatagságot”, e fonák/inverz, megnémított orpheuszi hangot, de ugyanerre, a hagyományos szépségszubsztrátum jelenvalóságának kérdésességére utal többek közt Adónisz siratása című kompozíciójában, mikor a Feledhetetlen főhős (a szépség mitológiai alakja) feledéséről és a nyomában kiüresedett, felszámolt, egykedvű világról írt. Mindez jelentős mértékben megelőlegezett felvetése és megkísértése a későbbi Somlyó-poétika két legfontosabb adottságának: a kimondás lehetségességén alapuló, töretlen bizalmú közlésformáknak, melyek történetileg és személyesen változó indítékkal aktivista, klasszikus humanista, új reneszánszt váró művészi utópiákban és általában a magánintellektus védelmét szolgáló verstettekben nyernek formát; valamint az emlékezésnek, mely verssor-alapú, szóképekben kicsúcsosodó sajátossága, és állandóan egyesíti az irodalmilag teremtettől független, személytelen világ, az anyag öntudatlan fellelhető nyomait a kultúra újfajta meghatározásaival. (A szonett-béli önismeretről: Az egyik legújabb darab, a „Szonett – bővített szeptimmel” azon az egyszerre közös és megosztott területen, a szonettet jelképező világtengerek/Oceánok hanghullámán szólítja meg az utóbbi évtizedek másik markáns szonett-alakítóját, Tandori Dezsőt, mely egyesít, de nem mossa el a poétikáikat jellemző, esszenciális különbségeket: míg Somlyó magát megfontolt, a konvenciókra ügyelő, azokat továbbéltető és adományozó költőfigurának látja, a lét-találat, látványok és tárgyak, a Van mindenesének, addig Tandori szerinte egy megálmodott teljesség komisz és alapos előhívója, e hiányból egyre szót faragó költő-munkás, Nincseink hihetetlen raktárosa. És ahogyan a Talizmánnak a témák kimerítő sokaságához alkalmazkodó szonett variánsai a „még így és így is” egyre újabb próbatételét áhítozzák, úgy Tandori egy-hangúbb kísérletének végső bejelentése a Még így sem kudarca.) Aki a Talizmánba tekint, mindezekből következően Somlyó költői perspektíváinak, kísérletező kedvű hagyománytiszteletének és archaizáló modernségének, mint inventio és conventio ritka szimbiózisában létesülő reménynek önigazoló példázatára lelhet. A borító már említett képe Piero della Francesca arezzo-i freskóinak azt a részletét vágja ki, melyet az író kezdeményező ötletességgel összefüggésbe hozott Picassónak egy korai kubisztikus tájképével (Az Horta de Ebrói víztorony), vagyis egyszerre fogható fel a szorosan vett költői terrénum, magánvilág részévé vált kora reneszánsz festő hommage-ának és a klasszikum modernségbe menekített, rendhagyó mintájának, de talán még érvényesebben a kettő fölött köröző jelenkori befogadó kalandos kedvű, a világkultúra eleven szelleme által okozott hasonló feltorlódásokon hazaérni képtelen, partnélküli odüsszeájának. Kit idéz így meg dupla fénytöréseivel a nyomdai iniciálé, melyik festmény festett falainak biztos támasztéka és mindent óvó bizonyossága közé menekíti a címben (is) féltve őrzött talizmánt? A képi kettősidézet rögtön elénkbe állított, elgondolkodtató, de gyors tetszésre is okot adó beillesztése felhívás, hogy lepillantsunk majd arra a torzított tükörképekből, többszintű portrékból egybeszerkesztett, „sokszorozón örökkétig” képadogató, pompás szonettekkel megtöltött lírai magánbirtokra, melyet háborítatlanul magáénak vallhat Somlyó, immár évtizedek óta.
     A címoldal másik fontos kelléke, a szerzői név ugyancsak újfajta, a megszokottól eltérő tartalmakkal telítődik, és nem csupán azért, mert ez tekinthető több, a művészi halhatatlanságot és emberi végességet névként kérdőformába rögzítő szonett elemi fedezetének, a fennmaradás egy módját igazoló jelölőnek (pl.: Mint elfeledett régi mesterek... 1-2; Andrea del Sarto önarcképe alá; Lesz-e…? stb.). Máskülönben, ha a verseskötetet meg kívánjuk különböztetni, ismertetőjeggyel ellátni s kiragadni az emberi kultúra tágas és végigolvashatatlan írásos emlékeinek sorából, akkor legegyszerűbben talán úgy jellemezhetjük, hogy olyan könyv, amely bár laponként újrakezdődik, mégsem ér véget, ezért pedig nem szükséges újra és újra felírni a szerző nevét, mivel az a vers (jelesül a szonett) felderítetlen eredetű, legszemélyesebb énjének hangján állandóan bejelenti önmagát, felíródik, ez pedig a valóságos szignónál, a névnek tulajdonított útmutatásnál tévedhetetlenebbül jelöli ki a beszélő és a vers, a versbeszéd vándorló hangszerének és alkalmazójának viszonyát. (Érdekes kísérlet felbontani, a vezeték- és keresztnév életút-meghatározó vonzására figyelve olvasni bizonyos verseket, melyek mintha maguk is ezzel a szokatlanul bizarr, de helyénvaló ötlettel szegélyeznék a kötet átlagos irányát: Az átkozott költő; Szent György; Levél Nagy Lászlónak Szigligetről – hová?) Ugyancsak ide tartoznak Somlyó titkosírásszerű (saját maga számára is a pillanat meglepetésével terhes), a kötet írásos részét tagoló kacskaringós és bonyolult kalligráfiái, melyek szinte emblémaként rajzolják az élményt, amit a szonettek a fogalmi nyelv elégtelen eszközeivel tétovábban bár, de egyre közvetítenek: hogy valódi tárgyuk az önmaga felett őrködő költői éberség, egyetlen igazi látványuk pedig a sorokat végtelenül rovó, öntudatlan kéz – ami számára az ész által belétáplált mozgás üres konvenció, elsajátított ügyesség, lekövetés dolga, akárcsak a betűk tanulható összekötése, a minket lényegében megnyugtató, a kozmoszban elhelyező nyelvi készség. Somlyó itt épp csak hátrébb lép egy fokozatot, az értelemtől is elveszi megszokásait, és lényegében azt állítja, hogy az íráskép kulturális önkénye, valamint az alakuló képírás először látott formái egyformán értelmetlenek vagy egyforma értelemmel telítettek. E se nem írás, se nem rajz, önmaguk kezdőpontjához lázasan visszafutó görbék talán egyazon denotátumot keresik ismételt indulattal őrző és őrzendő felcserélhetővé váló együttesében, a szavakkal megközelíthetetlen, egyre eltúlzott vagy alábecsült, önmagát jelentő sorsvonalat.
     Még beljebb merészkedve a csábító, de vers-építményei, becsapós homlokzatai által olvasója köré bonyolult térszerkezetettel felzárkózó kötetegészbe, először Vas Istvánnak a tájékozódást megkönnyítő, az 1990-es kiadáshoz készített elegáns Előszavával találkozunk, majd a Somlyó által munkája lényegét és indítékát szűkszavúan összegző, folyamatosan bővülő, immár hat alkotótól beemelt mottók sorfalával (Racine, Hölderlin, Rilke, Éluard, Boileau, Babits). Ezután a gondosan újraszerkesztett (valójában a korábbi kiadás rendhagyó tematikus csomópontjait a legegyszerűbb kronológiai cikluslogikára lecserélő) négy nagy egység következik, mintegy véglegesen rábízva magát a pálya feltörhetetlen egységét garantáló sorrendiségre, a keletkezés sosem véletlenszerű imperatívuszára, az alapító eszme kalandos vándorlására. A Talizmán önmagát egyszerre igazoló és elváró kezdete a legszűkebb ragaszkodás darabjaival indít (1953-56); majd az Ami élni segít (1957-60) szonett-sorolásának, a vállalkozást az enciklopédikus, bátorító végigmondás hitével kiegészítő nagyszabású történelem-látomásával folytatódik, legalábbis a rövid idő alatt véghezvitt bámulatos termékenység erre utal. A …minden máglyából szobor lesz (1961-88) incipit címe (A régi Róma terei 2.-ből) a vegyesebb, az összehangolt koncepciótól elütő, alkalmibb jellegű folytatásigény eredménye, amint azt a Befejezetlen mondat című Déry-szonett stílusosan elárulja, maga a költő számára is meglepő, nem-tervezett újrázások által, egyben a korábbi eszmények összeomlásának azzal az illúziótlan szemléletével, ami majd a 4., Meghalt, de nem halott (1990-2005) ciklus verseiben hatalmasodik el: a szonettek e legkésőbbi, jelenkorig elérő csoportja travesztiák, ellenversek, vitadarabok egymásutánjából áll: Somlyó szokásos témáit veszi elő és írja át, száraz, a korábbiaknál metszőbb tekintettel áll eléjük (talán csak a tenger, „az igazi”, ami menthetetlenül „az, ami” kerüli ki és indítja meg a kemény farkasszem-nézőt a Kis Helladiáda-ban), s lesz ezzel e tárgyakban visszatükrözött ifjabb önmagának, a talizmán-kereső és -találó költőnek leghevesebb ellenfelévé.
     De még mindezek előtt, az első kiadástól a ciklusok elé kiugrasztva, a fokozott pozicionálás igényével ott találjuk a Dantéhoz intézett, őt mint képzeletbeli mentort meghívó Előhangot, mindjárt mint a kötet legkorábbi és legjelentősebb szonettjeinek egyikét, talán annak a „mindenestül körbefogó idézőjelnek” egyik feleként, „mely nélkül – Tandori véleménye szerint – nagyobb formátumú költői – egyáltalán, irodalmi teljesítmény – aligha lehet meg”. (Ld. az Épp ez című kötetről írott kritikáját, in. Kortárs 1977/6.) Talán ha ezt megértettük, ehhez közelebb jutottunk, megértettünk valamit Somlyó eredeti, szakadatlan energiával megvalósított szándékaiból is. Mint a kötet folytatásához egyedül méltó nagyszabású lírai invokáció, a cím azonnal utalást tartalmaz a szonett, mint hang kérelmezésére, támogató eljövetelére, végeredményben pedig elnyert, gazdag adományára. Ez esetien – és kiterjeszthetően – kettős értelemben jelent poétikai kihívást a vers(ek) számára: nemcsak a felidézett, többnyire halott, távoli művészalakok versbe vonásának példaadásával és egyszeriségének újraszólításával, hiszen a szonett, mint útjára bocsátott üzenethordozó (az 1941-es Babits-búcsúztatóban félig kész „gubó”) feltámadásokra és örök életekre váró Mű, az emlékhagyás mindig jelenkori (és a majdani jövőig saját hangjával eljutó) nyoma is. A versnek ez a paralel identitása megfigyelhető itt és a legtöbb versben: az emlékező-emlékhagyó, aki úgy győzi le (időlegesen, a vershossz 14 sornyi relatív örökkévalóságában) a verstárgyig (itt kvázi a Hang/a szonett születéséig, Dantéig) visszavezető és a verspillanatig tagolatlannak tetsző, megdolgozatlan időtartamot, hogy azzal egyben, tudja, létrehozza a még nem létező, ám bizonyosan reákövetkező, beláthatatlan és feltárulatlan századok-évezredek (itt Somlyónak az emberi természetet illető mind pesszimistább válaszai óvatosságra intenek) számára a visszapillantás tetszhalott, lírai rekvizitumait. A Dante-idézés vagy bármely kultúrhistóriai adalék, példa nem a múlt idők múzeumi kiállítását, összehordását célozza, hanem az önmagára, saját szerepére fogékony beszélőnek, az eleven időbe fogódzó, nagyreményű narrátornak azt a vágyát, hogy e „szivünkké lett, szivet-termő szivek” véráramába kerülve a konzekvensen növényi organizmus képeiben ábrázolt túlélési formákat dicsőítse (ha nem is e kötetből elhagyott Utóhang 3, de a Bot és fa vagy a Rózsa ennek az alternatívának a kibontásai). „Helyettük szólok – szóljanak helyettem” – vallja a paradoxont messze kimerítő, mégis világos egyértelműséggel a költő, és hogy ez a tervezhetetlen, idegen hangokra fogékony, más, gyöngébb lábakon álló költészeteket talán menthetetlenül szétziláló ars poetica milyen megoldásképleteket tartogat, azt ugyancsak az Előhang kitökéletesített arányaiban szemlélhetjük. Mindjárt kettős mértéket jelenít meg, mikor Dantét (a szonett egyik első betetőzőjét) meginvitálva az átvétel megszakítatlan folytonosságú, evilági, literális felelősségére emlékeztet és a személyes életút vállalható-sejtetett elágazását, mint a kötet kezdetét, fordulatát összeköti a dantei „sűrü erdő” sötét, megtérőt befogadó mélyével, mint az önmegismerésre és bűnbánatra ingerlő elterjedt allegóriával. Eközben csendesen felvezeti a hang partikuláris, helyi, magyar felhangzásának előtörténetét is, melyben nagy szerepet játszik a magyar Infernót fordító-tolmácsoló Mester (erre utal a babitsi helyesírás megtartása, illetve visszaállítása), kinek neve, így idézőjellel (ld. „Babits” című esszét) maga is varázsigeként vezette be az ifjú költőt az előtte már részben megnyílt hang, a Költészet később bejárt tájaira. Valamilyen kezdetnél, netán újrakezdésnél vagyunk jelen, a kitüntetett életkorba (33 éves ekkor) érkezett ember határon áll, még éppen elegendő távolságra a gyermekkor felidézhető emlékvilágának nyugodt, zavartalan tisztásától és a felnőttség rá váró, komor nehézségeinek vadonszerű jövőjétől, mikor egyszeriben félelmet érez: ez lenne röviden és durván (a leglényeget adó, reális szóválasztásokkal mit sem törődve) a vers mondanivalója.
 

Az élet útjának, mondjuk, felét
elérve, ránksötétül sűrü erdőd,
s egyszerre rémülettel érzi: felnőtt
– a gyermek, aki eddig sose félt.

A nyelv mélyszerkezetébe hatoló, etimológiailag is alapos jelentésszerkezet és impozáns auditív környezet nem tolakodóan, de határozottan jelzi a vers-, ciklus- és könyvkezdés kérdését, a kiteljesíthetetlenség, egészülés előtt várakozó én egész életproblémáját: a félszerben, félelemben való elidőzést, tartózkodást. S itt valóban, mint „virág-indák” kapcsolódnak egybe verse rímei, a strófa műértelmet boltozó és mélyítő különjátékában a fél szó homonímikus egybehangzásából, alak- és jelentésszerkezetének egyezéseiből/eltéréseiből kiolvasott meglepő fordulatok egymásra rakódnak (felét; felnőtt; félt) és szinte észrevétlen természetességgel – a félig elérés, a felnőttség, valamint a félelem együtteséből – létrehívják az immár másként fordíthatatlan érzésköteget. Látjuk, hogy az unásig ismert és ismételt Dante-hellyel felvezetett és elkerülhetetlennek rajzolt, elrendelésszerű találkozás azt a hangtörvények által támogatott és érthetővé tett alapképletet szentesíti, melyről, mint a vers rejtőzködő, bár a történeti analógia állandóan kísértő programadásából is következő egzisztenciális tanulságról, már fentebb beszámoltunk. Nem meglepő hát, hogy a vers a talizmánként talált hang, (egy szótagból álló) kulcsszó, a fél és változatos bővítményei játékba hozásával operál a második kvartettben is: 
 

Felnőtt – s már az is, ez is végleg eldőlt,
s már mindörökre élt úgy, ahogy élt,
s világ végéig sem bonthatja szét
a sok szálat, a szívére tekergőt.

Ezúttal csak két dologra hívnánk fel a figyelmet: 1. A belső rímmel is megtámogatott „felnőtt” tekinthető az első strófa esszenciális végösszegének, mely átkerülve a következő egységbe hordozza a kezdőszakasz minden belátását, sőt, kiegészül az „eldőltség” kényszerítő mozzanatával, hogy a kihívóan ellentétező mozgások (eltérő igekötőkkel érzékeltetett) lendületes, de egymást kioltani képes nyelvi koreográfiája, mint mesteri keresztezés újra a válaszút kezdetére emlékeztessen, a kérdéses életkorba lépő én kiegyensúlyozhatatlan-megoldhatatlan szélsőségeinek (kezdetnek és végnek) meta-metaforájával. 2. A háromszor is lezárást emlegető, a vég baljós megjelenését jelző szóhasználat („végleg eldőlt”; „s már mindörökre”; „s világ végéig sem”) aláírja és erősíti az első versszak által kezdeményezett, alliterációk és egybecsengések által kiépített (s így az értelemszint alatt, a megérző-intuitív emberség és ösztönvilág sors-olvasó képességének is felajánlott) lírai kronológiát, determináció-tant. A szakaszok ismerős rímpárjainak helycseréje is a felnőttség hasonlíthatatlanul új horizontjait, az ellentétes vonzású élet-lehetőség határoló mozdulattal egyszerre felénktörő véglegességét valószínűsíti, példájául annak, hogy a hang elnyert mondhatósága által a beszéd nemcsak jelenetezi, bemutatja, de újra is éli, elszenvedi a „belémentett menthetetlen szív” (Rózsa), az én „kiváltságos válságát”.
     A tercettek bemutatják a (korai) Somlyó-szonettekben általában itt felbukkanó, sokszor lényegbevágóan konkrét, korra vonatkoztatott, a máig (a szonett jelenidejéig, mely maga is problematikus most) aktívan elérni képes hatáselemet, a mű voltaképpeni – de nem egyedüli – indítóokát, alig rejtett intencióját.
 

Áll dermedten… Amíg útjába foltos
szörnyek hágnak a homályban, ragyogj
elébe, Csillag s mind ti csillagok!

hogy újra merje vállalni a poklot,
földet s eget, mi nékünk adatott;
és kijusson végül a csillagokhoz.

A megkövült, „dermedten álló” (figyeljünk fel az újabb pontos helyzetfelismerésre: a fel-nőttség és az el-dőltség köztes hatáselemére!) alanyt környékezve megjelenik a dantei pretextus nem egy, gazdag jelentésű „kelléke”: a foltos szörnyek, valamint a valószínűleg vezérlő csillagként értelmezett, a Commedia háromszoros zárlat-inspirációját nyújtó, titokzatos jeladás. Talán nem tévedünk, ha azt mondjuk, a két ütköztetett és az emberi teljesülni-vágyást meggátoló életpálya irányt, útmutatást a fel- és az el-igekötők párosküzdelme határozta meg eddig. A két, térvonatkozásnak is beillő szócska az én előtt szétterülő, számára rejtelmes jövőt és sötétségében beláthatatlan földi utat jelentő erdő, valamint az ezt mindenhol beborító (visszatükröző vagy előíró?), szemlélhetőségében is végtelen távoli felnövekvés csillagléptéke közötti választást jelöli. Az eldőlt, előttünk fekvő életpálya határos és kijelölt egyenese néz szembe az örök-választásként, elérhetetlen hazaként kínálkozó „fel” igazi hívásával. Mindenesetre a fel és el végigkísérő különbözései helyett az utolsó sor felajánlja a létező perspektívák egy harmadik típusát, mely látványosan mellőzi a zártan kivételező emberi sors eddigi ajánlatait: a csillagokhoz ki-jutás biztatása a nyelv olyan reményét közvetíti, mely örökké megszabott, habár a megismerés végleteire ráterelt irányait a csillagképek szótlan sokasága (a nyelv, a hang, a szó kötetlen lehetőségei) felé hajlítja. A zárlat így nem el- vagy feloldoz, hanem ténylegesen ki-, hiszen végül egyetlen vágással kioldja az egy-problémájú és „szétbonthatatlanul sok szállal szívre tekergő”, a rímek szoros geometriájához fojtogatóan hasonlatos gordiuszi élet-csomót. Erre, a kijutás szükségében és kockázatos vállalásában fogant hangkeresésre, megszólításra válaszol majd, a bejárt út mérhetetlen ívének másik feléről, a közbeiktatott terjedelem ellenére is tökéletesen kivitelezett visszahangzás szavaival képzeletbeli nagy idézőjelünk másik tagja, a kötet záróverse, különösen pedig annak is utolsó versszaka:
 

Ha külön Napként tán nem kelt az égre,
de érzékeny tükörként, mint a hold,
felelt a nagy bolygók tündökletére.

Ha eddig nem, hát itt világossá válik, hogy a talizmán, a versek által sűrűn elhallgatott, de retorikus kerülőkkel felismerhetővé tett, elveszíthetetlen kincs, a költészet hangjának szonettben aktualizált emlékjele nem más, mint a személyiség s belakott világa köré rendeződő, azt fenntartó és megerősítésre intő hatalmas felszólítás, a napnak s holdnak végsőül a tükrözésben, a tükör-létben megkapott példázata. A tükör (a kötet motívumai közül már a számbeli említések szintjén is kiemelkedő, de a szerkesztésben is ritka hatású) mágikus és mindennapi metaforája, mint az önjellemzés egyszerre maximális és mindig torzításban szemlélt módozata, mindent befogó tiszta lehetőség, a látványt (s mennyi látványt!) átörökítő egyedüli anyag, minden elmúlással (s mennyi elmúlás!) szembeállított keretnyi megmaradás. Hozzátartozik az itt elmondottakhoz, hogy az Előhangból kinövő, a tekintetet magasra vevő, majd koncentráltan témáira bocsátó hatalmas elvárásnak nemcsak itt, a kötetvégen, de a frappánsan szerkesztett ciklusok mindegyikének zárásában megtalálható ez a tükörként visszafelelgető, az anyag változásait frissen feltüntető, a nagyszerkezet esetleges mozgási tehetetlenségét vagy egyirányú nehézkedését megfékező, lelassító ellenpontja (pl. Bot és fa; Mint elfeledett régi mesterek…; Rózsa; Önarckép; Barátság; István-herma, illetve a negyedik rész sok darabja szignifikánsan ebben a visszaolvastató szerepkörben tételeződik). E mesterszonettek, a műforma művelt és kiismerhetetlen előzményeihez igazodva, afféle manierista indíttatású, végletekig finomított esztéticizmussal optikai szem- és szövegjátékot előállító trompe-l’oeil-ként saját homorú tükreikben gyűjtik össze és sokszorozzák meg a részletelemekből, portrékból egyre gyarapodó, lezárhatatlan, mégis kerek (de „a két kép közötti millióképnyi hiánnyal” örökre adós – ld. Berény Róbert két képe között) szonett-univerzumot. A vers pedig, ez az évezredeket és tegnapokat, névtelen szerelmeket és történelemalakító hőstetteket egyformán, a rövidülések és perspektívák egy-törvénye által leképező eleven mechanizmus, bármily messziről is meríti tárgyába pillantását, felel vissza annak időben elhangzott végszavára, hordoz valami szomorúságot: a növekvő távolság melankóliáját. „Az anyai Távlat” növekvése Somlyó verseskötetének törvényszerű, mégsem programozott olvasnivalója: ez a távolság az, mely általában elválaszt bennünket minden műalkotástól, megközelíthetetlenül magába zárt, művészileg véglegesített objektivációtól, s mely, bár egyre közel hív, megfejtést, belépést sosem engedélyez. A szonettekből kipárolható enyhe reménytelenség (de nem olyan ellenkezés és felháborodás, mint amiről Illyés A művészet rémuralmában, mint az „idő lebírásának” formájáról, hasonló izoláció-élménye kapcsán ír) a versekbe foglalt megannyi majdnem-találkozás és veszteség-érzés sorolódása. Ugyanakkor felmérendő az a (sajnálatos) távlat is, ami Somlyó alapvetően optimista és némiképp bizakodó, kultúra- és jövőorientációjú világlátását és ebből következő bátor és egyenes nyelvét elválasztja korunk, e versek mindennapjait jelentő napok be nem váltott, leselejtezett, félbehagyott, fel nem nőtt és félelmetes ígéreteitől. Mindez felszínesen tekinthető stilisztikai eltávolodásnak, alapjánál azonban a nyelvbe, emberbe és művébe helyezett másfajta remények, elvárások állnak, melyeknek részleges, kikerülhetetlen változásaira maga a kötet is reagálni kénytelen, az előrehaladással szaporodó fájdalmas vagy ironikus önkommentárok mind ennek jelei. Ezzel együtt – vagy éppen ezért? – az idő Somlyónál csak ritkán a beláthatatlan és végtelenül tág, transzhumán, sőt az emberit elnyomó hatalmasság. Általában így, eredendő semlegességében nem is emlegeti, hiszen rendelkezésére áll az emberi tevékenység és birtokbavevő kultúra által megzabolázott időszámítás (megannyi fajtája: hiszen párhuzamos művelődés- és művészettörténetek, egymásra írt, egymást kopírozó/tükröző vagy törlő irodalmiságok sokaságával számol), az évszázadok-ezredek jelenkorig szabályos, háziasított környezete. E mindig emberléptékű, lírába foglalt történeti antropológiának a középpontjában nem véletlenül foglalt helyet a fény és a költészet, a művészet örökifjú istensége, Apollón (és a sok-sok ráutaló-rá valló jel: a csillagok, nap-hold, tükör stb.), ezerévek megbízható útitársa, értelmes századok halk, mosolygó hírnöke, múzeumi „holt szobrok közt egyszerre szembe jött…ősidők aljáról felénk lépő alak” (Veii Apollón). Ő tehát egyrészt a családiasult, ismeretlenként is megértéssel ideforduló, humanizált somlyói idő eszméjének a megjelenítője, az állandóan kísértő, de a pusztulást, rombolást csak, mint az ember kivételes mélypontjait felengedő, tudva-tudott dionüszoszi stratégia egyedül hatékony ellenlábasa. Másrészt, mint szobor, a kötet legkülönösebb és legtitokzatosabb (a mondabeli szfinx hatalmából egy részt látszólag mindig birtokló) tárgyiságainak egyike, kérdéseink hallgatag és kérdőre-vonhatatlan (tükör)fala, egyszerre álhatatlanul idegen másik arc és alteregoként ősebb valónkat rejtő arc-másunk (pl.: Ferenczi Béni Petőfi-szobrára; Rapa Nui szobrai; Rodin múzeum; Az agg szobrászhoz; Szobrok párbeszéde; A föníciai). Amikor pedig minden (szó)kép tükörkép lesz, a képet néző pedig valójában önmaga is megfigyelt (mozgó szobor), a képek befelé tágas, tükröződéseket rejtő mélységes valóságának foglya, akkor a vers sem lehet már más, mint az állandóan újraolvasható és újraírható, ki-tudja-mikor felnyitott könyv egy-egy kényszerűen lefordított részlete, előlünk elírt és elélt fordulata, a személyes történelem modern eszméjét lerázhatatlan determinációval megcsúfoló ajánlat az időtől, a névtelen sors állandó kísértése (ld. a kötet számos versét: Ismeretlen énekmondó (XVII. század); Nem Petrarcák utóda; Ronsard: Les Amours stb.). Mi hát a szonett ezek után? Talán egy hosszú élet sok-sok munkáját vagy sok-sok élet egy jutalmát jelentő „egy és ezeregy” változat; a mindenkori költő-köpönyeg alatt (pl. Csokonai; József Attila; Radnóti Miklós; Fantázia) csillogva rejtező „Stafétabot. Játékszer. Kacat. Ékszer.”; és a több alkalommal fordított francia költőtársnak, Edmond Jabčs-nak a világkultúra (Somlyót is megkörnyékező) embertelen hullámhosszán továbbított, az Írás fenyegető-biztató üzenetét egyszerre hordozó, őrzött és őrző talizmánja, hogy: „Az vagy, aki ír, és akit írnak”. (Enciklopédia Kiadó, Bp. 2005)