|
SZŰCS
TERÉZIA
Nárcisz - és echó
Visky András: Ha
megH
Visky András legújabb
verseskötete három részből áll. A negyedik rész maga a borító, ami e könyv
esetében szövegként működik, mivel maga a szerző tervezte (vagyis a borítóterv
és tipográfia készítőjeként megjelölt Koinónia Design Visky Andrást jelenti).
A borítón egy festmény látható, egy portré - Visky András portréja. A
hátsó borító sötét tábláján pedig alig olvasható írás formájában véget
nem érően ismétlődik a kötetcím: Ha megH. Micsoda gesztus az, hogy
valaki saját verseskötete borítójára önmaga portréját helyezi? Ráadásul
egy nagyon erősen stilizált portrét, egy giccses fikció arról, hogy ki
Visky András. E képen Visky András egy furulyázó Harlekin, akinek nincs
szeme - a szemek helyén szürke üresség. Ha a képhez nem társul a mellbevágóan
nárcisztikus gesztus (saját portrét tenni saját verseskötetre), akkor
mondhatjuk, hogy a szemek hiánya valamiféle ártatlanságot, ítéletmentességet,
a bíráló tekintet helyett egyfajta befelé néző elmélyedést jelenthet.
Ám a kötet szövegeivel egybeolvasva, mindez más funkciót kap: a szemek
helyéből áradó szürke üresség maszkká, álarccá változtatja az arcot. Ilyen
módon a borítón lévő kép nem csak annyit jelez, hogy a "bohóc"
és a "művész" álarc, hanem azt is: "Visky András"
álarc. Ám a borító gesztusát ennél radikálisabbnak tartom. Olvasatomban
a kötet egyik fő kérdése: lehetséges-e a rengeteg szerep-rétegből álló
identitást önazonosságként megélni - s van-e egyáltalán önazonosság, van-e
az én-nek olyan nyugvópontja, amikor önmagát nem maszk(ok)ként
észleli? Ez a nem szűnő kérdés nem tud az úgynevezett "önvizsgálat"
súlyosságával fölmerülni (hiszen nem találjuk azt, amit vizsgálunk) -
inkább azt mondanám, hogy ön-vizsgálgatásban, ön-nézegetésben valósul
meg. A tükör gyakori szava ennek a kötetnek. Aki itt a tükörben
nézegeti, vizsgálgatja az arcát, egyszerre szereti és utálja magát; ám
van egy ennél átfogóbb viszonyulása önmagához, saját kérdéseihez, szerepjátszásához,
önimádatához, öngyűlöletéhez, önazonosság-kereséséhez: mindezt nevetségesnek
tartja. (Érvényes tehát a portré fekete-fehér kockás bohócruhája.) Fölvállaltan
(kínosan) nevetséges gesztus a borító önmutogatása. (S még a nevetségesnél
is nevetségesebb, mivel az elrejtéssel párosul - hisz a kötet nem Visky
Andrást, hanem a Koinónia Designt jelöli meg a tervezőként. Ez a gesztus
miről szól? Arról, hogy semmit, még önnön hamisságunkat sem lehet teljesen
nyílttá tenni? Fölnyitott elfedés, elfedett fölnyílás: az önazonosságra
irányuló kérdés talán nem is képes ennél mélyebbre hatolni.) S még tovább
egy lépéssel: a borító ennél is radikálisabb. Néhány sorral feljebb azt
írtam: mellbevágó nárcizmus működik a képválasztás gesztusában. Mit jelent
itt az, hogy "mellbevágó"? Valamiféle megütközést, ami morális
alapú összehasonlításra épül - gyakorlatilag valami olyasmit, hogy "én
nem tenném a saját kötetem borítójára a saját portrémat"? Igaz, hogy
ilyen gesztussal nemigen találkozhatunk a könyvkiadás történetében. De
ami e könyvvel találkozva igazán mellbevágó, az végső soron a szembesülés
a morális ítélet tarthatatlanságával (értsd: "dehogy nem tenném a
saját könyvem borítójára a portrémat"). Visky András ezzel a gesztussal
láthatóvá tesz valamit, fölvállalja a nárcizmust, ami talán az egyetlen
válaszlehetőség az önazonosságra vonatkozó kérdésre. Ha én ezzel a fölvállalással
szembesülve azt gondolom, hogy az én magamutogatásom és önimádatom ennél
kisebb fokú, akkor voltaképpen elhárítom a saját, hatalmas nárcizmusommal
való szembenézést. Ha azt gondolom, hogy ehhez a borítóhoz közöm van,
vagyis ha tudok a saját nárcizmusomról, akkor ez a borító tükör - nem
Visky András arcát, hanem az olvasóét, az olvasó viszonyulását, az olvasó
önazonosság-keresésének kérdéseit, az olvasó önimádatát, ön-vizsgálgatását
tükrözi vissza. Mondhatjuk, hogy ezzel a gesztussal Visky András helyettünk
vállalja fel az önimádat kínosságát, a nevetségessé válást. A kötet másik
alaptémájához vezet el ez a gondolat: a helyettesítésen és a nevetségessé
váláson keresztül a Jézusra vonatkozó kérdéshez. A bohóc osztozik a jézusi
feladatban, szerepben (megintcsak szerepről beszélünk) - a bohóc is helyettünk
válik nevetségessé.
A hátsó borító
mintázata (- Ha megH, a kötetcím végtelenített ismétlése) az identitásra
vonatkozó kérdés kontextusát jelöli ki: a halandóságot. Az identitás érvényessége,
az önazonosság csak akkor válik problematikussá, ha véges a léte. Az én-t
csak akkor bűvöli el önmaga, ha ki van téve az elmúlásnak. A hátsó és
az első borító ezt a két kérdéskört írja egybe. A szubjektum képének és
halandóságának együtt-láttatása bátor gesztus. Ugyanakkor a nevetségesség
nyilvánvalóan itt is megjelenik: a saját halálra vonatkozó kérdés mániákus
ismétlésében, illetve abban, hogy az én mintha nem is lenne képes
végigírni a szót: meghalok. A borítón a ki nem írt szót egy nagy
H jelzi (távoli társa Kemény István néma H-jának). E H-ban
kifejeződő szorongásban, bizonytalanságban, magányban is osztoznunk kell
a kötet szubjektumával, mint ahogy a a feltételes móddal jelzett reménykedésben
is: hátha mégsem. A halál nem csak a tőle való félelem, a nárcizmust mozgató
szorongás által jelenik meg a kötetben. Itt a halál, ezzel párhuzamosan,
a személy számára adódó apokaliptikus esemény is, feltárulás, ítélet.
S ezt már a kötet címével azonos című versből tudjuk, ami a harmadik ciklusban
("harmadik könyvben") található. A pusztulás tehát nem csak
elbizonytalanítja, érvényteleníti a szubjektum létét (és azáltal föl is
értékeli és szeretni-valóvá teszi önmaga számára), hanem, e versek logikája
szerint, elhozza az értelemnyerés momentumát is - noha ez a momentum a
mi perspektívánkból nézve rettenetes és verbalizálhatatlan. S immár arról
beszélünk, miként írják tovább, más eszközökkel, a kötet szövegei a borító
által fölvetett kérdéseket.
A versek három
ciklusba, három "könyvbe" szerveződnek. Valóban jogos külön
könyvnek nevezni őket, mivel első közelítésre nagyon különböznek egymástól,
eszközeikben és irányultságukban egyaránt. Mégis, a három könyv három
különböző közelítés ugyanahhoz a kérdéshez. Az első rész, A szentek
életéből a szubjektumot mítoszai kontextusában helyezi el. Ám kérdés,
hogy ezek a meghatározó, az individuumot konstruáló mítoszok megközelíthetőek-e
az én számára - saját, élő hagyományainak látja-e őket. Már az
első vers egy hasadásról szól, az olvashatatlanságról és az eltávolodásról.
Mi éppen az imént nyitottuk ki a könyvet, hogy elolvassuk, s az első vers
éppen egy fordított mozgást ír le: Én itt maradok, mondta, és becsukta
a könyvet. Itt az én nem a kötet szubjektuma, hanem egy más
jelenlét; a [Könyv] című versben megjelenő "hosszúruhás férfi"
egyike a szövegek angyalainak. Az angyal feladata és privilégiuma a közvetítés,
a kommunikáció létesítése az ember és az emberen-túli közt. Itt az angyal
közlése épp a közlés megszakítása, a kommunikáció vége. Úgy kezd tehát
bele a kötet a mítoszok újramondásába, hogy elvágja a kapcsolatot éppen
ezekkel az éltető történetekkel, valóságalkotó fikciókkal. A radikálisabb
olvasat lehetősége ebben a szövegben is adott. Az ószövetségi hagyomány
egy korai fázisban az angyal megjelenését nem választotta külön az Isten
megjelenésétől - Jákób történetében nem eldöntött, hogy kivel bírkózik.
A szöveg esélyt ad egy olyan olvasatnak is, mely szerint itt az Isten
reked benne a megközelíthetetlen hagyományban, ő rekeszti bele magát az
immár olvashatatlan Könyvbe. Így indít el bennünket az első szöveg, a
totális olvashatatlansággal. A második, [Írás] című vers érdekesen
oldja föl az olvashatatlanság tragédiáját (tragikomikumát):
olvasd el ezt az írást,
egyedül és fennhangon, mondta, és magamra hagyott. De nem távozott el,
föl-alá járkált az ablakom előtt, hogy kéznél lehessen, ha bajom
esnék
A Könyv megközelíthetetlen,
de az Írás nem. A Könyv, a metafizikai létező elrekesztetett az ember
elől; ami megmaradt, az az Írás, ami nevében is hordja létrejöttének folyamatát.
Az Írás megengedi az embernek, hogy közeledjen hozzá, megengedi az olvasást.
(Mondhatjuk, hogy a kötet pedig ennyiben engedi magában megszólalni a
református hagyományt.) Aki az előző szövegben elrekesztette magát, az
itt mégis az emberrel maradt, mint egy személyes jelenlét, amely nem szól
bele az olvasásba, de ott van az olvasó mellett. Óvó közelségét, biztonságát
úgy fogják szét-írni a következő szövegek, mint ahogy ez a vers írta szét
az előzőben megformált totális olvashatatlanságot. A harmadik vers, az
[Angyal] már nem értelmezhető olyan egyértelmű hagyomány-horizontok
viszonylatában, mint az első két szöveg, noha a címe ezt ígéri; de a cím
után a szét-írás megy végbe. A hét mondat laza kapcsolatban van egymással;
mintha mindegyik egy-egy utalást hordozna magában az angyal-mítosz valamely
eleme, vonatkozása, tartalma felé; de nem áll össze egyetlen angyal-értelmezéssé
a szöveg. A hetedik mondat az angyaltól az individuum felé kanyarodik:
Aki már megismerte magát, az önmaga felé halad - ám ez a haladás
az "önmagaság" felé éppolyan iránytalan, mint a szövegnek az
"angyal" felé való mozgása.
A szövegek mítoszra-utalása
a nyelvhasználaton keresztül megy végbe; az első könyv nyelve ugyanis
azokkal a szavakkal él, amelyek valaha a bibliai tradíció kontextusában
jelentésesek voltak; de nem azt írja meg, hogy ezek elvesztették jelentésüket,
hanem használatuk, szövegbeli jelenlétük által teszi megragadhatóvá a
jelentéshiányt. (A címeket körülzáró szögletes zárójelek egyetlen írásjellel,
egyetlen vizuális effektussal fejezik ki ezt a szemantikai állapotot.)
Hasonló a folyamat a [Harag napja] cím alá került versben. Az ítélet
napját jelölő esemény itt úgy jelenik meg, mint egy eltemetett, templom-szerű
épület csúcsának kibukkanása a föld alól. A betemetett, üres, szinte teljesen
elfelejtett, használhatatlan épület toronydíszének láthatóvá válása egybeesik
egy másik mítoszréteg momentumával, amit itt az "összeterelés"
szó emel be a szövegbe. Ez a mítosz-kör az ötvenes évek romániai deportálásaira
és bebörtönzéseire utal. Visky András számára ez (is) személyes mitikus
háttér, tudhatjuk, hogy édesapját az ötvenes években sok lelkész-társával
együtt bebörtönözték, s Visky András gyerekként édesanyjával és testvéreivel
a Duna-deltába került. A [Gábriel, Ráfáel, Micháel], [Ikonok],
[Feltámadás, hajnal] cím alá rendeződő versek ezt a rabság-történetet
írják össze a biblikus mítosz-töredékekkel. Ám az az érdekes, hogy e kötet
verseiben a személyesen ismert/megélt történetek éppolyan töredékesen,
morzsalékosan íródnak meg, mint a bibliaiak. Mintha a kötet szubjektuma
számára a saját története, múltja is egy feldolgozhatatlan, befogadhatatlan,
jelentés-vesztésen keresztülment mítosz lenne. A szövegek tudása itt annyiból
áll, hogy újra és újra jelzik: az Isten-történet és a személyes fogság-történet
között kapcsolat van, ám ez a kapcsolat, miként e két történet is, megragadhatatlan
az én számára. A történetek közti kapcsolat többek közt az apa
szóban íródik egybe, ám, az [Új ének] című vers szerint az apa
hangja ismeretlen a fiúk számára. Ez a szöveg tud arról, hogy mi a válasz
ilyen mérvű nem-tudásra: "Megbocsájtatik nektek...".
A nem-tudásból
fakad a szövegek sajátos humora is, ugyanis lehetőséget ad a megkötések
nélküli újraírásra, amelyben a vallás beszéd-maradványai akár burleszk-mozzanatokkal
is egybeíródhatnak. Ez a humor a heterogén nyelvű szövegekben működik.
Ilyen például a [Szócső], melyben egy Hírmondónak, majd Szócsőnek,
majd Műholdnak nevezett "piros" férfi meneküléséről és meggyilkolásáról
van szó. Láthatjuk a biblikusból a profán groteszkbe hajló nyelvi fokozást,
ahogy a Biblia "hírmondó" szavától fokozatosan halad a szöveg,
szinonímáról szinonímára, a "műhold" szó felé. A meggyilkolt
közvetítő jézusi szerepben van, noha jézusi mivoltára csak elszórt és
visszavont nyomok utalnak a szövegben. Groteszk az üldözők kegyetlensége
és tudatlansága is, de groteszk az a szövegrész is, ami a megölt férfi
esetleges elpusztíthatatlanságára utal: legurul a férfi a mederbe,
az áradásra várakozik, csak a piros férfi marad ott fenn, illat lebeg
fölötte, hozzá tartozó, az idők legvégéig.
A mítoszok
groteszk újraírása olyan módon is él a történeteket birtokló ismeret hiányából
fakadó sajátos szabadsággal, hogy a mítosz-töredékekből új mítoszt készít,
ami, nyilvánvalóan, már nem úgy funkcionál, mint a készen kapott történet-köteg,
a hagyomány. Ilyen szöveg a [Tej], amely a számos jelentésréteget
hordozó kígyó és tej elemekből kreál egy történetet, aminek
immár semmi köze a Messiás-várás kontextusához; mégis a vers vége egy paradox
csecsemőgyilkosság, ami a nyolcadnaposság említésével a körülmetéléssel
íródik egybe - a körülmetélés pedig a gyermek Istennek-szentelésének momentuma,
aminek az idejét az méri ki, hogy nyolc nap kell ahhoz, hogy egy gyermekről
kiderüljön, ő-e a várt Messiás. Itt egy véletlenszerűen kiválasztott csecsemőt
megfojtanak, s a mítoszképzés reflex-szerűen beindul a ritualizálódó haláleset
nyomán: Miatta keletkezett az ég és a föld; szól az utolsó mondat.
A szöveg által megalkotott paradoxon sokatmondó példája Visky András humorának;
a poén ugyanis az, hogy meglehet: a megölt csecsemő maga volt a Messiás.
De akkor hogyan lehetséges, hogy meghalt a gyermek? A dekonstrukcióra épülő
közelítés Jézushoz lehetővé teszi azt, hogy Jézus áldozatát ilyen módon
gondoljuk el - s mindeközben a szöveg életben tartja azt a lehetőséget,
hogy minden momentum, óvatos közelítésünk minden lépése csupán fikció,
mitizálás, antropomorfizmus.
A szubjektum
nem képes önnön mitikus háttere előtt meghatározni magát. A második ön-meghatározási
kísérletet a kötet "második könyvének", a Kolozsvári Anziksznak
a szövegei hozzák létre. A szubjektum itt saját életterében, környezetében
próbálkozik az önmegragadással. Az élettér: Visky András városa, Kolozsvár,
amely a maga valóságában éppolyan írhatatlan, mint a hagyományok által
kijelölt élettér. Ráadásul Kolozsvár is egy mitizált terep: az ismerős
utcanevek már csak az emlékezetben élnek; az újak már valami mást jelölnek.
A régi utcanevek is jelölők: történet-töredékekre, múlt-szilánkokra utalnak.
Az ismerős - régi - város voltaképpen halott, ezt beszéli el a ciklus
első verse, a Halottak napja. A kolozsvári körséta a halottak napján
zajlik: mintha egyetlen nagy temetőt járna be a látogató. Itt is működik
a Visky-féle paradoxon: a romváros lakója emlegeti a Feltámadást, de szkepszise
számára a Feltámadás: "kilakoltatás". Maradványok, romok és
halottak sorjáznak a Kolozsvári Anzikszban. Egybeolvasva az előző
ciklussal, azt mondhatjuk, hogy a mítosz-töredékek ugyanúgy funkcionáltak,
mint itt "Kolozsvár" romjai. A rom nyilvánvalóan ugyanaz az
épület, ami egykor volt; és mégis más. A rom nem él, csak jelöl: egy hiányt.
Emlékeztető, de már nem tudjuk pontosan, hogy mire emlékeztet. Mégis,
romok között élünk, valamit a jelen állapotukban is jelentenek számukra,
és viszonyulnunk kell hozzájuk. Minden rom paradoxont hordoz. (Érdekesen
veti fel a rom és a romos Erdély problémáját egy kötet, amit ugyanaz a
kiadó adott ki, amelyik a jelen verseskötetet is létrehozta: a kolozsvári
Koinónia könyvkiadó - igazgatója Visky András. Az Erdélyi romok
című fotóalbum a terület nevezetes romjainak gyűjteménye. Nem fedi el
a pusztulást, a halálra-szántságot, a funkciótlanságot, mégis, szépnek
mutatja a romokat. Egy paradox kötet.) Ki éli túl Erdély elromosodását?
A Főtér című szöveg tanúsága szerint: az "újtranssylván mutáns".
De, érdekes módon, valamiféle szívóssággal, makacssággal, keménységgel
túlél a szöveg szubjektuma is. Mondhatjuk, hogy ő maga is lassan újtranssylván
mutánssá válik. S ezt a beszéde alapján mondhatjuk: nyelvét irónia, szenvtelenség
és önreflexivitás határozza meg. Visky András verseit egyfajta túlírtság,
túlretorizáltság jellemzi, mely, ha tőle eltérő regiszterű elemekkel keveredik,
nagyon erőteljesen idézőjelbe teszi önmagát (noha ez nem az összes szöveg
esetében sikerül).
A Rom cím
alá rendeződő szöveg-sorozat a kötet egyik csomópontja. Egy újabb, fontos
metafora (kevésbé sikerült szövegekben: szimbólum) játékba-hozásával írja
össze a fragmentálódott és széthullott létértelmező mítoszok problematikáját
a szubjektum saját terepének, környezetének, világának fragmentálódásával
és széthullásával. Ez a metafora a használaton kívüli, pusztuló színházi
díszlet. (A metafora metaforája pedig: "kasírozott sírkő kibetűzhetetlen
felirattal"). Ez a szövegmozzanat mintegy szorosabbra vonja a szubjektum
körül az ön-identifikáció lehetetlenségének hurkát. Szándékos ez a már-már
képzavar-szerű megfogalmazás: hiszen a díszletként észlelt világban az
én léte díszletbe-rekesztett, magányos. A második rom-szöveg továbblép,
és a rommá-válásnak egy újabb kontextusára kérdez rá: az emlékezetre.
Részlet, töredék, törmelék,
és egyre inkább az: elszakadnak, különállóvá válnak az elemek, növekszik
közöttük a távolság, mígnem az emlékezet már nem tudja összekötni az
egykor még együvé tartozót.[...] a tér, a tér csupa seb; a térrekonstruálhatatlan.
A rom: emlékeztető. De
mire emlékeztet? Arra, ami a helyén valaha ép volt? Nem; inkább azt jelzi,
hogy valaha a helyén állt egy épület, amire már nem emlékszünk. A rommá
válással óhatatlanul együtt jár a memóriában megőrzött dolgok eltorzulása
és a felejtés (ez két külön kognitív folyamat). A második rom-szöveg a
külső fragmentálódást (amennyiben a saját mítoszok és a saját élettér
széthullását külsőnek nevezhetjük) immár egy belső folyamatként írja meg:
voltaképpen a szubjektumot, az én-t alkotó rétegek közt alakulnak ki ezek
a megértéssel, emlékezéssel áthidalhatatlan rések, az elhasonulás tehát
a szubjektumon belül megy végbe; az én nem tudja immár "együvé tartozóként"
érzékelni magát. Az ezután következő tizenkét rom-szöveg a romok önállósult
létét írja tovább. A romok közötti foghíjakban, ürességben meggyökerezik
egy-egy növény; olykor a résekben egy-egy fényjelenség furcsa, transzcendencián
túli transzcendenciáról tanúskodik; olykor pedig maga a semmi az, ami
éli az önálló és mindentől független életét. A Szent Mihály-templom
című vers nagyszabású kísérlet arra, hogy az emlékezés, a mítikus gondolkodás
és az összefüggéskeresés lehetetlenségének szituációjában az elbeszélés
"archeológiát" műveljen, és új mítoszokat és összefüggéseket
alkosson. Egy kőajtóba, tehát a küszöbre, a közöttiségbe rekedt jézusi
alakot formál meg ez a szöveg, de ennek a kőbe vésett, málló figurának
nincs passiója, mert a fragmentálódás, a romosodás kikezdi a lineáris
történetmondást: "Nincs történet, kérdezte. Nincs történet, válaszolták".
A vers egyik ismétlődő mondata, mely az ajtókeret-Jézusra vonatkozik -
"itthon lenni és között" -, érdekes kapcsolatot létesít a jézusi
figura és a megszólaló szubjektum között, aki ebben a szövegben is jelzi
"kolozsvári" mivoltát. Itthon és között: ez érvényes lehet az
identitását kereső egyén létállapotára. Ám ez a mondat pontosan leírja
az ún. "kisebbségi magyar" szituációt is. Nagyszerű megoldása
a versnek, hogy a három ("jézusi"-"egyéni"-"kisebbségi")
jeletésréteget képes együtt-tartani. Mítosz utáni mítoszokat mond el az
Egy búcsú képei is: fragmentumokat állít elénk, egy-egy villanást,
képet, a szó dramaturgiai értelmében is, mert olyan a szöveg, mintha vásári
(ld. a "búcsú" kettős jelentését) komádiások lépnének fel egy-egy
bibliai (vagy bibliai jellegű) figurát karikírozva. (Visky András számára,
drámaíróként és dramaturgként, személyes mitikus terep a színház is.)
A hosszabb, mondhatni,
epikusabb szövegekből építkező első két könyv után a harmadik, mely a
Ha hinni lehet címet viseli, rövidebb, és az egyes szám első személyű
beszéden keresztül hangsúlyosan az én felé irányuló szövegeket tartalmaz.
Beszédmódja olykor olyan éles, mint egy ostorcsapás (önostorozás?). Természetesen
nem egyetlen én felé tart a szövegek összessége - a színház játékba hozásával
a kötet úgy is olvastatja magát, mint különböző monológok együttese (számos
szövegnél a monológ-voltot az egész verset magába foglaló idézőjel is
jelzi). A monológ-mivolt még azoknál a szövegeknél is megalkotódik, ahol
a szubjektum "Visky Andrásként" szituálja magát.
Az első versben
(Dessz) az én azt fontolgatja, hogy mikor kezdjen el kételkedni.
Nyilvánvalóan groteszk e gondolat logikája: aki a kételkedést fontolgatja,
már nem (úgy) hisz (mint azelőtt). A kötet harmadik része itt, a hit és
a kétely közötti résben nyeri el értelmét és súlyát - most értjük meg a
feltételes módot, és egyáltalán, annak a tétjét, hogy Ha hinni lehet.
(Ez a szintagma, mint fonetikus sor, tele van azzal a bizonyos, verbalizálhatatlan
H-val.)
Amit az első
két "könyv" kapcsán romba dőlésnek és fragmentálódásnak neveztünk,
az itt, a harmadikban, a személyre vonatkozóan (és az előzőeket visszamenőleg
értelmezve) ezt a nevet kapja: halál. A második vers egy különös és radikális,
"színpadra alkalmazott" haláltánc, ahol a test szervei mondják
el hangzatos és (dráma)irodalmias mondataikat. Színpad felé tekintő szöveg
az Egy Clov is, nem csak a Beckett-utalásokon keresztül, hanem
mert a képek mozgása úgy épül föl benne, mint a színpadot pásztázó reflektorfényben
felbukkanó látványszegmensek sora. A puszta színpadon ("deszka")
egyetlen becketti bohóc áll, alakját nem egyben, hanem darabonként járja
be a fénycsóva. Ebbe a testbe, különös módon, egy eleve, per definitionem
lehetetlen imádság íródik bele. Aztán hirtelen kinyílik a szöveg, és a
clov alakja krisztusi kontextusba helyeződik - ám ez megint ugyanaz a
passió-nélküli, történet-nélküli Jézus K., aki már az előző szövegekben
felbukkant. (S a Beckett-utalás mellé egy Kafka-utalás is kerül.) A
TESTamentum is szorosra húzza az én körül az identitáskrízis hurkát.
A szubjektum szituálása itt már fizikai precizitással megy végbe: kijelölődik
a helye a házában: az asztalhoz, az ablakhoz, a transzcendenciához, a
barátokhoz képest. Ez hát a szubjektum helye, de: hol a szubjektum?
Nem voltam meztelen sosem.
Még mielőtt feljönne rám a fény vagy tükröttartana a napkorong, elém kerül
egy kéznél
levő gönc, rámkúszik csöndesen a hagyomány,a bűntudat homályos krinolinja
elfedez.
Az én észleli saját két
alapvető (fedő)rétegét, de nem észleli önmagát. Ezt a szöveg később, radikálisan,
a saját test észlelhetetlenségeként beszéli el: "csak mintha néha
nem is volna testem". Ám ezt a radikalitást a szövegnek több momentuma
is kimozdítja, elbizonytalanítja, s ezáltal a kételkedéssel szemben is
kételkedést támaszt. A két legmarkánsabb elbizonytalanító mozzanat érdekes
kölcsönhatásban van egymással. Egyfelől a versnek arra a mondatára gondolok,
hogy "Hazugság minden sor, nyilvánvaló!", másfelől pedig a szerzőnek
arra szöveghez csatolt megjegyzésére, hogy "a versben Kosztolányi
Dezső-, Petri György- és Kovács András Ferenc-idézetek vannak". Hazugság
minden sor, mert a sorok szerzője nem csak Visky? Hazugság, mert nincs
olyan, hogy Visky? De ha minden sor hazugság, akkor az is hazugság, hogy
"nincs olyan, hogy Visky"! Egy bizonyos: a két mondat összjátékának
hatására képtelenség érvényes állításokat tenni a szöveg szubjektum-viszonyáról.
A TESTamentum
a hazugság fogalmán keresztül érinti, a Haj című vers pedig
már konkrétan szóba hozza az önazonosság-krízis etikai dimenzióját. A
"szőrös szív" közkeletű szófordulatából indul ki a szöveg, s
amint konkretizálja és továbbírja azt, a kép önálló életre kel: "szőr
nő a szívre sűrű fekete hajzat". A képet a harmadik szakasz metaforává
minősíti át: "milyen szép a gonosz szív, nézd"; s ezáltal megalkotódik
az etikai kontextus. A "gonosz szív" világa az ellentétek elmosódásának
világa, ahol kérdés és mondás, alvás és ébrenlét elválaszthatatlan egymástól.
A vers fölött ott lebeg - noha nem jelenik meg benne - a biblikus hagyomány
egyik legsúlyosabb, az egyén létéhez kötődő szava: a bűn. Az utolsó szakasz
mintegy tisztázza, hogy miféle gonoszságról, bűnről van itt szó: "csak
kérdem még mielőtt a kakas / a kakas háromszor tudod". A szöveg tehát
az identitás-vesztést az árulással, az árulásból fakadó bűntudattal írja
egybe, mint ahogy az előző vers tette ugyanezt a hazugsággal.
A kötet egyik
legfontosabb és legsikerültebb verse a (majdnem) címadó: Ha megh.
A szöveg indítása jellegzetesen Visky András-féle humorral egyszerre függeszti
fel és tartja meg a halálon túli létezés lehetőségét: "ha meghalok...
ha sikerrel bomlok... komor küldöttség érkezik... kicsomagolják belőlem
a formás lelket". Mindkét opció groteszk, akár a test kaján naturalizmussal
leírt elbomlását, akár a lelket fogadó "komor küldöttséget"
tekintjük. A szöveg bravúrja a kettős groteszk, a két opció együttes szerepeltetése,
úgy, hogy a lélek továbbéléséről/pusztulásáról semmilyen módon nem foglal
állást. Ilyenről nem tud. Tud viszont valami egyébről az utolsó strófában:
ki veszi magára ki bocsájtja
meg
milyen szavakkal milyen tekintettel a
nevetsé
gességet
Az ember szükséglete
hangzik fel itt: a bocsánat iránti ínség. S itt már nem a bűn, az árulás,
hanem a szubjektum létének egésze kéri a megbocsájtást. És ez a lét: nevetséges.
Az én önmaga fölött hozza meg ezt az ítéletet, mégis az ítéletnek van
egyfajta többlete, távlata - ahhoz, hogy valamit nevetségesnek lássunk,
viszonypont szükséges. Ahhoz pedig, hogy a létezés bűnössége, árulása,
az identitás-nélküliség vergődése nevetségesként tudjon föltűnni, szükséges
az odafordulás irgalmassága. Az én tehát abban a pillanatban, amikor kimondja,
hogy bocsánatra van szüksége, mintegy megelőlegezi magának a megbocsájtást,
noha nem tudja megadni/ megkapni. Mondhatjuk tehát, hogy a nevetés képessége,
a nevetségesség tudata, illetve a bocsánatra-szorultság belátása élteti
a széthulló én-t. Így válik a halál eséllyé: föltárja, hogy van-e bocsánat,
van-e forrása a megbocsájtásnak.
Az utolsó
előtti vers, a Ha hinni lehet tovább radikalizálja a kötet "második
könyvében" kidolgozott metaforát: azt, hogy a világ kidobott díszlet.
Itt az egyik díszlet után egy másik jön, az egyik színpadképből egy másik
nyílik - vég nélkül. Nincs utolsó hely, nincs határvonal a színpad és
a külső világ közt. Az egymásból nyíló kulisszák pedig beletorkollnak
a "kulisszák kulisszájába", az öltözőbe, ahol egy "szárnyasoltár
alakú tükör" áll, ami végtlenül visszatükröz mindent. A szárnyasoltár
alakú tükörben a szerepekben élő, önmagát kereső arc tükröződik vissza.
De ha ez az arc látszik a szárnyasoltár alakú tükörben (röviden: a szárnyasoltáron),
akkor vajon nem lehet, hogy bármiféle Istenről való tudás csak antropomorfizmus,
a saját arcát kutató egyén kétségbeesett keresésének a produktuma? Ha
így van, ha Istent mi gyártjuk önmagunkból és önmagunknak, akkor jogos
a Ha megh végső kérdése: ki bocsájtja meg nevetségességünket? Van-e,
aki megbocsájtson?
Kicsoda
Isten? Ez a kötet legszorongatóbb kérdése, mely még annál a kérdésnél
is szorongatóbb, hogy ki vagyok én. Az Isten felé haladó beszédet, az
imádságot így definiálja A Név című vers: "beleütközött a
hullám / egy Isten formájú tárgyba / amit kidobtak vagy elveszítettek
/ majd töröltek az állományból / beleütközött és lassan visszatért".
A kötet utolsó verse, az Adj jelt sem tartja ennél megragadhatóbbnak
Istent. "Istenem, adj jelt: ha szó van, legyen visszhang; / ha fény
van, legyen tükör; ha tudás, legyen felejtés". Isten az ember számára
az emberi szó visszhangja, a kép tükörképe. (A tudásnak, mondja nagyon
bölcsen a szöveg, nem az emlékezet a tükre, hanem a felejetés. Ezt a romok
tudják.) A szó és a kép hozzánk való visszatérése mindig csak önmagunkat
hozza elénk. Ám az a tény, hogy a szó és a kép (visszahangzó felület vagy
tükör által) visszatérhet, azt tanúsítja, hogy van egy ütközési pont.
Ez lenne hát a jel. A kényszer-Narkisszosz mindenhol a saját arcát látja,
s ha Istenre néz, őbenne is csak önmagát látja viszont. S mégis, ez a
tükröződés, ez a visszhangosság - az echó - Narkisszosz egyetlen (kérdőjeles,
kétségbe vont, feltételes módú) esélye.
|
|