"A minimalizmus csak metafora a művészet lényegénekkeresésére, amelynek minimálisnak kell lennie, ha egyszerminden a lényegétől idegen elem tönkreteszi."
                                                        (A. C. Danto)

"Jól emlékszem arra a filozófiai mámorra - olvassuk A. C. Danto elhíresült emlékezését - ami megmaradt bennem Warhol esztétikailag visszatetsző kiállítása nyomán, melyet a Keleti 74. utcában, az egykori Stable Gallery rendezett meg: Brillo-dobozok hasonmásai tornyosultak egymáson, mintha a galériát arra kényszerítették volna, hogy a súrolószivacs-felesleg raktárául szolgáljon."² Néhány sorral alább azután ott a következtetés, hogy "tényleg nem kell lennie semmilyen anyagi különbségnek, ami megkülönböztetné a műalkotást a valóságos dolgoktól". És ez az a mondat, amelyet az amerikai művészetfilozófus a valaha volt, illetve a jövőben még létrehozható valamennyi műalkotásra érvényes teória alfájaként és ómegájaként rögzít.
     Ezek után nem is meglepő, hogy Danto a ready-made felől építi fel a művészettörténet egészét átfogni szándékozó elméletét. Olyan (nem ritkán fiktív) műtárgyak felől, amelyek pusztán érzéki jegyeik alapján nem különböztethetőek meg közönséges tárgyaktól. A történelem első fegyverei juthatnak eszünkbe, amelyeket fizikai tulajdonságok nemigen választottak el a földről felvett ágaktól, kövektől. Az "elkészítés" folyamata viszonylag kimerítően leírható annyiban, hogy adott pillanattól fogva fegyverként tekintettek rájuk. Az ágakat megillető helyről a dorongot megilletőre kerültek (kis túlzással annak lehetünk tanúi e ponton, ahogy a fegyverek kritikájának és a kritika fegyverének impozáns karrierje kéz a kézben indul). Idővel a dolgok bonyolultabbakká lettek, addig-addig, amíg mára a művészetben úgy látszik eljutottunk egészen a kezdetekhez.
     Az említett fegyverek és a Danto-féle művészeti alkotások ontológiai párhuzamát csak erősíti, hogy lényegi vonatkozásaik mellett - pusztán esetleges tulajdonságként - érzéki jegyeik ízlésítéletünket is kiválthatják. Ugyanakkor, mindkét csoport esetében természetes, hogy szembekerülve velük, először közönséges tárgyként (hólapátként, nyakkendőként vagy éppen Brillo-dobozként) azonosítjuk őket. Azonosítjuk, vagyis tőlünk független tárgyként rögzítjük, amellyel szemben az érzéki hatásuktól lényegében érintetlen szubjektum intellektuális értelmezői gesztusokat hajt végre - mindenek előtt eldönti, hogy a tárgy mely vonatkozásai, irányultságai részei a műnek, és melyek semlegesek e státusz szempontjából. E döntések aranyfedezeteként nem árt ismerni a tárgyakat műalkotásként be-, illetve kiállító személyét, valamint intencióit, amelyek eredményeként a színeváltozás bekövetkezett, és a közönséges tárgy a műalkotások rendjébe lépett.
     Az így műalkotássá avatott tárgyakkal kapcsolatban Danto, az eredeti kontextusnak fittyet hányva, emeli be szövegébe Heidegger azon megállapítását a Lét és időből, hogy az eszközök totális rendszert alkotnak, egymással összefüggő eszközök együttesét. Danto ezt a - kétség kívül helytálló - wölfflini gondolat megtámasztására használja föl, hogy nem minden lehetséges minden időben. Azt például, hogy közönséges tárgyaknak az értelmezés juttasson műalkotás státuszt, csakis a műalkotás fogalmának megszilárdulása és tudatos elméleti kiaknázása teszi lehetővé. Heideggert azonban a kérdés e vetülete a legkevésbé sem foglalkoztatta. Husserl ideálisan elszigetelt egyedi tárgyon alapuló fenomenológiai felfogását korrigálta. Helyébe állítva a szituációfenomént, a valamit mindig mint valamit (ráadásul pontosan nem is tudatosodó más valamik függvényében) ismerünk fel tételét - ami Danto érzékiségtől megfosztott tárgyfelfogásától ugyancsak idegen.
     Mi magunk mindenesetre a totális rendszer fogalmába kapaszkodva is megpróbálhatunk vitába szállni Dantóval. A művészettörténet egészére tekintve, rámutathatunk, hogy a műalkotás-fogalom megszilárdulásának hátterében nem kis részben olyan művek álltak, amelyek éppen e most leértékelt vonásokkal hatnak ránk úgy, hogy művekként tekintünk rájuk, és hasonló műveket mind a mai napig létrehoznak. Ez mind igaz, mosolyogna Danto, de gondoljuk meg, hogy érzéki tulajdonságaik tökéletes másolataikra is átvihetők, attól azonban azok még nem műalkotások. El kell ismerjük, hogy igaza van. Egy ízben a madridi Pradóban tanúja voltam, ahogy másolatot készítettek Bosch Gyönyörök kertje triptichonjáról. A munka - abban az állapotában legalábbis - nem volt tökéletes, a magamfajta laikus is észrevehetett apró eltéréseket. Ezek azonban a hatás egészén nemigen változtattak, e szempontból mindegy volt, hogy melyik vászonra tekintek. Végső fintora e történetnek, hogy az ismertetőből kiderült, ha változtattak volna, az se számítana, a mű eredetijét ugyanis a spanyol királyok nyári rezidenciáján, az Escorialban őrzik, jómagam tehát a másolat másolásának tanúja voltam. Vagyis Danto elmélete szerint műalkotáshoz nem volt közöm. Csakhogy véleményem szerint Bosch képét az általam a másolatokon is tapasztalt minőségei miatt sorolták a művészeti alkotások közé - és ezért tekintik annak ma is, vagyis az ízlésítélet egy ponton átbillen, és ontológiai döntéssé válik. Magam ellen érvelek, mutathatna rá Danto, hiszen éppen most ismertem el, hogy e megközelítés számára a másolat platóni másolata egyenértékű az eredetivel, vagyis álláspontom nyilvánvalóan korrekcióra szorul. Én azonban nem olyan elmélet megalkotását tekintem feladatomnak, amellyel a műveket elkülöníthetem a velük érzékileg azonos közönséges tárgyaktól. Erre egyébként Danto elmélete sem képes, abban az értelemben, hogy felismerné a műveket, csupán a már művekként meghatározott tárgyakról képes megállapítani ontológiai különállásukat.³ Aminek alapja az, hogy a műalkotás mond valamit arról is, hogy miként viszonyul saját tárgyához, témájához. A ready-made esetében ezt nem nehéz egzakt módon meghatározni, hiszen a mű érzéki síkon néma, vagyis amit meg kell értenünk tárgyunkkal való viszonyukból, azt eleve értelmezésünk rendeli a tárgyhoz. Vagyis az értelmezés köre bezárul valahol ott, ahol a hagyományos művészetelmélet viszontagságai éppen elkezdődnek.
     Lássuk most ezt a pontot irodalmi példák esetében. Állítsuk egymás mellé Danilo Kiš novelláját, Míly szép a hazáért halni, illetve Esterházy Péter érzékileg jottányit sem különböző írását. Danto álláspontja szerint utóbbit az átvétel gesztusa nyomán az eredetivel kialakított új viszonya teszi önálló művé, és ez rendjén is van eddig. Ebben az esetben járulékos kérdés tehát, hogy a mű egyéb tulajdonságainak milyen szerepet szánhatunk, az viszont, hogy eredeti helyükön - Kiš írásában - miként ítéljük meg funkciójukat, a kérdések kérdése lehet. Mert elképzelhető, hogy esetleg éppen olyannak, hogy érzéki hatásukkal az elsődleges befogadás során nyilvánítják ki nekünk azt a bizonyos - Danto által feltételül szabott - viszonyt. Mi pedig akkor nem a művészet fogalma, hanem kulturális tapasztalatunk egésze alapján ítélünk - még mielőtt reflexív viszonyba kerülnénk a művel. Meglehet, egyszerre hozunk ontológiai és ízlésítéletet. És a döntő kérdés akkor az, hogy a két elbeszélés azonos típusú-e. Valamint, hogy nem járunk-e el tévesen, amennyiben egyik típustól a másikhoz térve, a művekkel ápolt viszonyunk jellegén nem változtatunk. Ha általános művészetfogalomra törekedve, ugyanolyan alapon akarjuk elbeszélésnek látni Kiš és Esterházy írását. A sontagi megállapítást, hogy ahol nincs tartalom, ott nincs keresnivalója az értelmezésnek, általánosan felcserélve azzal, hogy "a mű és az értelmezés együttesen jön létre az esztétikai tudatban".⁴  Teljesitve a tudományos esztétika régi álmát, hiszen az "élmény" így valóban nem nélkülözi a közös nevezőt az esztétikai beszédmóddal. A háttérben működő tudat voltaképpen a műalkotás modern fogalmára építő, azt értelmezései alapjául tevő esztéta tudata, független a műalkotás érzéki vetületétől. Utóbbi "hiányában" kizárólag az értelmezés konstituálja a műalkotást, lényegében bármely tetszőleges tárgyból - mondjuk, egy közönséges sonkásszendvicsből. Betetőzve a hegeli művészetelméletet, amelyben az intellektualizálódás folyamatában a szellem fokozatosan elválik az érzéki anyagtól, és elkülönülve, reflexióként jelenik meg. Végigkísérve kalandos útján a világszellemet, amely fejlődésének utolsó stádiumában materiális kötöttségeitől végre visszatalál megtisztult önmagához. A művészet - e séma szerint - törvényszerűen saját maga kell, hogy figyelmének fókuszába kerüljön, egészen odáig, hogy végül találkozva a - bölcselettől az analitikus rendszerekig hasonló utat bejárt - filozófiával, önmaga elméletévé váljon. Nem csoda, hogy e történetfilozófiai háttér előtt spontán módon értékként jelenik meg az érzékiség visszaszorulása. De éppen e hátrébbsorolás általános jellege az, amire nem bólintanék rá neves énekesünkkel, hogy nekem így is jó.
     Danto csapdájának peremén szédelgünk néhány bekezdés óta. A kelepcébe óhatatlanul beleszédül mindenki, aki a művészetről felhalmozott tapasztalata nyomásának engedve, megkísérli, hogy egy érzéki vonásoktól mentes, fogalmilag létrehozott - vagyis az analitikus érveléshez tökéletesen illeszkedő - műalkotásokra alapozott elmélet kiterjesztése ellen bizonyításba kezdjen. Olyanba, amelynek hátterében a kiterjesztés irányában található, önmagukról érzéki formájukkal valló műalkotások állnak, lévén ezek önmagukkal kapcsolatos állásfoglalásai, legyenek mégoly erőteljesek, éppenséggel cáfolatai az analitikus megragadásnak, következtetésképpen a lényegi vonásaikra alapozott érvelés sem fordítható meggyőző módon szembe Danto állításaival.
     Úgyhogy nem is próbálkozunk hasonlóval, inkább továbblépünk, és közelebbről is szemügyre vesszük Danto példáit, melyeket az "irodalom" területéről hozott. A közönséges tárgyakkal érzékileg megegyező műalkotások, illetve hasonmásaik számára szerzőnk William Kennick nyomán képzeletbeli raktárakat épít, és a képzeletbeli raktárost azzal hozza (képzeletbeli) zavarba, hogy fel kellene ismernie a ránézésre teljeséggel azonos tárgyak közül a műalkotásokat. Éljünk vissza most még egyszer, utoljára e raktáros türelmével, és kérjük meg, hogy hordja ki a polcokról az irodalmi műveket. Tegyük fel, hogy nem jegyzi meg, hogy azoknak csupán partitúráit őrzik - a műveket nekünk magunknak kell majd előállítani - és eleget tesz kérésünknek. Emeljünk ki az Irodalmon kívüli szövegekből betűváltoztatás nélkül készült irodalmi művek jelzetű halomból kettőt: a manhattani telefonkönyvvel minden szempontból egybevágó regényt (Danto fikciója), illetve Örkény István egypercesét, a Mi mindent kell tudni címűt. Igazán sajnálhatja Danto, hogy senki nem hívta fel a figyelmét Örkény "példázatára", amely egy átszállójegy tájékoztató szövegét avatja - a gesztus és a cím többletével - irodalmi szöveggé. Ámbátor a művészetvilág sztárjai között Örkény neve meglehet, keveset nyomna a latban. Ez pedig egy olyan elmélet számára, amelyik előzetesen szelektál a tekintetben, hogy mely személyek alkotásait fogadja el műként, szempont lehet. Jómagam mindenesetre elfogadom irodalmi műnek, nyelvi műalkotásnak Örkény egypercesét, Danto fikcióját viszont nem (noha műalkotásnak elfogadom). Akkor sem, ha elismerő műbírálatként nyugodtan kiterjeszthetném rá Marcel Reich-Ranickinek, a német Literarisches Quartet című tévéműsor neves résztvevőjének a Deutsche Telecom reklámfilmjében tett megjegyzését. Eszerint más könyveknél már a harmincadik oldalon tudható, hogy hol van a kutya elásva, e műben viszont - a telefonkönyvben - még a legutolsó oldal is számos újdonsággal szolgál.
     Az a felismerés, hogy két, verbális "alapanyagból" lényegében azonos módszerrel létrehozott műalkotás közül az egyiket bebocsátom az irodalmi művek sorába, a másikat viszont nem, valami hasonló művészetfilozófiai mámorra adhat okot, mint amit Danto érzett a pop-művészet születésének alkonyán, Warhol Brillo-dobozainak megpillantásakor. Honnan van bennem ez a tiltakozás az ellen, hogy Danto telefonkönyvét bebocsássam az irodalmi művek közé, noha műalkotásnak elfogadom? Az a feltételezés, hogy Dantóhoz hasonlóan más sem olvassa regényként - ha pedig valaki mégis, akkor sem bizonyos, hogy róla az olvasó szó jutna eszünkbe legelőször - aligha válasz. Úgy tűnik mindenesetre, hogy nem egyedi reakcióról van szó, a tárgyaltak tekintetében az irodalom - miként kritikája és elmélete - mintha más művészeteknél konzervatívabb lenne. Kevésbé fogékony egyes felvetésekre, amelyekre a nemzetközi képzőművészeti élet oly érzékenyen reagál. Ha nagy ritkán születnek is hasonló művek B. S. Johnson regényéhez, amely dobozban megjelentetett fejezetekkel biztosítja az olvasónak, hogy részben maga alakítsa ki a mű lineáris rendjét, az irodalomban nem emelkednek a paradigmatikus alkotások státuszára.⁶ Danto maga is szőr mentén kezeli az irodalmat, ami érthető, ha figyelembe vesszük, hogy a valós - és minőségük okán elismert - művek közül az irodalmon kívüli szövegekhez közelítő határesetként szinte csak Truman Capote Hidegvérrel című regényére hivatkozhat. Amikor pedig a manhattani telefonkönyvvel minden szempontból azonos fiktív művet elemzi regényként, az olyan, mintha megvallott ellenszenve dacára, a Dickey-féle művészetvilág-elméletet akarná illusztrálni, mely szerint műalkotás az, ami a művészetvilág mindenkori önkénye szerint annak minősül.
     A megoldást, a határt kutatva, aligha bízhatunk benne, hogy felfedezünk egy újabb általános, az univerzum energiaháztartását szabályozó törvényt, amely szerint a befogadó soha nem fordíthat több energiát és időt a műre, mint annak alkotója. Vagy hogy a gesztusként értelmezhető művek terjedelme nem haladhatja meg a gesztushoz szükséges minimumot. Ugyanakkor az olvasókban és a művészetvilág egészében is mintha működnének hasonló, ez idáig meg nem fogalmazott elvek. Máskülönben aligha lenne érthető, hogy a magyar irodalmi élet, amely oly sok fáradtságot áldozott a hetvenes évekig visszanyúló periódus korszakolására, (emlékezetem szerint) egyetlen alkalommal sem kísérli meg, hogy korszakhatárként tételezze az 1988-as esztendőt. Amikor is - elméleti szempontból - akár világirodalmi rangúnak is minősíthető mű került a boltokba, nevezetesen Friderikusz Sándor: Egy tiszta jó könyv című regénye - vagy kétszáz makulátlan, nyomdafestéktől érintetlen oldal. (Az úttörő persze itt is Örkény. Üres lap című írása pontosan az, aminek állítja magát - két megszorítással. Az egyik a cím, a másik egy lábjegyzet, amelyben az áll, hogy "ezek az üres lapok vagy nem létező fogalmakról szólnak, vagy pedig olyan létezőkről, amelyekről az írónak nincs mondanivalója".) Megint egyszer a gyanú tüskéjét érezhetjük, hogy más ország többet is ki tudott volna hozni egy ilyen művészetfilozófiai teljesítményből, nálunk pedig elsikkadt ez is. Pedig a nyitány ígéretes volt. Csepeli György mindjárt a mű előszavában mintha csak illusztrálni akarná Danto azon állítását, hogy, "egy műalkotás elemzésénél mindig figyelembe kell venni, hogy milyen viszonyban áll maga a tartalom és az a mód, ahogyan az prezentálva van". Csepeli szerint ugyanis: "a legtöbb, amit a boldogságról tudhatunk, hogy néma, bár magam arra gyanakszom, hogy unalmas is. Amikor azonban megszólal, akkor szinte bizonyosan hazug." Az utószóban azután Esterházy Péter, akinek szintén van tapasztalata arról, hogy miként kell üres oldalakat illeszteni a szövegbe, előbb a dolgot komolyan vevő lektor maszkja mögül szól: "ez az ő Livre sur le Rieu-je az örök írói Flaubert-álom, a könyv, amely nem szól semmiről, mégis teli, mégis teljes, nincs benne semmi esetlegesen konkrét, ő maga mégse általánosság vagy ideológia". Majd leveszi az álorcát, és mondandóját azzal fejezi be, hogy "legyen bárhogy is: ne feledd olvasó: van egy tiszta, jó füzeted! Friderikusznak meg erről ne szólj!"
     Akár elfogadom Friderikusz könyvét irodalmi műnek, akár nem, feltételezem, hogy mindazok, akik e néhány sort elolvasták, kimerítően ismerik, ha találkoztak vele korábban, ha nem. Hasonlóan minősíti Odo Marquard Danto képzelt (és valós) műalkotásit: helyettük is elegendő lenne a leírásukat, illetve értelmezésüket kiállítani. Ezzel a megjegyzésével azt az ontológiai különbséget érinti, ami az irodalmi művet - mint nyelvi műalkotást - az irodalmi koncepttől mint műalkotástól (és nyelvtől) elválasztja. A telefonkönyv, amennyiben elfogadjuk műalkotásnak, kielégítő módon megismerszik a Danto-féle leírásból - ahogy Friderikusz könyve vagy Örkény Üres lapja. Örkény Mi mindent kell tudni című egypercese azonban vagy a Kövér az ilyen leírásokkal nem meríthető ki - csupán a kifejlés megtapasztalásával, az olvasással juthatunk el hozzájuk.
     Vagyis ha éles, vonalszerű határt nem is leszek képes kijelölni, annyi már most bizonyos, hogy a keresett vízválasztó más-más oldalára kerül Örkény Mi mindent kell tudni című egypercese, illetve az a fiktív műalkotás, amely a kiállított átszállójegy lenne. Valahol a kettő között, vagyis a határ területén helyezhetjük el az Üres lapot. Ezt a területet kutatja Richard Wollheim, amikor a minimalista műalkotásokról filozofálva, nem hajlandó a költő által üresen hagyott papírlapot elfogadni a művészi erőfeszítés kudarcáról szóló versként, noha négy oldallal később egy hasonlóan üres papírt - ugyanattól az embertől - a festői csődöt demonstráló alkotásként bocsát be a művészet területére.⁷ Wollheim azzal oldja meg a dilemmát, hogy a képzőművészeti alkotások identitását megvalósulásuk konkrét fizikai anyagához köti, míg az irodalmi művekét nem. Utóbbiakat az amerikai zászló mintájára típus-szerű műalkotásokként írja le, amelyek egyedi példányai tokeneknek tekinthetők - ilyenek a képzőművészeti alkotásoknál nincsenek. Mindez szabatos, a miért kérdését azonban csak visszaszorítja, ahelyett, hogy megválaszolná. Hátterében mintha nem állna több a nyomtatás megjelenése óta erősödő tapasztalatnál, ami a korlátlanul sokszorosítható irodalmi mű partitúráját kiemeli a ritka, illetve az aurával bíró és értékes tárgyak sorából. Örkény - és Friderikusz - művei azonban ettől nem lesznek megnyugtatóan besorolhatóak. Danto elmélete e ponton következetesebb Wollheiménál: ő elfogadná az üres papírt versnek. A következetességnek azonban ára van. Danto elvileg bármit bármiként elfogadhatónak nyilvánít, lényegében nem hajlandó figyelembe venni azokat a különbségeket, amelyek Wollheimet egyáltalán gondolkodásra bírták.
     Amennyiben ezekre az eltérésekre koncentrálunk, úgy tűnik, a nyelvi közeg kontra tárgyszerűség, illetve a befogadás szorosan hozzájuk kötődő temporális szerkezete és hatásmechanizmusa az, ahol a különbségek a leginkább megragadhatóak. Az átszállójegy esetében első pillantásra világos, hogy mit látok. A rányomtatott szöveget, ha el is olvasom, már csak mint a felismert tárgy természetes tartozékát, a róla már kialakított kép egészét nem érintő, új minőséget nem indukáló részletét veszem tudomásul. Az így azonosított tárgyat - azon belül szövegét, amely a tárgytól független léttel nem bír - még kitehetem az értelmezés (például a cím kiváltotta) fénytörésének. Az egypercest viszont - ahhoz legalábbis, hogy irodalmi műként tekinthessek rá - el kell olvasnom. Illetve lényegi sajátosságaként kell számon tartanom, hogy csupán a befogadás folyamatában juthatok el addig, hogy a szöveget - a jelen nem lévő tárgy - a menetjegy utasításaiként ismerjem fel, ami nem ugyanaz, mint ha egyszerűen felismerek egy jegyet. Nem is ugyanaz, mint ha valaki elmeséli, hogy olvasott egy ilyen egypercest. Mert így magát a felismerést is újdonságként, ha tetszik, poénként tapasztalhatom meg. Az is elképzelhető, hogy nem értem meg, nem jövök rá, hogy mi is a mintája. Mindenesetre, mire a művet elolvasom, lényegében elmúlik annak a lehetősége, hogy egzakt módon rögzíthessem: az érzéki hatásoktól mennyire függően vagy függetlenül tartom vagy nem tartom műalkotásnak.
     Még egy utolsó páros példa. Danto megemlít egy szobrot a Columbia Egyetem folyosóján, amely egy macskát ábrázol, amit lánc köt össze a korláttal. Értelmezése szerint csupán magával az értelmezéssel dönt arról, hogy itt nem egy macskaszoborról van szó, amit a korláthoz láncoltak (hogy el ne lopják), hanem egy megláncolt macska szobráról. Hasonló, mégis alapvetően más Gadamer színházi élménye, amikor is "hirtelen, még mielőtt elkezdődött volna az előadás, egy rendőr lépett a színpadra a függöny elé és azt mondta: »Az AU 27 C 6 rendszámú gépkocsi tilosban parkol. Kérjük a tulajdonost, hogy azonnal...« Mindenki megfordul, hogy lássa, ki megy ki. Ebben a pillanatban felmegy a függöny, és kiderül, hogy a rendőr fellépésével kezdődött el a darab."⁸ Néhány sorral alább pedig így folytatja: "Bizonyosan drasztikus történet ez, amely megmutatja, hogyan teszi valami önmagát (kiemelés tőlem - G.F.) autonómmá. De ez ugyanaz, amit tisztán nyelvi szövegekkel szemben újra meg újra tapasztalunk."
     Vagyis e drasztikus történet a kifejlés egyetlen döntéséről szól az "ezerből" (Gadamer használja a számot a ki tudja pontosan mennyi, de sok szinonimájaként), a már túlhaladott, ám a múltban mégsem elmerülő részlet színeváltozásáról. Arra a különbségre kell itt figyelni, ami aközött van, amit a mű valójában ad, illetve amire csupán lehetőséget kínál. Danto értelmezése a macska szobráról - a leírtak szerint legalábbis - esetleges, mert kívülről jövő. Esetlegesnek persze csak abban az esetben nevezhetem, ha elfogadom, hogy "a szó emfatikus értelmében megértés csak ott jön létre, ahol az értelmező előzetesen fennálló előítéleteit nem egyfajta »jószándék« gesztusa virtualizálja, hanem a Másik beszédének valóságos (kiemelés tőlem - G. F.) effektusai rombolják le, érvénytelenítik vagy bomlasztják fel".⁹

Noha az eddigiekből esetleg más kép bontakozik ki, a befogadás időstruktúráinak tekintetében alapvető különbség nem irodalom és képzőművészet között, hanem e kettő és a tőlük különböző ready-made, illetve koncept lehetőségei között van. Utóbbi műtípusok érzéki mivoltukban pont-, illetve pillanat-szerűek. E pillanat ráadásul mintegy megelőzi a műként való felismerést (a műnek kijáró intézményes keret azonosítását nem feltétlenül), utólag viszont az értelmezés, a tapasztalat és a tudás hegyeit kapcsolhatja hozzá - az értelmező. Ez az időszerkezet nem áll messze az ötlet, illetve a gondolatot hordozó gesztus hatásmechanizmusaink időstruktúráitól, és itt válik el a ready-made a képzőművészet azon tárgyaitól, amelyeknél a tárgyműtől az esztétikai képződményig egymást folyamatosan módosító érzéki hatásokon, tapasztalatokon át (is) vezet az út. Igen szép példával szolgál erre maga Danto, amikor Brueghel Ikarosz bukása című képét elemezve megmutatja, hogy a címet mellőző befogadás feltehetően észre sem veszi a tenger habjaiban eltűnő lábakat - a tulajdonképpeni kép helyett rurális életképet konstituál. Ezzel voltaképpen Gadamer elméletét erősíti, aki a képeket (de még az épületeket) is az olvasás tárgyának tekinti. Mindenesetre ez az olvasás mégiscsak különbözik az irodalmi művekétől, éspedig temporalitásában is. Aligha tudja ugyanis elkerülni, hogy valamilyen "összképből" induljon ki. Ez a - nyelvi műalkotások esetében hiányzó - hatás pedig nem hamis, még ha módosításokra vár is. Még ha éppen e módosítások jelentik is a mű lényegét, ahogy az Ikarosz bukásához is szervesen hozzátartozik a lábak jelentéktelen mivolta.
     Gadamer aki az időtartamot és az elidőzést minden művészet legrejtélyesebb hatásának tartja, úgy véli, hogy "ami az elidőzés időszerkezetével rendelkezik, arra nem az egymásutániság, hanem az egyidejűség jellemző".¹⁰ Különös egyidejűség ez. Egymás után látóterünkbe kerülő elemeké, amelyek ha ki is kerültek már onnan, hatásukban jelen vannak. Folyamatosan részt vesznek az ezer apró döntés bármelyikében, amely (meglehet, nem is tudatosuló) felbukkanásuk után következik, és a korábbiakra is utólagos befolyással bírnak. Ahhoz tehát, hogy bizonyos szövegekről mint irodalmi művekről beszélhessünk, úgy tűnik olyan - az időben kibontakozó, rögzíthetetlen - képződményként kell bemutatnunk őket, amire aligha alkalmazható az a fajta előzetes fogalmi objektiváció, ami például a ready-made esetében megelőzheti a művé válásról döntő értelmezői aktust. "Ami a lényeg - mondja Gadamer - hogy a végbemenés hatása nem eltárgyiasodás."¹¹
     Ha viszont ezt elfogadjuk, akkor az így kialakuló képződményen aligha hajthatók végre olyan műveletek, amilyenekkel, Danto szerint, közönséges tárgyakkal érzéki formájukban megegyező alkotásokról "egyszerűen azt mondhatjuk: először el kell dönteni, mi a mű, hogy aztán megmondhassuk, mit kell elvonni".¹² Ehhez ugyanis objektív vizsgálatnak kitehető, stabil tárgyra van szükség, amelyről mintegy leválaszthatók azok a nem-érzéki minőségek, amelyek alapján műalkotásoknak tekintjük. Hasonlóan a fadarabhoz, "melyet éppen meg akarunk gyújtani, amikor megtudjuk, hogy Krisztus keresztjének egy darabja".¹³ Ezt nyilván nem a fadarab mondja meg nekünk, és a művek között kétségtelenül vannak, amelyek érzéki befogadása ugyanígy hallgat magáról. Ezekkel szembeni viszonyunk változásáról mondja Danto, hogy "intézményes vagy társadalmi jellegűek" - és e megállapításával a kettősség újabb területét nyitja meg.
     Ugyanezt a társadalmi jelleget korántsem látja ugyanis ilyen egyértelműnek Foucault. Elemzése szerint a rendről való gondolkodásnak az elmélet csupán az egyik szélső pontja. Az ellentétes póluson valamely kultúra alapvető kódjait találjuk, "amelyek meghatározzák nyelvét, észlelési sémáit, csereviszonyait, technikáit, értékeit, gyakorlatának hierarchiáját - már eleve rögzítik minden ember számára mindazon empirikus rendeket, amelyekkel dolga lesz és amelyeken belül majd eligazodik". E két szféra között pedig ott van a legfontosabb, a rend aktuális módozatait "csupasz tapasztalatként" megjelenítő szféra, ahol a rend élménye "mindig szilárdabb, ősibb, megbízhatóbb és »igazabb« azoknál az elméleteknél, amelyek explicit formát, filozófiai alapot, kimerítő meghatározást akarnak adni neki".¹⁴
     E mondatokat Wolfgang Iser fordítja le az irodalomelmélet számára, az alapvető kódokat a repertoár fogalmával jelölve. Ide tartoznak a szövegen kívüli realitásnak, a korszaknak a kultúrára, illetve a valóságra vonatkozó szelektált normái. Miként az irodalmi tradíció meghatározott sémái is. Hogy e repertoárból - amit Foucault csupasz tapasztalatával együtt nyugodtan rokoníthatunk az ember diszpozicionális tapasztalatával - végül is mi aktualizálódik az olvasás során, azt Iser szerint a mű "esztétikai értéke" szabja meg. Ennek lényege a szöveg strukturáló energiája - ereje. Ami a kifejlésként végbemenő befogadás esetében a műalkotás státusz felőli döntésben is meghatározó lehet.
     Ebben az egész fejezetben voltaképpen egy régi történetre ismerhetünk a művészet sajátos kulisszáinak előterében. Platón Az államférfiban különíti el a dolgok önmagukban hordozott, illetve az ember által kívülről, a megismerés eszközeként hozzájuk kapcsolt mértékét. Ez a kettősség a felvilágosodásban jut el az esztétika szintjére, mindjárt annak nyitóművében, Baumgarten Esztétikájában, illetve Kant harmadik, az ítélőerőnek szentelt kritikájában. Kant tévedésnek minősítette elődje művét, amennyiben az érzékelés fontosságának elismerése ellenére is foglya maradt a műalkotáshoz való viszony fogalmi meghatározottságának. E kanti fonalat veszi fel Wittgenstein "most jó" tapasztalata, amire Gadamer azt mondja, magából az alkotásból jön elő, "vagyis általa az ember érzi a kényszerítő jelenlét érzését".¹⁵
     A hasonló erőket eleve kizáró alkotásokra építve általános művészetelméletét, Danto mintegy az ész újabb cselével lép túl a művészetfilozófia alapproblémáin. Egyfelől a műalkotások egy speciális csoportjában megleli azt a tárgyat, amelynél - műalkotás mivoltuk vizsgálatában - az empirikus és racionális megközelítés egyáltalán nem zavarja egymást. Nem, hiszen érzéki vonásaik semmilyen szerepet nem játszanak, ugyanakkor a szubjektumnak ki nem szolgáltatott állandóságot garantálnak. Az elmélet így tökéletesen immúnissá válik az analitikus közelítéseket korábban joggal ért bírálatokkal szemben, hogy tudniillik, csupán az érzéki tapasztalat egyediségének figyelmen kívül hagyásával képesek célba érni. A fenomenológia egyik kiinduló problémáját, hogy mennyiben lehetséges szavakba foglalni az érzékelt világot, egyetlen Nagy Sándorra emlékeztető gesztussal söpri félre. A leginkább váratlan ponton, a művészet elemzésekor, az árnyéka sem érintheti azon kifogásnak, amellyel a racionalizmust és az empirikus gondolkodást szokás illetni. Az objektivista gondolkodás vádja tehát, mely az előbbi esetben azt jelenti, hogy a tényállások a gondolkodás segítségével kiismerhetőek, utóbbinál pedig azt, hogy a valóság jelenségei a tapasztalat segítségével feltárhatóak. Mindkét irány osztozik abban a feltevésben, hogy vizsgálatuk végeredménye torzítatlan maradhat a megfigyelő szubjektív interpretációs befolyásától és pragmatikus szempontjaitól. És a ready-made típusú művek esetében mindezek valóban teljesülnek.
     Ugyanakkor, ha a műalkotások definíciójaként azt fogadom el, hogy mondanak valamit arról is, hogy tárgyukkal milyen viszonyban vannak, akkor aligha lehet egy kalap alá venni a sonkásszendvics, illetve a Míly szép a hazáért halni típusú műveket. Előbbieknél ugyanis az, hogy bármelyik sonkásszendvics lehet (bármilyen) műalkotás, azt is jelenti, hogy saját valós hatásukkal voltaképpen egyetlen irányba sem mutatnak. Távolról sem igaz ez az említett elbeszélésre, amely valós hatáselemek révén határozott, ha analitikusan meg nem is határozható módon szól arról is, hogy miként viszonyul témájához.
     A mi kérdésünk tehát nem úgy szólt, hogy miben különbözik Örkény egypercese és a kiállított átszállójegy a velük érzékileg megegyező közönséges tárgyaktól. Hanem úgy, hogy mennyiben más a kiállított átszállójegy és az egyperces szövege, ha egyszer ugyanazok a betűk követik egymást a papíron mind a két esetben. Hasonló a helyzet Kiš és Esterházy elbeszéléseivel, amelyek közül mi az előbbire nézve kérdezzük, hogy miként tehetjük utólagos értelmező beszédünk tárgyává a szöveg önmagáról tett állításait, ha elismerjük, hogy e mű nem tárgyiasul, ha csupán az időben kibomló és elenyésző hatásokként, erőként mutatkozik meg számunkra, hogy mivel is kerültünk kapcsolatba.
 

Jegyzetek

1 Részlet az Erő, erőszak, erőszakosság. Avagy, miről beszélünk, amikor olvasmányainkról beszélünk? című írásból.
2 Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, 1996. 8. o.
3 Vagyis azt állítja, hogy ha nem is tudja eldönteni, hogy a tárgyak melyike műalkotás, meg tudja viszont mondani, hogy miért az - ami, valljuk meg, furcsa kijelentés. A hasonló - Paramenidésztől sorjázó - kísérleteknek alapvető problémája, "hogy nem tekinthetjük csupáncsak az x-eket értelmesnek, ha x mibenléte megmagyarázásának egyetlen módja annak feltételezése, hogy hallgatóink tudják, mi nem-x". Richard Rorty: Dekonstruálás és megkerülés. Ford. Beck András. In: Heideggerről és másokról. Pécs, 1997. 117. o. Az értelmesség azonnal homályossá lesz, ha dolgokra vonatkoztatjuk, folytatja Rorty. Az általa pozitivistáknak nevezett analitikusok formalizált kifejezésmódja azért tűnik kielégítőbbnek, mert a nyelvi megnyilatkozásokat tekintik értelmesnek, nem a dolgokat. Feloldják a metafizikát a nyelvfilozófiában.
4 A. C. Danto: A műalkotások értékelése és értelmezése. Ford. Babarczy Eszter. In. Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Budapest, 1997. 59. o.
5 E felismerésen az sem változtat, hogy elméletileg természetesen rendelhetünk (irodalmi értelemben vett) olvasókat a telefonkönyvhöz is. Akik, ha járatosak az irodalmi formák történetében, a sumér és a héber költészet klasszikus formaelvének, a parallelizmusnak ritka következetes érvényesüléséről számolhatnak be. A közelmúlt irodalmában járatosabbak az alfabetikusságnak a Walter Abish regényéből ismerős világot szervező ereje is eszébe juthat. Alfabetikus Afrika című művében Abish fokozatosan vezeti be a szavak lehetséges kezdőbetűit, a csupán a-betűs szavakat engedő első fejezettől így jut el a huszonnegyedik rész teljes szabadságáig, majd visszafelé is bejárva az utat, ismét magára ölti az önként vállalt nyelvi kényszerzubbonyt.
 6 B. S. Johnson: Szerencsétlenek. Ford. Bart István. Budapest, 1973. A magyar kiadás vissza is tér a nyilván egyszerűbb és olcsóbb hagyományos formátumhoz.
7 Richard Wollheim: Minimal Art. In: Gregory Battcock szerk. Minimal Art. A Critical Anthology. University of California, 1995. 388-392. o.
8 Hans-Georg Gadamer: Filozófia és irodalom. Ford. Poprády Judit. In: Bacsó Béla szerk. Az esztétika vége - vagy se vége, se hossza? Budapest, 1995. 58. o.
9 Manfred Frank: A nyelv uralhatóságának határai. Ford. Kulcsár-Szabó Ernő. In: Literatura, 1991. 4. 359. o.
10 I. m. 283. o.
11 I. m. 281. o.
12 Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. 105. o.
13 I. m. 102. o.
14 Michael Foucault: A szavak és a dolgok. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, 2000. 15. o.
15 Hans-Georg Gadamer: A kép és a szó művészete. 280.  o.