|
PALÁSTI GÁBOR
Prelúdium, (halál)fúga és
szerelmi duett
Beney Zsuzsa: A tárgytalan
lét
"A gyertyafény néha megcsillan a
Sötétség közetének
karsztvizében.
Egy-cseppnyi Isten."
Beney
Zsuzsa legújabb kötetében gazdag és sokfelől ágazó hagyományanyagot olvaszt
be páratlan intenzitású, összetéveszthetetlen hangú költészetébe. A költői,
gondolati, mitológiai vonatkozások kevésbé a közvetlen hatás példáit mutatják,
mint inkább a párhuzamos jelenségek vagy a szerves beleépülés a költői személyiség
által hitelesített, mélyen átélt formáit. Beney Zsuzsa művészetének kezdettől
fogva konstans vonása volt a gondolati igény, néhol az analitikus indíttatás,
a transzcendens különféle módozatú és hőfokú faggatása1. Ahogy költői poétikájának finom
elmozdulásaiban, úgy gondolatiságában is megfigyelhető az egyre ökonomikusabb
szerkesztés, az egyedi, esetleges vonatkozásoktól való letisztultság, az illúziók
merész leépítése és a tárgyilagosságra törekvés. Ugyanakkor objektivitása mélyen
izzó érzelmeket, szenvedély/seket rejtett a koordinált stílus hangsúlyos mérsékletével.
A
tárgytalan lét versvilágát számos, egymást egyébként kizáró momentum
egyidejű és eggyé ötvö- ződő megjelenése építi fel. A szikár, reménytelen
hang, a klasszicizáló (talán még a kései Aranyhoz is visszanyúló) és erősen
kontrollált stílus szervesen illeszkedik a zenei szerkesztéssel, a verszenéből,
nagyhatású képekből kiérezhető megkapó "költői harmóniákkal", és nem utolsó
sorban a kortárs irodalom hatását mutató töredékes "elrongyolt részletekkel".
Az ellentétesnek tűnő, mégis rendkívül konvergens formai összetettség a költői
témák és attitűdök elválaszthatatlan egységét tükrözik. A szerelem, az egyre
visszahúzódóbb és rejtettebb gyász és a holokauszt témák a transzcendens
gondolatiságban csúcso- sodnak ki, amely ugyanakkor távol áll a doktriner
filozofikusság bárminemű hatásától. A tárgytalan lét a szerelem és az
emberi egzisztencia olyan transzcendenciába vetített költészete, amely a halál
átfogó és egyeduralmú perspektívájából szemléli a létezés egészét. Magán
viseli hősének, Orpheusznak vonásait mint apollói, az isteni zene héroszának,
a szerelem sebzettjének lenyomatát, rejtetten a beavatott, jós és hagyományalapító
mester sugallatát, de a túlvilágot megjárt, halált ismerő, elnémuló embernek
hatását is. Maga Orpheusz alakja lesz a mítoszi pharosz, amely bevilágítja a
zene (költészet), szerelem, gyász, halál, és a beavatás, tanítás összefüggéseit.
A kötet
két határozottan elkülönített ciklusból áll, amelyek ugyanakkor számos ponton
rímszerűen összecsengnek. A tárgytalan lét a magyar költészet
legtudatosabban és legszorosabban szerkesztett kötetei közé tartozik, kevés részlete
oldódik el a fő tematikai, motivikus és képi vonulattól. Ezt az erős poétikai
kohéziót nem töri meg a zenei fogantatású formák és megoldások dimenziója -
amelyet a kötet tematikája is támogat -, és az egyes művek erősen autonóm
formáltsága sem. Az Elrongyolt részletek és az Orpheus vagy Eurydiké
két füzére képi- és gondolatritmusos kapcsolódásúak. Két poétikai nyelven
koherens párbeszédet folytatnak, a klasszikus (-kései) modernség műegész eszménye
és a posztmodernbe is besorolható töredék háromsorosak egymás mellé és "közé"
fűzve egymást értelmező, ellenpontozó formákká válnak, ill. a hozzáadás, elvétel,
variáció többszörös alakzatait képzik. Mindkét ciklusnak megtalálható a
verssorok közé rejtett, de világos önértelmezése és a kötet egészének "kulcsmondatai"
is. Az Elrongyolt részletek egységei és sorai beékelődnek a másik
ciklus "versegészeibe" anélkül, hogy roncsolnák azokat. A kötet versei és
sorai így rávetítődnek egymásra kiegészítve és némileg át is formálva jelentésüket.
A "részleteket" mintegy bele lehet hajtogatni a párciklus verseibe létrehozva
egy látens térbeli versvilágot. Kölcsönös transzparens mozgás és folytonosság
látható az egész kötetben, amelyre egy invenciózus értelmezés Ferencz Győző és
Varga Lajos Márton "egymásba forgó galaxisok"2 metaforája. A kötet költeményei
szinte egy nagy versegységgé szerveződnek - a két ciklus formai eltérése
ellenére.
Az Elrongyolt
részletek az életműben új - bár nem előzmény nélküli, ambivalens képződmények.
Egyrészt megszakadt folytonosságú, nyitott szerkezetű verssorok mind horizontálisan,
mind vertikálisan; másrészt a fent említett módon önmagukban is megálló, a
celani szóművészethez közel kerülő műegészek. A töredékesség nem formailag
jelenik meg, hanem a "foszlottság" költői benső térbe való transzponálásával;
a konkrét szövegromlásos technika (pl. Weöres: Egérrágta mese) átalakul
a "részletek" versmondatain, képein belüli szintre. A nagyfokú sűrítettség és
az (el)hallgatás, a csend poétikai megteremtése3 folytán töredékesek e versek. Ezek
a hiányok távol állnak a pusztán formai kísérletezéstől és nem is a lírai állapot
közvetlen lenyomatai, inkább a költői tudatosság, szigorú válogatás eredményei.
Műformájuk a haikura emlékeztet4, valójában érezhető bizonyos távolság a nehezen
megfogható távol-keleti versfajtától, de a költőnő életművében már meglévő változataitól
(Tűzföld: Haiku, 15 haiku) is megfigyelhető nem elhanyagolható formai és
hangulati elmozdulás. Egy más nézőpontból talán a töredékesség egy mélyebb,
gondolati értelmével lehet kapcsolatba hozni, amely a romantikus töredéket létrehívó
létszemléletben5 gyökerezik, de ezentúl a
posztmodern minimalista művészetével, "hulladék"-költészetének darabjaiként
is értelmezhető.
A két
ciklus versbeszélőjére bizonyos mértékű kettősség jellemző a sok áthallás és
az alaphang hasonlósága mellett is. A "részletek"-ben távoli, személytelenített,
statikus-kontemplatív6,
a versvilág tárgyiasságában feloldódó a költői hang szólal meg, az
Orpheusz-ciklusban színesebb, dinamikusabb, valamivel közvetlenebb személyesség
tűnik át a két mitikus szerep arca mögül. A kötet egészére a letisztult, tárgyias,
klasszicizáló stílus jellemző, a versanyag erős formáltsága és absztrahálása
alig enged meg ornamens jellegű képeket. Már a megelőző kötetekben
fokozatosan erősödik a költői nyelv elvontsága és tárgyiassága - amely a korábbi
kötetekre is jellemző volt. A költői szintaxis szintén redukált, a kötetet jórészt
rövid, egytagú mondatok építik, s ahol összetett, bonyolultabb szerkezetek
találhatók, ott is a nyelvi egyszerűség, áttekinthetőség az uralkodó. A tárgytalan
lét versei sötét tónusúak, tragikumon, kétségbeesésen túli rezignált
komorságúak, amelyet csupán egy-két helyen tör át derűsebb hangoltságú szólam
(megengedve bizonyos értelmezők számára a transzcendens bizakodás jelenlétét).
Mind a stílus, mind a költői világ tekintetében szembetűnő a sűrítettség, ökonomikus
nyelvhasználat, a poétikai redukció, az erős és rejtett érzelmi és költői
intenzitás sajátos atmoszférája.
A
tárgytalan lét költészettörténetileg is összetett és kettős képződmény,
egyrészt folytatja a Beney-lírában konstans klasszikus- és kései modernség
hagyományát, másrészt új poétikai hang szólal meg, amely már az előző kötetben
is születendőben volt. A 20. század számos magyar és külföldi lírai értéke
kap visszhangot e "szélesen tájékozódó" költészetben, a világirodalomban főleg
a 20. század első fele, ill. a 19. század második felének modern lírai kezdeményezései
hathattak inspiratív erővel (E. Dickinson, Trakl, Rilke, T.S. Eliot, G. Benn,
Celan, Cvetajeva, Mandelstam). A magyar költészetből a Nyugat nemzedékei
jelentik a kiindulási pontot, különösen Babits, Kosztolányi, Füst, a későbbiekben
pedig Pilinszky, Nemes Nagy Ágnes, Weöres Sándor (az egyébként meghatározó József
Attila-hatás e kötetben alig érezhető). A "részletek" költői nyelvében, stílusában
érdekes párhuzamot lelhetünk a korai Tandori-, Oravecz-versekkel, a párciklus
verseiben (és néhol a részletekben is) pedig egészen kongeniális költői világot
és motívumegyezéseket Székely Magda és Tóth Judit költészetével. Az Elrongyolt
részletek posztmodern költészet (talált tárgyak poétikája) felé mutató
orientációja a Beney-líra mindent magába sajátító, egynemű közegébe hasonítva
történik - az ezirányú irodalmi divatot messze elkerüli a költőnő. A kötet
szempontjából különösen kiemelendő Babits, Nemes Nagy Ágnes, Székely Magda és
főként a Tóth Judit párhuzam. A babitsi költői eszmény közelségét és előtte
való tisztelgést jelzi a Lehet, hogy ez az Isten? mottóválasztása és
az ebből kinövő Jónás imáját parafrazeáló kezdő sorok. A Nemes Nagy Ágnes-i
költészet küzdelme a transzcendenssel (Ekhnaton-versek) folytatást talált
Beney Zsuzsa hasonló témájú verseiben, a hallgató Isten és az emberi szellem
teremtő erejének viszonya, Isten létének és mibenlétének feszegetése, a
teremtettség megfordításának felvetése a költői alkatból adódó eltérések
ellenére rokonítja a két költőnőt. Még közelebbi rokonság fűzi össze Székely
Magda és Tóth Judit költészetével. Székely Magdával a fegyelmezett, tárgyias,
sűrített költői nyelv- és alapélmények, Tóth Judittal pedig (az előbbieken kívül)
motívumpárhuzamok és az Orpheusz-versek. Tóth Judit Helyszíni szemle című
kötetében egy rejtőző, kis Orpheusz-ciklust találhatunk, amelynek költői világában
és motivikus anyagában több helyen szoros megfeleléseket láthatunk. Tóth
Judit költészetének túlvilágában is megmarad a gondolkodás képessége, szintén
felépül a más-én (Kettős imperatívusz), a sötét vak világ és a kő-közeg;
a szél hiánya (Sötét kör), a halál benső topográfiájának leírása, "a
szó alatti némaság" csendje (Eurydiké-változatok) kísérteties hasonlóságot
mutatnak A tárgytalan léttel. Természetesen megemlítendők a különbségek
is, Tóth Juditnál a klasszikus mitikus háttér kevésbé uralkodó, amelybe közvetlenül
vetíti bele a kortárs, modern világ tárgyi- és életmozzanatait, ezek villódzása
hozza létre a "ciklus" esztétikai újdonságát. A két mitológiai alak szintén "modernizált",
közvetlenebb alanyiságú, amely jelentősen átformálja az eredeti mítosz döntő
mozzanatát (az Eurydiké-változatban Eurydiké hívja vissza Orpheuszt), és
ilyen formán "személyes mitológiát" körvonalaz.
A
zenei formák nyelvi-poétikai imitációi át- meg átszövik a kötetet, az Orpheus
vagy Eurydike- ciklus modális duettjeit, áriáit, fúgáit az Elrongyolt
részletek atonális bagatelljei szakítják meg. A kötet egy elrongyolt részlettel
indul, amely azonnal intonálja az egyik alapszólamot és bevezeti a ritkán
hallható személyes, alanyi költői megnyilatkozásokat. A témaadó "prelúdium" sűrített
lírai önképet villant fel, egy olyan lét(határ)helyzet nézőpontját láttatja,
amely létrehozza a kötet egészét és annak értelmezését is lehetővé teszi. Ez
a létállapot a már minden emberi kötöttségen túl lévő, halált anticipáló, azt
önként magára vevő figyelem, amely a halál szélesnek és nehezen meghatározhatónak
láttatott határán hol még innen, hol már (gyakrabban) túlnan látszik szétnézni.
Ez a lehetetlen, "képtelen" nézőpont olyan léttartományról és főleg oly módon
számol be, amelyről az allegorikus-szimbolikus műveket nem számítva alig
olvashatunk az irodalom történetében. S teszi mindezt az "őszinteség" poétikájának
alapján a hitelesség páratlan és ez esetben félelmetes értékével.
A Fúga
valóban a fúga zenében ismert műformája szerint szerveződik, és ez a
szerkesztés még néhány versben és a kötet egészében is érvényesül. A nagy
barokk mesterek technikáját közvetíti Beney Zsuzsa a költői nyelv művészetében:
a lehető legegyszerűbb kiinduló téma, és ebből a lehető legösszetettebb,
leggazdagabb polifónia megteremtése. A három tételes vers bonyolult
zenei-nyelvi invenciója minimumra rendelt szóanyaggal, nagy ismétlési fokkal
szólaltatja meg az emlékezés és búcsú, készülődés és elszakadás állapotát és
gesztusait. A főnévi igeneves, néhány szavas tőmondatok zenei motívumként
variálják, ellenpontozzák egymást. Az alap és megfordítás variációiba új és új
szólamok szövődnek egy-egy árnyalattal gazdagítva a "tételeket". A
melodikus-folytonos és a szaggatott ütemű sorok zenéje szintén ismétlődik-variálódik
körüljárva a Fúga három kitartott alaphangját (a fent említett búcsú és
készülődés, ill. az életösztön fogvatartó mozzanatainak finom, de határozott
hárítása).
Az
Eurydiké-versekben (Eurydiké, Eurydiké panasza) újabb zenei formák hatása
figyelhető meg, az Eurydikében a retorikai alakzatok is a tragikus
szerelem, patetikus fájdalom szép dallamívű áriáját segítik, mintegy
nyelvileg imitálva a még halálban is vágyott kedves isteni dalát. Az Orpheusz
és Eurydiké szintén operai forma, a szerelmi duett nyelvi-költői
transzpozíciója, drámai és melodikus elemekkel. A kompozíciót egyszerre
jellemzi törés és kötés, amit a 2x2+3 versszakos tördelés és a tipológiai
jel, ill. az enjambement felbukkanása is kiemel. Szakadás érezhető mind
Orpheusz és Eurydiké szólamain belül, mind szólamaik között; az aszimmetrikus
sorszámú versszakok egy szólamon belüli kettéválása és a két szólam következetes
szétcsúszása a köztük lévő áthidalhatatlan távolságra utal a tagolás és a
szedés eszközeivel is. Másfelől a két szerelmes szólama több helyen átfolyik
egymásba, néhol alig megkülönböztethető módon ölelkezik egymással termékeny
(befogadói) zavart indukálva. Az egymásra utaló, egymást átjáró szólamok
teljes érzelmi egységet mutatnak, amely már-már az egzisztenciális határokat átlépő,
teljes azonosságot teremti meg - ezzel poétikailag is megerősítve a ciklus címének
(Orpheusz vagy Eurydiké) köteten belülre alludáló jelentését. Eurydiké
a holtak birodalmában lététől megfosztva, a gondolat és emlékezet fokozatos
kihunyásában is Orpheuszra gondol, szerelme tartja fenn léttelen létében.
Orpheusz pedig a földi világban is halálos állapotban él, tragikus szerelme és
a felejtés lehetetlensége sodorja messze az élettől, míg Eurydikét ugyanez védi
a semmi szorításától. Állapotuk reciprok kiegyenlítő, míg Eurydiké életre támasztásáért
Orpheusz szerelme és isteni eredetű művészete harcol, addig Orpheusz nemlét
felé való mozgását Eurydiké hangtalan hívása váltja ki. A halálon túli
szerelem egymás alteregójává teszi a két szerelmest, amely a vers vége felé
egyre erősödik és az utolsó két egységben már csak egy szólamot hallunk. A záró
szakasz kontemplatív soraiban a konkrét individuális helyzettől eloldódó hang
a nemlétbe átforduló lélek (lelkek) misztikus unisono futamait közvetíti,
amely már egyetlen, a halában egyesült lélek "elrongyolt részlete" is
lehetne.
A
tárgytalan lét talán legmélyebben érintett témája a halál, a túlvilág és
az átmenet állapota. A halál problematikája szerepel önállóan (főleg a "részletekben"),
és a szerelemmel, szeretettel összefonódva (Orpheusz-ciklusban) mint az élet és
a művészet két legmeghatározóbb fenoménje. Ezen túl természetesen nem választható
el a nagy szerepet vivő filozófiai kérdésektől és az Istenhez való viszonytól
sem. Beney Zsuzsa a nagy pokoljárók rokona, a "láthatatlan" halál terjedésének,
jelenlétének érzékelője. A lírai én jövőbeli, halott alteregója behatol a
jelenbeli, élő én életébe (részletek) és csalhatatlan tudással "ajándékozza"
meg. Nyomon követhetjük a "másik", halott én körvonalazódását, megszületését
(Lehet, hogy ez az Isten). Az élő énben megfoganó, kifejlődő és "kikelő"
halott én motívuma a kötet lezárása utáni költészetben is folytatódik: "Széttöredezik
az én, mint tojáshéj. / Kiszabadul a védtelen madár." (Széttöredezik,
2003 február).
Beney
Zsuzsa költészetében a túlvilág az antik-pogány (görög, héber, latin) holtak
birodalma képzetekhez köthető, a középkorra megszilárduló keresztény
transzcendens létszerkezettel nem mutat rokonságot. Beney Zsuzsa talán ebben
a hagyományban találta fel leginkább a maga sajátos "tárgyias transzcendenciájának"
objektív korrelatívját. A túlvilág itt határozottan egyosztatú, csak az alvilág
"létezik", léttelensége miatt a semmi különböző fokozatú képződménye vetül rá.
A pogány menny, az Elysium csupán egy ponton jelenik meg, és alapvetően nem
bontja meg a kötet világszerkezetét. Ez a mitikus eredetű túlvilág a költői én
páratlan mélységű és "hitelű" beszámolóival tovább árnyalódik és tagolódik. A
már említett kivételes aspektusból - Orpheusz beavatott szemléletéhez hasonlóan
- sztereotip trópusok vagy fantáziálások helyett plasztikus tudást és látványt
nyújt. A tárgytalan lét alvilága az élők számára felfoghatatlan
paradoxiális világ, egyszerre anyagtalan (tárgytalan), élettelen és a földit
elképzelhetetlenül felülmúlóan súlyos anyagi, a szélesen értett létbe tartozó
nem-lét terében a semmi anyagából épült. Ezen irreális világban megszűnik a tér,
kiterjedés, anyag, olyan formában, hogy a reális anyag az életet lehetetlenné
tevő sűrítettségben préselődik össze és a fekete archetipikus jellegű
semmi-anyagába változik (Lehet, hogy ez az Isten?). A halál hangsúlyozottan
a sötét, sűrű, khtonikus szféra, és kizárólagosan anyagi aspektusával azonosított,
a spirituális vonatkozások ritkák. A lélek is anyaggá válik és végül
megsemmisül (Orpheusz útja). Az alvilág "képtelen" létezés: irreális és
képek, fény nélküli, az élet, a fenső világ semmilyen megnyilvánulását nem
fogadja be. Orpheusz zenéje (isteni aspektusa) mégis képes kinyitni az alvilág
kapuját Eurydiké előtt, azonban az emberi mozzanat visszaveszi a kivételes
adományt. Szerelmese távozásával Eurydiké azonnal visszaesik előző állapotába,
a testi felbomlás borzalmas folyamatába, ezzel párhuzamos vagy más dimenzióban
tudata mégsem huny ki, a második halál ambivalens stádiumára reflektál. A második
halál két oldala jelenti azt a kettős értékminősítést, amely egyrészt az élet
visszahódításától és szerelmesétől búcsúzó asszony számára a teljes reményvesztettség,
a pusztulás bizonyosságának megélése, az érzelmek kihunyásának állapot, másrészt
egy gyökeresen más létmódba került "lélek"-nek pedig artikulálhatatlan módozatú
megbékéltség és nyugalom világa.
Az
eredeti mítosznak csakúgy, mint Beney Zsuzsa kötetének egyik generális pontja
a halált legyőző szerelem meghiúsulásának fordulópontja. Ez a nagyhatású mitikus-lélektani
pont több nézőpontból láttatott a kötetben, a két szerelmes aspektusát a
versbeszélő rejtőző személyessége is árnyalja. Eurydiké teljesen Orpheuszra
utalt újjászületése reményében, neki sem léte, sem tere és ideje nincs a találkozásra,
azonban hatást képes gyakorolni rá. Orpheusz ha szerelme körötte lebegő lényét
már nem is, de hívását érzékeli. A kötet világában csak Orpheusz támaszthatja
új létre Eurydikét, azonban az emberi tökéletlenség alapvonása itt sem engedi
a határok átlépését. A halál végül is tragikus módon legyőzi a
legmagasztosabb szerelmet is, pontosabban az élet alaptörvénye az embert. A mítosz
értelmezői a visszafordulás mozzanatának több feltételezhető okát említik, de
megszilárduló értelmezés nem alakult ki. A szerelmi türelmetlenség, esetleg
bizalmatlanság (‘követi-e Eurydiké?’), de még Orpheusz pillanatnyi elmezavarának
gondolata is felmerült7.
A rejtett léttitkok kifürkészésének szándékát, esetleg csupán egy apró, önkéntelen
emberi gesztus közbejöttét sem lehet kizárni (egy "részlet" is erre utal). A
görög mitológiában nem ismeretlen kis, még véteknek is alig minősülő tettek
aránytalannak tűnő büntetése. A halál birodalmának hatását sem lehet kizárni
Orpheuszra, ahol nem létezik szeretet, így meginoghatott érzelmi orientációja
és elhalványodhatott benne Eurydiké szerelmi kötésének ereje. A visszapillantás
egyben a halál jóváhagyását és arcának megpillantását is jelenti, Orpheusz
ekkor már a halálba véglegesen rögzült Eurydiké arcát látja. A halál, a
halott állapot felismerése leépíti a legizzóbb szerelmi érzést is, minthogy
kibékíthetetlen ellentétben áll vele. Orpheusz és Eurydiké összefonódottsága
itt is meghatározó, a visszapillantást is együtt élik át, sőt teszik meg, a
pillanatnyi megelőzöttségben (Orpheusz és Eurydiké) a személyes sors és
a végzet együttállása tapinthatóvá válik. Eurydiké Orpheuszban élve szándékát
szinte korábban felismeri, mint maga Orpheusz: "amikor megálltál már álltam".
Ilyen fokú azonosulásban a halál sem külön sors, csak módozata és reális
ideje lehet más. Az Eurydiké mint Koré című versben a közös visszatérés
- "valóságos" vagy illuzórikus-képzelt formában - megtörténik, azonban
Eurydiké számára a földi élet már idegen, elviselhetetlen közegű, "halálos"
világ, amelyből "önszántából" kénytelen visszatérni hazájába, a halál
birodalmába. Pillanatra újra élő, de halálból érkező lényét a fenti fény és
meleg kiégeti, visszatéríti a számára elviselhetőbb sötét-hűvös világba. A fény
olyan "konkrét" szimbólumként szerepel, amely egyenlő az igazsággal, saját
valóságával való szembesüléssel, és törvényszerűen zárja ki földi életét.
Ezen aspektusból - ebben a versben - Eurydiké eljut a halál kényszerű alávetettségétől
sorsának saját választásáig. A visszatérés mégsem jelent megnyugvást, a fent
töltött "idővel" nem rövidítette meg pusztulását, amely az anyagi módon
visszataszító, könyörtelenül a szenny képzetével társított.
A halál
anyagi aspektusán kívül elvontabb formában is működik Beney Zsuzsa lírájában,
a már említett princípiummá avatott fekete és kősűrűségű közeg érzékeltetése
plasztikus képekkel, hasonlatokkal történik. Különösen érzékletes az Orpheusz
útja alvilág-leírása és az egyik elrongyolt részlet csillagászati
ihletettségű képe, a minden lényt és dolgot és alapvető minőségeket egyként
beszippantó és eggyé változtató semmi szingularitása, "A vak halálban sohasem
lesz többé / Szükségünk a világosra-sötétre. / Áthullanak a fekete lyukon." A
kötet zárása is a halálra orientált. A halál lesz az élet heideggeri eredetű,
ám attól eltérő hangoltságú középpontja, ahonnan "értelmet" - vagyis értelem-nélküliséget
- nyer. A természetesnek gondolt értékek és irányok felcserélődnek, az élet a
halál felől telik. "Életünk egyetlen értelme, hogy / megszüljük a halált.
Fordított létezés."
A halál
kísérőmetaforái az árnyéktalanság és a tükör, a tükrözöttség hiánya. Mindkettő
nagy múltú, a romantikában kicsúcsosodó toposz. A halottaknak (és a kárhozott
lelkeknek, pokoli lényeknek) sem árnyékuk, sem tükörképük nincs, így Eurydiké
sem rendelkezik vele, és Orpheusz is elveszti (Orpheusz útja) túlvilági
útja alatt. Az elrongyolt részletek egyikében a tükör-motívum önálló formában,
a mitikus történettől elvonatkoztatva utal vissza korábbi előfordulásaira. A
tükör mint a lét egészének kvázi-reális tükrözője és egyben modelláló metaforája
a két szerelmes létállapotát is jelzi. A tükörkép eltűnése a látszatok (reális)
világából való kikerülést mutatja, a tükör túlsó, kiterjedés nélküli, "nemlétező"
oldalára kerülést, ahol a fény is elveszti létét biztosító jellemzőit, ponttá
válik.
Hasonlóan a mitikus hőshöz, a versek Orpheusza is elnémul pokoljárása után,
az élők világa alapvetően megváltozik számára, a holtak csend-országának
artikulálhatatlan tapasztalata, Eurydiké néma éneke és saját bűntudata fordítja
ellentétébe a köveket is megindító énekest. A hallgatás egzisztenciális
parancsa költői teremtőerőt biztosít a megőrzendő értékeknek, amely egyben végtelen
kimerevítésüket is jelenti. A kimondás, kibeszélés a dolgok integritását, önazonosságát
és ezzel öröklétüket fenyegetné "Nem szólhatunk a dolgokról. Csak így / Élhetnek,
lélegezhetnek mibennünk. / Mindörökre saját magába zártan."
A kötet
egészén hol rejtetten, hol szembetűnőbben végighúzódik a misztikus hagyomány
számos eleme. A tárgytalan lét a misztikája rendhagyó módon profán, "anyagi",
néhol blaszfémikusan ható. Motívumaiban a keresztény misztika jelenléte
mellett inkább az antik eredetű, ill. keleti áramlatok hatása tapintható ki.
Az Orpheusz-mítosz újraértelmezésével - az időbeli jelentéskopás ellenében
hatva - újra költői jelentőséget kölcsönöz számára. Mind az önéletrajzi-lírai,
mind objektív filozófiai-lételméleti hitelesítéssel olyan új, 21. századi
Orpheusz-transzponálást kapunk, amely a posztmodern által leépített "nagy
elbeszélések" egyikének feléledését teszi lehetővé.
Beney
Zsuzsa a misztikus tartalmakig nem a töretlen hit "egyenes" útján jut el,
hanem a másik, rögös úton, a kétely, reménytelenség, a transzcendens hiány
megszenvedettsége felől8.
A misztikus motívumok agnosztikus attitűddel és erősen ambivalens kifejezéssel
jelennek meg, az egyértelmű, pozitív, fényes képzetek megfordítást "szenvednek
el". Az ég felé történő gravitáló mozgás a középkorban gyakori keresztény
misztikus motívuma deformáción esik át: a menny fényes pontját, amely felé az
egyre gyorsuló vonzás történik A tárgytalan létben a meghalás fekete
pontja váltja fel (elrongyolt részletek). Eurydiké belső szemmel és füllel
érzékeli Orpheuszt, azzal a teljes létet érzékelő "szervvel"9, amellyel a fenti világban csupán öntudatlanul
rendelkezett, itt kizárólagos összekötője szerelmével. E belső érzékszervvel érzi
meg Orpheusz kisugárzását, amely valamiféle fény az örök sötétség honában. A
kötet fény-, sugárzás-motívumában bibliai fény-szimbólum (a szentség kiáradása,
amelyet a gonosz nem fogad be) és a fény-misztika igen gazdag motívumkincsének
néhány vonása is felismerhető. Bibliai előfordulásához hasonlóan a fény áthatol
a kősűrűségű alvilági semmin, anélkül, hogy az befogadná, azt megvilágítaná (Orpheus
és Eurydiké, Eurydiké mint Koré), így némileg a keresztény eszmekör kárhozatos
sátáni birodalmának vonásával árnyalódik az alvilág képe, "Kő volt a közeg köröttem.
A fény / Rezgése nem hatolt át sűrűségén." (Orpheus és Eurydiké), "Olyanképpen
tör át a föld sötétjén / hogy az nem nyílik meg" (Eurydiké mint Koré).
A fényszimbolika rávetítődik Orpheusz imádott alakjára, aki egyedüliként érkezik
élve a fenti világból. Az Eurydiké mint Koré című versben Eurydikét a
Nap(fény) ébreszti rövid új életre, "aki" mögött - a kötet összefüggésrendszere
értelmében - Orpheuszt sejthetjük. Noha Orpheusz neve a sötétséggel asszociálható,
amely mintegy predesztinálja alvilági utazását, azonban a jelentős fényszimbolika
isteni patrónusára (talán Olümposzi apjára), Apollón hathatós közreműködésére
is utalhat. Az Eurydikét kiszikkasztó és "létkörébe" visszakényszerítő éles
izzású fény a létigazság sugárzásaként működik igazolva többek közt a
swedenborgi misztika egyik tételét10. Szintén a fény egy misztikus értelmezése jelenik meg
a Vak király utáni első elrongyolt részletben: "A pupillák kútjait
szemfenékig / Betölti a sötétség. Fény / Csak bentről kifelé."
A Mája
fátyla motívum emeli be és értelmezi a szerelmespár bukásának női oldalát. A
keleti hagyományban e fátyol a fennsőbbrendű valóság elfedésére szolgál, a lélek
maszkja és káprázata, ill. a külsőséges bájakkal csábító nőiesség11. Eurydiké bűntudata erre az utóbbi
aspektusra vonatkozhat, a még alvilágban sem halványodó vonzás, csábítás ösztöne,
a szerelem vétke a szeretet magas erénye ellen hat: "Láthatatlan fátylaim
lobogása / Igézett: bontsd le rólam, kedvesem! / Nem követtelek, hanem hívtalak.
/ Nem hívtalak, hisz azt hittem: követlek. / A szerelem nem engedett
szeretni." Az Érintések és a Lehet, hogy ez az Isten? utáni "részletek"
tengere/óceánja nem pusztán a halál szimbóluma, hanem az ismeretlen, másik lét
végtelen, a misztikában is ismert mitologémája, amelyből minden létező születik
és visszatér12: "A páncél megroppan, ellágyul a
kitinváz. / Sötét hullámokban a másik létezés / Óceánja lassan magába
olvaszt." A keleti gondolkodáshoz áll közel Eurydiké teljes létfelejtése (Eurydiké
panasza), tudata utolsó villanásaival még érzékeli elmúlt életét és a változást,
de már személyisége megszűnéséről vall, saját egyedi léte és a lét maradéktalan
összeolvadását jósolja. A platóni felejtés folyója13 tűnik fel az Orpheus és Eurydiké
egyik szólamában, a (részleges) felejtés itt is a földi életre vonatkozik és
időlegesen érvényes lesz még Orpheuszra is.
A héber
ezotéria Istennév-misztikájának jelenlétére utal az utolsó elrongyolt részletek
egyike. A zsidó hagyományban Isten titkos nevét csak kivételes személyek (egy
időben csak a főpap) ismerhették és számukra is igen korlátozott volt kimondásának
ideje, körülményei, de a keresztény gondolkodásban sem számított erénynek a túlzott
Istenkutatás14. Ezen erős tabu megtörése feltétlen
bűn volt. A Talmud szerint határozott tiltás vonatkozott bizonyos vallási,
gondolati témák "tanítására", fejtegetésére is, ilyen volt például a Teremtésre,
a Teremtés előttire vonatkozó feszegető gondolatok. A "részletek" költői énje
a létfaggató és "istenesverseinek" hozományaként már a büntetés azonnali bekövetkeztét
is érzi, a megváltatlan pusztulást. Mind a zsidó, mind a keresztény teológiai
gondolkodás az Istenről való szólást szükségszerűen blaszfémikusnak tekinti -
a nyelv és gondolkodás végessége és az emberi gyarlóság okán is. A tárgytalan
lét több versében olvashatunk nem pusztán a nyelv korlátaiból fakadó
blaszfémikus sorokat, amelyek az életmű egészén végighúzódó fojtogató Istenhiányból
nő ki15. Az istenkép megjelenítése általában
negatív színekkel festett, A vak királyban szenvedésében, fogyatékosságaiban
szánalmas isten körvonalazódik, amibe talán a vak, bolyongó Oidipusz és az
alvilágból visszatérő, vándorló néma Orpheusz vonásai is belejátszanak.
Szenvedő mivoltában krisztusi vonásokkal rendelkezik, azonban a megváltás
bizonyosságának hite nélkül. Az egyik "részletben" pedig a lét totális
irracionalitásának megtestesülése. A misztikus látnokok némelyike meglepő
Istenképet és víziót ad közre, amelyben feneketlen sötéttel, sőt a semmivel
kerül összefüggésbe a látomásban megtapasztalt Teremtő, azonban más előjelű összefüggésben.
Beney Zsuzsa egyik elrongyolt részletben nagyon közel kerül a gnosztikusok
Teremtés-értelmezéséhez, amely az anyagi világ létrehozásában önös szándékot
sejt16, "Isten szörnytette: világot
teremtett / És leplével elfedte önmagát. / A létezés vak férgei vagyunk." Talán
nem túlzóan leegyszerűsítő állítani, hogy Beney Zsuzsa költészetében nem az
Isten létét személyesen megtapasztaló misztikusok konvulzív csodáló-rettegő
paradoxonairól van szó, inkább az Istennel vívódó költők közvetlen és mély kételyeiről,
amelyek hétköznapi és elvont léttapasztalatok kikerülhetetlen konzekvenciáiból
származnak.
Jegyzetek
1 H.
Ujlaki Csilla: Beney Zsuzsa: Két parton. Műhely 2001/1. p. 92.
2 Beney
Zsuzsa kötetéről szóló beszélgetésben hangzott el a két ciklus viszonyát
modelláló metafora a Bartók Rádióban, a Kritika két hangra c. rovatban
(2003.03.27. 20:40-20:55)
3 A "csendbe
merítkező mondás" szintén a Beney-líra egészének jellemző vonása - Mártonffy
Marcell: "...és meghomályosodnak az ablakon kinézők": Beney Zsuzsa
szavairól, csendjéről. Kalligram 1998/1-2. p. 104.
4 Ferencz Győző:
Teljesség felé : Beney Zsuzsa: A tárgytalan lét. Népszabadság 2003. április
5. p. 31.
5 A romantikától
számítható töredék-műfaj egyoldalú értelmezésit kiegészítő, egzisztenciába vágó,
sötét oldalára Földényi F. László hívja fel a figyelmet. "A töredék emancipálódása
a romantika korszakában az Egész trónfosztását hajtotta végre, úgy, hogy miközben
annak helyére lépett, ő maga vált új Egésszé - negatív univerzummá. A fény
helyett a sötétség birodalmát alapozta meg [...] A töredék egyfelől az
egyszeriség megnyilvánulása, eleven és végtelen, másfelől megbonthatatlan,
halálosan dermedt. Mozgékony, kifelé megnyíló, ugyanakkor befelé forduló, zárvány.
[...]a töredék valóban túlmutat önmagán, vagyis nem azonos önmagával - de nem
azért, mert a múltnak vagy a jövendőnek a szilánkja, hanem mert saját végleges
töredékességének eszméjével terhes. A benne uralkodó hiány által teljesedik
be. Ez biztosít számára olyan belső végtelenséget, amelyhez csakis a pozitív
Egész végtelensége fogható. A töredék éppen önnön nem-azonossága miatt válhat
istenivé." Jelenkor 2003/3. p. 263., 264., 267.
6 Ferencz Gy.
id. mű.
7 Kerényi Károly:
Görög mitológia. Bp. : Gondolat, 1977
8 "A
transzcendencia (hiány) kimondásának esztétikai átvállalása és beteljesítése
az irodalmi modernség folytonosságában, az Isten megnevezéséért folytatott küzdelem
a misztikus tradícióban ismerteti fel Beney Zsuzsa poétikájának viszonyítási
alapját." (Mártonffy, id mű. p. 102.)
9 Origenész: Kommentár
az Énekek énekéhez. Bp. : Atlantisz, 1993 p. 77.
10 Egyiptomi
halottaskönyv 148. fej. In: Kilépés a fénybe : Egyiptomi halottaskönyv.
[s.n.] : Farkas Lőrinc Imre K., 1995 p. 66.; Origenész, p. 101-103. ; Emanuel
Swedenborg: Menny és Pokol : látottak és hallottak szerint. Debrecen :
Kállai Kvk., 1993 p. 61., 305.
11 Hamvas Béla:
Scientia sacra. 1. rész. Az őskori emberiség szellemi hagyománya,
1943-1944. 1. köt. Szentendre : Medio K., 1995 pp. 199-212.
12 Lao-ce: Tao-te
king . [s.l.] : Farkas Lőrinc Imre K., 1996 25.fejezet.
13 Az Amelész
folyó Léthé síkján: Állam X. könyv 621a In: Platón összes művei. 2. köt.
Bp.: Európa Kvk, 1984 p. 709.
14 "A Teremtés
történetét nem szabad két személy előtt fejtegetni, de szabad egy előtt. Az Égi
Szekér leírását még egy személy előtt sem szabad fejtegetni, csak ha oly bölcs,
hogy saját elmélkedéséből érti. [...] Aki a következő négy dologban töpreng,
nem érdemli meg, hogy a világra jött: azon, hogy mi van fent, hogy mi van
alant, hogy mi volt és hogy egykor mi lesz." (A Talmud könyvei. Bp.: Paginarum
K.; Saxum Kft, 1997 p. 227, 228.); "mert nem szabad mélyebben
kutatnod Isten titkait, mint amennyit az isteni fenség a hívők számára
szeretetből kinyilatkoztatni kegyeskedik." (Hildegard von Bingen: A megváltás
tüzes műve. Bp. : Balassi K, ; BAE Tartóshullám, 1995 p. 17.)
15 H. Ujlaki
Csilla, uo.
16 "A világteremtés
Isten kétségbeesett gesztusa, hogy megmentse önmaga egy részét ..." Mircea
Eliade: Vallási hiedelmek és eszmék története II., Gautama Buddhától a
kereszténység győzelméig. Bp.: Osiris, 1997 p. 308.
|
|