|
VÁRI
GYÖRGY
Színek és évek
Géczi János: Tiltott
Ábrázolások Könyve
Mottó:
"Mindezért biztosan
állíthatjuk:
van egy apró, ujjbegynyi pont
ahol az öröklétbe igyekvők
és a Tiltott képek ábrázolása
egymáshoz férnek, éppen
összeérnek, ha nem is forrnak
eggyé. Itt járhatnak át azok,
akik mindkét labirintust be kívánnák lakni."
(Géczi János)
Géczi János legújabb kétkötetes alkotása,
a Tiltott Ábrázolások Könyve szintetizáló igényű mű. Az életmű reprezentatív
darabjait gyűjti össze a könyv egy új cím alatt.
Ezért a szöveggel
szembesülve nem térhetünk ki az életművel kapcsolatos dilemmák elől sem.
A Géczi művészetét elemzők rendre felvetik a kérdést: miért nem centrális
pozíciójúak a Géczi-szövegek a profi értelmezői közösségek által megalkotott
akadémiai kánonban. Lehetséges válasz lehet talán Géczi műveinek feltűnő
idegensége a magyar prózahagyományban. Tematikus szinten és a szövegek
alakítottságának szintjén egyaránt.
Azok az alkotók,
akiket a szövegek megidéznek, akik tehát feltehetően Géczi számára az igazán
fontosak, perifériális helyzetűek a magyar irodalmi emlékezetben avagy
nem kifejezetten szépírók, csak szépírói kvalitású és ambíciójú esszéisták,
útirajzszerzők. ( Lénárd Sándor, Cs. Szabó László, a Cholnoky fivérek,
Juhász Gyula, Reményik Sándor, Szántó Piroska, kivételképpen Márai Sándor
és az irodalomtörté- netirásunk egyik vakfoltjaként számon tartható Vas
István életmű).
Géczire az
előbbi szerzők többségének esztétista stílus- eszményétől radikálisan eltérő
magyar neoavantgarde poétikai törekvések voltak még hatással, amelyek szintén
nem bevett szövegei a magyar irodalmi emlékezetnek. Az avantgarde programja
szerint szakítani szeretne mindenfajta hagyománnyal, az újdonság megszállott
keresésében a modernitás egyik utolsó ám legradikálisabb fázisa, kiteljesedése.
Ez az egyik oka annak, hogy a klasszikus avantgarde - szándékaival éles
ellentétben - távol került a tömegektől, hogy egy-egy avantgare műalkotást
a befogadók többsége az "ez nem művészet" felkiáltással utasít el. Az avantgarde
művészet túl sokat vár befogadójától. A hagyomány teljes elutasítása és
a hagyomány zsinórmértékül választása, a kanonizáció - nem nehéz belátni
- nehezen férnek meg egymással. Géczi (neo)avantgarde ihletettsége lehet
az oka annak, hogy prózája a szokatlanba kalandozó, magányos kísérleti
próza. (Bizonyára nem véletlen, inkább a szöveg önolvasásának terméke,
önreflexiv mozzanat, hogy a szövegek főhős-szerzője, narrátora magányos,
otthontalan és - hiába van családja - társtalan figura.) Ez az egyik oka
annak, hogy Géczi írásait roppant nehéz olvasni, a Géczi-olvasás magányos
és kimerítő tevékenység. Ez - szerintem - nem írói érdem, de nem is hiányosság.
A kérdés az, megéri-e az energiabefektetés.
Egy olyan szöveggel, amely nem különösebben
vesz minket igénybe, nem követel túl sokat tőlünk, nekünk sincsenek olyan
szigorú elvárásaink, nem azért, mert úgyis egyszerűcske és sekélyes, ez
afféle gentleman’ s agreement a szöveg és olvasója között. Géczi azonban
magasra teszi a mércét.
Géczi prózája tehát leírható poétikai
kísérletek, határátlépések sorozataként is. A Géczi-epikát leginkább foglalkoztató
kérdések egyike az újraírás, a reaktiválás lehetősége. A Tiltott Ábrázo-
lások Könyvét megelőző kísérlete, a Dél című könyv arra irányult,
hogy újraírja az Ezeregyéjszaka meséit, számot vetve saját - a lenyűgöző
arab mesegyűjteményétől igencsak eltérő - hatástörténeti szituáltságával.
Ennek a prózának ugyanis az egyik legnagyobb erénye, hogy miközben az avantgarde
és a posztmodern próza szövegkezelését kiaknázza, felidézi távoli hagyományok
(alap)szövegeinek emlékezetét is. Mostani könyvének talán legfontosabb
tétje egy régi (és nem először megkérdőjelezett) esztétikai evidencia érvénytelenítése.
Ennek az evidenciának a megfogalmazója Gotthod Ephraim Lessing volt Laokoon-elemzésében.
Lessing a művészeti ágak, konkrétan a festészet és a költészet elkülönítése
mellett érvel. Hiszen mindkét műfaj máshogy utánozza a természetet. Laokoón
üvöltése a Laokoón szoborcsoporton csúnyának hatna, míg Vergiliusnál egyáltalán
nem zavaró, hiszen nem látjuk, csak olvassuk, a fantáziát stimulálja, nem
közvetlenül az érzékszerveket. Ez az oka, mutatja ki Lessing, nem pedig
a "nemes egyszerűség és a csendes nagyság" Winckelmann által a görögségnek
tulajdonított eszménye Laokoón férfias tűrésének a szoborcsoporton, annak,
hogy nem nyitja üvöltésre száját. Géczi Jánosnak a kapcsolódást, keveredést,
hasonlóságokat, misztikus egybeeséseket a precíz distinkcióknál jobban
vonzó szellemét azonban költőként már régen nem hagyja nyugodni ez a kérdés,
eminensen képvers- kísérleteivel próbálta az olvasást tudatosból érzéki
tevékenységgé alakítani. Most mintha ezt kísérelné meg prózában is. A Tiltott
Ábrázolások Könyvében a betű nem egyszerűen közvetít, hanem dologként
is jelen van, hat. A titokzatos cím is utal a képzőmű- vészetre, az ábra
szót rejti. Az ábrázolás eredendően képzőmű- vészeti metafora, még ha néha
irodalomra is használjuk. A cím egyik lehetséges értelmezése az esztétikai
hagyomány által tiltott keverése a festészeti és a költői jelhasználatnak.
A könyvek egyik domináns alakzata (alakzat, figura, kép - mind a képző-
művészet metaforái) a szinesztézia, a különböző érzékleteknek, illetve
a gondolkodás és az érzékelés folyamatainak a keverése, az absztrakciók
megérzékítése. Fontos figura még a megszemé- lyesítés, az arcadás figurája,
amely alakot kölcsönöz az elvont fogalmaknak, szemlélhetővé teszi őket.
"A hőség kicsorbította a kardokat, finom fogaival lerágta a damaszkuszi
fényű éleket, a torzsák meg tüsszögőporrá lettek, "Súrhamuvá." Gyakoriak
a regényben a festmények és fényképek leírásai. A főhős számára is csak
észleletekben adott a világ és ezeket az észleleteket nem szintetizálja,
egységesíti elméje, nem is emlékszik rájuk, nincs múltja, nincsenek történetei,
ezért nincsen személyisége. A történetekkel szembeni bizalmatlanságát a
főhős többször is kifejezésre juttatja. Csak a pillanatnyi látvány adott
számára. (A látás kiemelt érzékelési mód a könyvekben.) Annyit tudunk róla,
hogy magyar, pontosabban veszprémi és Olaszországban utazgat, kiállításokat
jár sorra. A fragmentumokból építkező regény szövegszervező elve, ami a
fragmentumokat összekap- csolja, a főhős tekintete, ez az elbeszélés fókuszpontja.
A fragmentumok, látványdarabok közt egyéb koherenciateremtő elvet az olvasó
sem képes felfedezni. A regény egyik szöveg- helye mintha metanarrativ,
magára a szöveg szerveződésére vonatkozó kijelentéseket tenne. "A tükör
(ti. az autó vissza- pillantó tükre - V.Gy) még emlékezik néhány kilométernyi
távolságra, kapaszkodik a múltba, de mivel a múlt növekszik, dagasztja
a tömegét, hát inkább lemond az öregebbjéről. Kis hártyadarabkák válnak
le a felszínéről, az esernyőfenyőktől szegélyezett kanyar, a hegycsúcson
vijjogó városka, egy vörösre festett őrtorony, majd hirtelen mindent elveszt.
Az alagút elragadja tőle az összes látványt, a képek kinn maradnak a bejáratnál,
két merész fénnyalábbal átkötve." A múlt csak addig van csak jelen, addig
lehet rá emlékezni, amíg még valamilyen módon adott érzékeink számára,
látható a visszapillantó tükörben. A főhős otthonától távoli utazása ugyanakkor
az európai kultúra olyan ősi toposza, amely óhatatlanul Odüsszeusz, Dante
és Faust útját juttatja eszünkbe, az utat, a bolyongást, amelynek végén
valamiféle válasz vár, Ithaka, Beatrice vagy a marasztalt pillanat, a hazatalálás,
önmagunk megtalálása. (Az európai kultúra másik kútfője, a Szentírás is
közvetít ilyen történeteket, így Ábrahámét, aki elindul Úr-Kaszdimból,
hogy egy nagy nép ősatyja legyen és Mózesét, aki elvezeti az Örökkévaló
választott népét Egyiptomból, a szolgaság házából az Ígéret földjére).
A keresés, az út metanarrativája irányítja a Tiltott Ábrázolások Könyve
első részének olvasását is, az egyelőre nem lelt bizonyosság, saját
történet keresése, az egyelőre nem létező múlt megtalálása.)
A látószög
az egyik fragmentumban egy macskáé lesz, a főhős elképzeli, milyen lenne
az elé táruló látványt macskaperspektívából szemlélni.
"Az átváltozás
első következménye, hogy érdektelenné vált a Colosseum, így a helymeghatározás
felesleges. Tehát: a levelet zörgető macskához indulok. De a levélzörgés
- oleanderé, aknázó molytól megfúrogatva - új. Egy macska e levélről csak
annyit tud, hogy ehetetlen vagy legalábbis hánytató; a zajszerzés módjáról
már többet, hiszen az az örömforrása. A második következmény, hogy új veszélyek
jelentek meg, pl. ricsajos városnézők, ismeretlen fémzajok... Az a barna
természetesen ismerős." A macska számára az, amiről nekünk ismereteink
vannak, csak érzékszervileg adott. Zajt lehet vele csinálni, nem lehet
megenni. Emberi ismereteink érvénytelenné válnak. Ahogy a könyv mondja:
"Kicserélődnek a viszonyítási pontok, az elmélkedés lecsúszik és megomlik
a kőfal tövén." A szinekdoché is meghatározó alakzata a könyveknek. A tárgyaknak
csak felvillanó darabkáit látjuk, így azok nem eszközként, csak anyagként,
dologként kerülnek elénk. Az elsuhanó autóból a tárgyaknak csak egyes részleteit
vehetjük szemügyre és a látványt nem egészíti ki a darabkából az egészre
következtető gondolkodás. "A csap éjjel-nappal ontja a vizet, lespricceli
a közelében sétálókat, mossa a salátaleveleket, virágvázák iszamos, poshadt
öblét, csupasz lábszárakat; nem hajlandó különbséget tenni a hozzá hajolók
között." A szem, amely az írást szervezi, látható a kötetek címlapján is.
(A második kötet címlapján egyértelműen a szerző, Géczi János arcképének
részlete ismerhető fel, bár ez az információ csak azok számára bonyolítja
a később még elemzendő narratív viszonyokat, akik felismerhetik Géczi Jánost
a képen, mint e sorok írója, akinek nemrég egyik legkedvesebb tanára volt).
Pusztán a szem látható, az arc többi része nincs rajta a képen. Ez a fénykép
is szinekdoché, az arc szinekdochéja, jelzi, hogy az írást a múltat és
a jövőt kizáró, így a történet lehetőségét tagadó, a lekerekítő értelmezést
elutasító pillanatnyi képiség szervezi, a szem csak rögzíti az eseményeket,
nem kommentál, nem értelmez, nem köt össze: "Nugátbugyrok és lilák, majd
pedig fostócsák a hólyagos kátrányon."
Az avantgarde
lírai szövegek három meghatározó jellemzőjét adja meg Deréky Pál, a magyar
avantgarde legjelentékenyebb kutatója, ezek közül kettő, a kollázstechnika
és a deszemiotizáció erőteljesen jelen van a Tiltott Ábrázolások Könyvében.
A kollázstechnika (a kollázs szintén képzőművészeti metafora) a szövegrészek
hierarchikus viszonyát kikezdő mellérendelés, ami ellehetetleníti a kapcsolódási
pontok fellelését, koherens értelem megalkotását. Ez az eljárás eredményezi
a deszemiotoizációt, a jelentéskioltást, vagyis a jelek utalásrendszerének
szétszedését, jelfunkciójuk megszűnését.
"A szégyenek
legrosszabbikának rózsaszíne van, csupasz, mert lemarta a vegyszer a szőrét,
érzékeny orra merő seb, és a tiszták helyett megrohanták a tejopálba merített
képek. A kis gyávaság már nem képes megbecsülni magát, lehetetlen irányí-
tania mozgását, egyszer csak a szívben ébred fel, nyüzsög, vasalt sarkú
cipőben ropja a döngölős táncot, nem érdekli se a kalács, se a bélyeggyűjtés,
belerondít a bölcseletbe, kitűzi zászlaját a tűztorony kupoláján meredő
villámhárítóra. Miért nincs a patkányoknak emlékművük, vagy legalább egy
lepedőnyi tér közepén meghúzódó szobruk, vakablakban elhelyezett emlék-
táblájuk, lépcsőházi emlékhelyük? És miért nincs ennek az állatnak, ha
már bármely kávészagú reggelnek lehet, a lomha fátyolfenyőnek, amely beleakadt
az esernyős aggszűz eszejá- rásába, vagy a zománcát vesztett horpadt-lyukas
népautónak, amelyet egy pózna hegyére tűztek a palotalakók, s így kénysze-
rítették ki belőle az új jelentést? A hűségnek kell, hogy legyen formája."
Az Igen. Miért című fragmentum felsorolásaiban annyira kevéssé követhető
módon kapcsolódnak egymáshoz a jelölők, hogy nem igazán tud beindulni a
szemiózis, folyton megakad a szignifikáció folyamata, nem közvetíthetnek
a jelek semmilyen jelentést.
Fel kell adnunk
a lineárisan előrehaladó, az elemeket sorrendjük mentén összekapcsoló olvasási
szokásainkat, a tudatos értelmezést ki kell kapcsolnunk az olvasásból.
Sz. Molnár Szilvia egyik Géczivel foglalkozó cikkében írja, hogy "a neoavantgarde...
deszemiotizálta a jeleket és a saussure-i hármas rendszerből (jel-jelölő-jelölt)
pusztán a jelet, mint materialitást tekintette annak (ti műalkotásnak)."
A szavak tehát nem valamilyen értelem közvetítői lesznek, nem jelek, hanem
dolgok, anyagiságuk lesz. Tulajdonképpen a heideggeri esztétikában megfogalmazott
föld és világ harcaként is értelmezhető Géczi törekvése a jelek dologgá
változtatására, arra, hogy az irodalom anyagával "képzőművészetiként" befogadható
alkotást hozzon létre. A művek anyagiságára, megszüntethetetlen földszerűségére
hívja fel a figyelmet. Heidegger szerint a földszerűségben és a világszerűségben,
az elrejtettségben és a megmutatkozásban, ezek egységében történhet csak
meg a műalkotás igazsága.
A második kötetben a főhős elmeséli,
hogy könyvének írása közben felfigyelt arra, a kutyájának, Dugónak mennyire
tetszenek a számítógép képernyőjén megjelenő o-betűk.
Egy későbbi
fragmentumban pedig 40 o-betűt látunk egymás mellett. Hátha mi is örülünk
nekik. A könyv tehát elképzel egy ideális olvasót, ez pedig annyiban hasonlít
Dugóra, amennyiben nem kizárólag jelként, hanem formaként tekint a betűkre,
az érzékek számára adott tárgyként. Lessing úgy véli, hogy a festészet
nem képes cselekvést,(vagyis a mozgást, az időt) a költészet pedig testeket
ábrázolni. Géczi szövegfestészete az időt engedni kisiklani a főhős kezei
közül ("és itt megáll a nagyléptű, mert elege volt a múlt időből, az emlékfalás
csömört okoz...", "Ismerem magamat: gonosz vagyok, akár a kivételek, szürke,
akár a magzatburok és csúnya, ahogy lassú, cafatos mozdulatokkal lehámlok
a múltamról") vagy térbeliesíti a múltat és jövőt, látvánnyá szervezi azt,
ami már és még nem adott érzékeink számára: " Múltkor hadtestben álltak
(ti. az íriszek), de úgy, hogy rárétegződött az a két év, ami időközben
elmúlt és egy kicsit odaáll, hogy beférjen a gyorsképbe, az elkövetkező
jövőből néhány csonka hónap." Így olvadnak az évek látvánnyá, színekké,
így fordulnak színek és évek a titokzatos narrátor önkereső útján egymásba:
"Hogy a jelenek morzsás ásványi anyagként, szervetlen és szerves anyagként
rendeződnek egymásra: látom."
Az, hogy a
főhős személyisége nem állandó, nincsen rögzített identitása, egyfajta
szövegbeli bújócskát indít el. A szereplők közt titkos kapcsolatok vannak,
könnyedén átjátszhatnak egy- másba, a különböző narrációs és fikciós szintek
közt is lehetsé- gesek az átmenetek. A festményekről és a könyvekből kilépnek
a figurák az elsődleges fikció terébe, más helyen művészi alkotássá válnak
hús-vér szereplők, a könyv több helyen megidézi és deformálja a Pygmalion-mítoszt.
Az első könyv főhőse mesél egy írásának
hőséről, Romanoszról, aki a második könyvben feltűnik. Azonban ott is egy
az elsőd- leges elbeszélőhöz hasonló figura (egy Olaszországban csellengő
bölcsész) a narrátor, mint az első könyvben, hasonló stiláris szint és
írásmód jellemzi az elbeszélést, mint az elsődleges narrációt, az író,
a főhős és az elbeszélő - úgy tűnik - ugyanaz a személy. A regényben gyakran
felbukkanó Cholnoky-fivérek is "arcnélkü- liek", felcserélhetők egymással
vagy akár a narrátorral ("követője testével"). A narrációs szintek hierarchiája
megbomlik: "Mindeb- ből az is következik, a novellaidőben Veszprémben jár
az én álomalakom, otthon nekem is megjelenik egy kötetem, amelyet éppen
a hősöm írt meg, természetesen az ő neve szerepel a kolofonban. Két - vagy
három vagy négy élet mindig összeért." A narrációs váltások az én-elbeszélés
és a második vagy harmadik személyű narráció közt nem járnak együtt perspektívaváltással,
ezek is csak a bújócska részei. "innen pedig, hiszen együltő helyemben
megtettem vagy ezer kilométert egyes szám első személy vagyok" - mutatja
meg magát pillanatra a beszélő. A második könyv Harmadnapon című
novellájában egymás elől éli el életét a két főszereplő, úgy hogy a fikciós
szintek is összekeverednek, hiszen az egyikük álmában a másik valóságos,
nem álombéli életét éli. Valamiképp minden mindennel összefügg. "Döntened
sem kell. Nincs erő, mely áttaszigálna a másik térfélre, hiszen az nincs,
nem is létezett, nem is lesz. Csupán az egy az, ami van."
A közelmúlt
magyar irodalmának egyik jeles darabjában, Lengyel Péter Macskakőjében
is van átjárás a narrációs szintek között, az író fellép regényében, nyomon
követhetjük a könyvben, mint Géczinél a megírás folyamatát és az íródó
regény szereplő-narrátora és az író közt titokzatos kapcsolatot fedezhetünk
fel. Az író elmeséli gyermekének az ősrobbanástól kezdve a világtörténelmet,
melynek tanulságaként azt a tételt fogalmazza meg, hogy a világ történetében
minden mindennel összefügg. A meglehetősen eltérő hagyományrendszereket
felhasználó regények (Lengyel művészetét leginkább Ottlik Géza klasszikus-modern
alkotásmódja inspirálta, míg Gécziét a neoavantgarde, bár stíluseszményén,
hosszú, szecessziós, artisztikusan bonyolított, emelt dikciójú, bár néha
kissé talán következetlenül roncsolt mondatain meglátszik az esztéta modernség
öröksége) bizonyos pontokon mégis olvassák egymást. Úgy érezzük, van valami
a szövegben elrejtve, ami rávilágíthat erre az egységre. Egy titokzatos
név, amelyre minduntalan céloznak is a fragmentumok. Az egyik fragmentum
be is vallja, hogy az, aki leírja a szöveg mondatait, arra használja azokat,
hogy elbújjon mögéjük: "ott áll e mondat mögött (már e mondat / az első
mondat mögött ott áll), s a mondat, amint az a rakott, nehéz, szürke terméskőfalaknak
tulajdonsága teljesen eltakarja. Ott áll..., mint aki tudja, hogy már a nyitómondat
mögött teljes mértékben el tudott rejtőzni... Egyébként a neve: "
A szövegbeli
bújócska a kabbalista hermeneutika olvasási stratégiáit aktiválhatja. A
kabbalista misztika úgy tartotta, hogy Isten magában az Írásban, a Tóra
betűi között bújik meg, azonos valamiképp a szöveggel, csak jól kell elolvasni
a szöveget ahhoz, hogy megfejtsük a Név titkát. Tudjuk, hogy a zsidó hagyomány
szerint nem ismerjük Isten valódi nevét és képi ábrázolása is tiltott.
A cím - Tiltott Ábrázolások Könyve - értelmezésének másik lehetősége
a zsidó tradícióval folytatott dialógusként is olvashatná a címet. Az ábrázolást
megtiltja és megvalósítja, a szövegen keresztül jut el a képig, és a szövegben
bújtatja el a Nevet. "A tudás létezik, ott van az enyves pókháló szövegében
(igaz számára tudhatatlanul), az olvasónak csak ki kell nyernie... Az értelmező
pedig arra (vágyik), hogy a szövegből kiemelje, mint pókhálóból a pók a
zsákmányt, a számára hiányzó tudást." A Név (Ha Sém) a zsidó hagyományban
a Teremtőé, a könyv univerzumában pedig a könyv teremtőjének, a szerzőnek
a neve. Nem ússzuk meg annyival, hogy leolvassuk a nevet a címlapról, a
Géczi János név nem érintetlen a szöveg narratív és tropológiai rendszerétől,
hiszen a szerző szereplője a műnek, a szerző, a narrátor és a szereplők
szintje felcserélhető. Géczi neve is sokszor feltűnik a szövegben a bújócska
egyik szereplője lesz a szerzői név, maga sincs kívül a szöveguniverzumon.
A borítón olvasható név, mint végső instancia érvénytelenségét ki is mondja
a szöveg a Mindez című fragmentumban: "A kötet szerzője ismeretlen:
Géczi János." A mondat persze a hazatalálás megidézett odüsszeuszi metanarrativájának
szétírásaként is olvasható: Nem megismerhető végső soron senki, még saját
maga számára sem. (Ezt a közhelyet tudja hallatlanul izgalmasan továbbírni
Esterházy Péter korszakos remekműve, a Harmonia Caelestis, különösen
a Javított kiadás fénytörésében: soha nem lehet végső választ adni arra
a kérdésre, ki is volt édesapám). "Most aztán végképp kérdéses, mindezt
mikor és ki írja?"
A dolgot - mint már említettem - bonyolítja,
ha a narratív struktúra részének tekintjük a borítón látható szempárt.
Ez a döntés nagyon is indokolható, a szöveg erősen motiválja. A szöveg
roppant sűrű motívumhálózatának egyik legfontosabb motívuma a szem. (A
narrátornak és alakmásainak szeme hol kék, hol zöld, míg végül az egyedül
létező egy jegyében egymásbaolvadnak: "A kék szem zölddé változik és kitör
a vihar"). A szem ezen kívül szövegszervező elv is, mint igyekeztem megmutatni.
A borítón látható szempár tehát nem para- vagy metatextusként kerül a szöveg
játékterébe, a szöveg őt is beszippantja, mint a borítón levő nevet. A
szöveget szervező szem azonban, amelyet a jelölők játékába bevonva a narrátor
szemeként azonosítottunk, az elbeszélés fókuszpontjaként, nos ez a szem
Géczi Jánosé, az empirikus szerzőé. A szempár a szöveg része, egyúttal
azonban a szövegen kívüli világ reprezentációja, fénykép. Mindez még egy
csavart visz a kép és szöveg, valóság és fikció könyvbéli viszonyába.
A szövegbe számos nem eminensen szépirodalmi
diskurzusforma épül be. Az útikönyv, a szakácskönyv, a növény és az állathatá-
rozó retorikájának imitációja harmonizál a fragmentáris szerkesz- tésmóddal,
hiszen ezek a könyvek szintén fragmentáltan épülnek fel, nincsenek lineáris,
metonimikus kapcsolódások a szakács- könyv két egymásmelletti receptje,
a növényhatározóban bemu- tatott két növény vagy egy-egy város két nevezetességének
leírása között. Ugyanakkor ezeket a műfajokat kvázi-szépiro- dalmiként
is lehet művelni, még a szakácskönyv műfaját is, a könyv számon is tartja
Lénárd Sándort, aki esszéisztikus útleírást és szakácskönyvet (A római
konyha, Völgy a világ végén) egyaránt alkotott. A Tiltott Ábrázolások
Könyve elbeszélőjéről tudjuk, hogy különösen vonzódik az esszé műfajához.
Az esszé (bár annyira képlékeny műfaj, hogy definícióját megkísérelni merészség)
ugyanis tudományos témájú szöveg, evidens referenciális igénybejelentéssel,
hiszen állításokat szándékszik tenni a külvilágról, de stiláris igényessége
szépirodalmi jellegű. Lénárd Sándor írásmódja, közbeékeléses körmondatai,
emelt dikciója kifejezetten rokonítható Géczi János írásmódjával.
Vannak azonban olyan nyelvjátékok, amik
nem igazán képesek megélni Géczi János szövegének terében, az irodalomelmélet
teorémái. Ezek nem keverednek össze egyéb szótárakkal, nem relativálódnak
a többi beszédmód erőterében, meglehetősen intaktak maradnak a szöveg játékától,
zárványokká válnak. Az én ízlésem azt súgja, hogy az irodalomelmélet szótára
kevéssé vagy csak nagyon erőteljes iróniával vonható be a szépirodalmi
szövegformálásba, hiszen hajlamos (a magyar irodalom- tudományos közegben
feltétlenül) deklaratív kijelentéseket produkálni, azaz önnön igazságának
tudatában érintetlenül maradni a szövegbéli jelölők játékától.
Azt hiszem,
hogy nem tartoznak az egyébként nagyszerű regény legjobb mondatai közé
az olyanok, mint: "az tetszene a legjobban, ha kiderülhetne: semmi formában
nem lehetek más, mint ami belőlem a grammatikába kapaszkodva átkerül egy/a
másik partra. Hogy másként leginkább nem léteznék" vagy "Van történet,
amit én is hallottam, de senkinek nincs hozzá semmi köze! Fojtsuk bele,
expressz, a nyelvbe".
A Tiltott Ábrázolások Könyve
végül valamiféle hazatérés, önmegtalálás lehetőségét mégis biztosítja,
elbizonytalanítja az odüsszeuszi metanarrativát, de nem írja szét teljesen.
A könyv egyik utolsó bejegyzésének címe: A dolgok neve. A cím szerint
tehát megvan a név, az önazonosság biztosítéka, megvannak a nevek, amik
elhelyezik a világban hősünket, vége bolyongá- sának. A fragmentum első
mondata: "Vékony, áttetsző fény- szövet: ritkásan esik a hó, s a város,
mint egy mélytengeri hal, legbensőjéből világit."A hó pedig a magyar irodalmi
hagyomány- ban Ottlik révén az isteni kegyelem metaforája. Lehetővé válik
a regény végén az elbeszélő korábbi óhaja: "egyidőben jelöltként és jelölőként
ugyanarra lehet majd vonatkozni, és az fog meg- nyugtatni." Ezt az értelmezést
támogatják a II. kötet vége felé egyre gyakrabban felbukkanó "emlékező"
tárgyak, amelyek az otthonosság érzetét erősítik. A nagypapa és a nagymama
esz- közei, a növények, amelyekkel a nagyszülők ismertették meg az elbeszélőt.
A beléjük írt történetet csak az elbeszélő tudja elol- vasni és a családtörténeti
narratíva, a hagyomány értelmezi az ő életét is, még akkor is, ha a nagyszülők
életének folytatása már nem lehetséges számára. "Hiszen ezekben az élőlényekben
benne van a régi förgetegek, esők és szelek tapasztalata. Három rózsám
másra se figyelmezet azóta, hogy a kertemben laknak, mint, hogy semmi sem
fontosabb a hagyományoknál." - írja Géczi A paloznaki kert című
esszéjében.
A Tiltott Ábrázolások Könyve
"válogat" Géczi korábbi munkás- ságából, ez és a fragmentáris szerkesztésmód
azt sugallja, hogy az egész életmű egyetlen szöveguniverzum, amelynek elemei
tetszőlegesen variálhatók. Az áttűnés poétikája, a kép és a szöveg tematizált
viszonyba léptetése, ha nem is ennyire kidolgozottan, de Géczi prózaművészetének
szinte egészét jellemzi, a stiláris-modális homogenitás lehetővé teszi,
hogy ugyanazt a beszélőt olvassuk a Géczi szövegek nagy része mögé, annál
is inkább, mert a regények beszélőinek szokásai, gondolatai, érdeklődésük
meglehetősen hasonlít egymáshoz. A Dél című regény paratextuálisan
is jelzi bennfoglaltságát a Tiltott Ábrázolások Könyvében. A könyv
harmadik oldalán ez áll: Géczi János: Dél. Három/száz régi elbeszélés,
ötvenhét lábjegyzettel. Lelőhely: TÁK 34/6/19/9.
A Tiltott Ábrázolások Könyvének
várhatóan még számos darabja bukkan majd napvilágra. Mert hiába a hó kegyelmi
motívuma a II. kötet végén, lehet tudni: sohasem fejeződik be semmi. Ahogyan
azt is: "a Tiltott Ábrázolások Könyvével annyiban vagyok azonos, hogy én
sem fejeződöm be soha."
|
|