Az elmúlt század kilencvenes éveinek második felében radikális (technikai) változás következett be a magyar grafika történetében. Az évtized elején született, elsősorban minimál szemléletű, fakturális munkák (Csontó Lajos, Gallusz Gyöngyi, Szíj Kamilla) után egyre-másra tűntek fel a kiállítótermekben a nagyméretű színes számítógépes grafikák. Az új technika és szemlélet eleinte nem aratott osztatlan elismerést, elsősorban a hagyományos, klasszikus technikákkal - rézkarc, litográfia stb. - dolgozó alkotók körében. Ez az idegenkedés, az újítástól való félelem korábban is létezett. Megjelenésükkor - a hetvenes és a nyolcvanas években - megvolt a szita-, illetve az ofszetnyomatokkal szemben is egy ideig, majd néhány esztendő elteltével megszokta és elfogadta, megszerette és alkalmazta a szakma az addig ismeretlen grafikai eljárásokat. A komputergrafikákkal szembeni még itt-ott létező bizalmatlanságot mutatja, hogy nem is olyan régen egy idős mester a grafikai biennálé zsűrijében azt javasolta, hogy el kellene választani a hagyományos eljárással készült munkáktól és külön teremben kell kiállítani a nagyméretű komputer grafikákat, mert különben helyzeti előnybe kerülnek a klasszikus technikák rovására nagy méretük és színességük miatt. Szerencsére ez a jelenség nem mondható általánosnak: a kiállításokon, sőt mind a miskolci, mind a győri grafikai biennálékon igen jelentős számban szerepelnek, illetve díjakat is kapnak a c-printek.
     A komputergrafika története természetesen nem a 90-es évek közepén, a műfaj rohamos térnyerése, népszerűsége idején kezdődött, mivel már a hetvenes években is létezett. Bizonyításul megemlíthetjük többek között Lillian Schwartz Pixilláció (1970) című alkotását vagy a magyar származású, Franciaországban élő Vera Molnárnak a néhány esztendővel később készült minimalos printjeit.
      A számítógépes munkákról tudnunk kell, hogy bármilyen, akár óriási méretben is elkészíthetőek, gondoljunk csak Komoróczky Tamásnak a velencei biennálén (1999) bemutatott installáció jellegű printjére vagy az óriásplakátokra. A technikát is különbözőképpen használják a művészek. Van, aki csak retusál a számítógéppel (Koronczi Endre), mások a kollázs- technikához hasonló módszerrel egy-egy teljesen látványhű, fotóra emlékeztető, ám mégis virtuális valóságot raknak össze a számítógép képernyőjén (Nagy Gábor György, Beöthy Balázs).
     Írásom természetszerűleg azokat a komputermunkákat tárgyalja, melyek beletartoznak a sokszorosított grafika kategóriájába és (zömmel) különböző, a műfajt bemutató kiállításokon és biennálékon szerepelnek.
     A Xerox csoporttal induló Lévay Jenő már a kilencvenes évek elején jelentkezett lírai, mégis egzakt, bársonyos felületű, barnás tónusú szalagszerű csíkmintákból összerakott grafikával (Meg-megérintett fény, 1991), de mint ahogy azt már említettem, ez a technika igazán az évtized közepétől válik népszerűvé főleg a fiatal alkotók körében.
     Nagy Gábor György a korábbi, minimalos karcai után 1997-ben kezdett el számítógépes nyomatokat készíteni. Ebben az esztendőben alkotta meg Federico copy sorozatát, mely Pierro della Francesca Federico da Montefeltréről festett portréjának a feldolgozása, átírása. A számítógéppel szét lehet bontani, át lehet komponálni, újra lehet értelmezni szinte minden képet, műalkotást. Ezt az elvet, a dekonstrukció módszerét alkalmazta Nagy Gábor György is, amikor szériájának lapjain először homályosan, sejtelmesen, emlékképszerűen ábrázolta a Federico da Montefeltre mellképet, majd az életlen felvételt idéző portré elé vörös-bordó foltokká stilizált tulipán szirmokat nagyított. Ezt követően élesre állította a figura képét a virágszirmok között, majd egymásra nyomtatta a Federico-portrét, végül kétszer hat darabos sorozatba rendezte a törött orrnyergű, reneszánsz műpártoló zsoldosvezér képmását, az előtte lebegő tulipánszirmokat pedig barnás feketére színezte. Hasonló elvek alapján hívta életre gyöngyház fényű, rózsaszínes, metafizikus Morandi copy (2000) sorozatát is, mely végső soron egy szögletes, literes üvegpalack metamorfózisa. Az egyik nyomaton az üveget megkettőzi a grafikus, a következőn az egyiket lefekteti, a másikat állva hagyja, a harmadikon az egyiket ráborítja a másikra, a negyediken három flaskát dönt egymásra és egyet hagy állva, a következőn az üvegbe belemásolja annak kicsinyített változatát, míg az utolsón tizenkét palackot állít sorba, pontosabban tizenkétszer rakja egymás mellé ugyanazt az üveget.
     Koronczi Enrdre olyan alkotó, aki a festés és a klasszikus grafikai technikák használata után érkezett el a komputernyomatokhoz. A korongon egymáson elforgatott, egymást festő képei, illőleg a szűkszavú, klasszikus rézkarc technikával készült körkörös nyomatai után kezdett el számítógéppel és fényképpel dolgozni. A fotóval dokumentált, majd számítógéppel retusált testnyomatai intimek és enyhén erotikus hatásúak. Az egyik alkotásán - Cím nélkül (1999) - például egy női nyak fényképe látható. A hosszú vékony, szép fiatal női nyakon harapásnyom látszik. Ugyancsak intim testnyomat a bőrön a melltartópánt nyomát regisztráló alkotása. E természetes, spontán bevágódások után az a műve, amelyen egy autó lenyomatát fényképezi le a hason, nem messze a köldökhöz, már meserkéltnek tűnik. Koronczinak ezek a kvázi testnyomatokat megjelenítő számítógépes munkái a body arthoz is kapcsolódnak, azoknak újraértelmezett érzékletes, sokszorosított, grafikai változatai.
     Visszafogott, minimalos grafikákkal indult Csontó Lajosnak a pályája a kilencvenes évek derekán. Egy-két esztendő elmúltával érdeklődése egyre inkább a fotó és a számítógép felé fordult. Az ezredvégen már nagyméretű, feliratos, fekete-fehér, valamint színes konceptuális printeket készít. A nyomatokon megjelenő, nagyméretű, az első pillanatra indiferensnek tűnő szöveg - Jót teszek - nem a kompozíció témájából következik, inkább értelmezi azt. A Jót teszek (1999) túlnagyított szemet és orrot bemutató arckivágat, közepén a képszéltől a képszélig futó felirattal. Ugyancsak szemet és orrot ábrázol, egy szomorú, szenvedő kisfiúét, a színes - pirosas, sárgás -, 2000-ben a miskolci grafikai biennálén szereplő Rossz és jó című számítógépes print. Csontónak e morális szentenciákat hordozó munkái szöges ellentétben állnak a fogyasztás örömére felhívó reklámokkal és óriásplakátokkal, pontosabban e képi közhelyek kritikái.
     Beöthy Balázs viszont teljesen látványhű, fotószerű, ám mégis virtuális világot teremtett a 3x3 perspektíva az Édentől keletre (2000) című munkáján. E fotó alapú, számítógéppel készített nyomat álidillikus, némiképpen groteszk montázs. A kompozíción egy gyepes térséget látunk nagyméretű Fűre lépni tilos! piros feliratú táblával. Az üde zöld pázsiton a háttérben apró gyerekek, a középtérben egy nő két gyerekkel, majd az előtérben, a nézőhöz legközelebb az előbbi, most a blúzát felhúzó hölgy és egy az ingét szétnyitó férfi a köldökét nézi, miközben a légben szappanbuborékokra emlékeztető áttetsző gömböcskék lebegnek. Ugyancsak az illúzió és a valós világ keveredik Komoróczky Tamás számítógépes alkotásán, A galándféreg délutánján (2000). A képen egy a hatvanas évek dizájnját idéző presszóbelső látszik: három piros szék, asztal, rajta pohár sör, hamutartó, cigaretta és öngyújtó, mely köré egy ronda műanyag galandféreg tekeredik. Sőt úgy tűnik, hogy a féreg nagyon jól érzi magát a mi világunkban. Noha itt nem a kafkai átváltozásról, a féreg-lét testileg is explicitté tételéről van szó, azért nyitva marad az a kérdés, hogy a férget antropomorfizálja, emberi tevékenységre neveli-e, avagy a féreg az emberi tevékenységek közül épp azokban vesz részt, mely a legkevésbé emberi, legkevésbé szellemi. "A vegetálás mint féreg tevékenység gondolata is ott lebeg a mű körül." - írja az alkotást értelmezve Bordács Andrea (Remixer az OCD partyn, Új Művészet, 2001/6.). Leggyakrabban azonban Komoróczky a számítógép képernyőjén megjelenő vizuális közhelyekből, jelekből, számsorokból állít össze tapéta jellegű ismétlődő motívumokból álló maxi műveket (Webtapéta, 2001).
     Nos, az új ezred küszöbén, ahogy már bevezetőmben is említettem, igen elterjedt ez a műfaj grafikusaink körében. Elég itt csak a már bemutatott alkotásokon túl Rácmolnár Sándornak piktogram jellegű műveire (Örökké/Ever, 2001) vagy a fiatal generációhoz tartozó Pál Csabának kékes, sejtelmes űrfelvételekre emlékeztető és Szabó Ábelnek alig motívumos metafizikus nyomataira, továbbá Keserue Zsoltnak provokatív munkáira utalnom. Keseruenek a Rövid történetén (2001) például a szűkszavú, dokumentum fotóra emlékeztető, kettéosztott kompozíciónak az egyik oldalán két porcelán piszoár látható, míg a másik oldalon két kerek csatornakifolyó, melyből csordogál a szennyvíz. Az ábrázolás nem a legesztétikusabb, inkább sokkoló, de mindezen túl elgondolkoztató dokumentuma fogyasztó és szemetelő, a kommerszt favorizáló korunknak.
     Ma még nem tudni pontosan, hogy a c-printek népszerűsége meddig tart. A művek számából és minőségéből, illetve a technika elterjedtségéből ítélve azonban olyan jelentős művészeti kifejezésmódként regisztrálhatjuk az új stílust, technikát és ábrázolásmódot, mint amilyen a szitanyomás volt a pop art idején. Bizton állíthatjuk tehát, hogy megjelenése újdonságot jelent, sőt minőségi változást is eredményez a műfaj történetében.