|
SZOMBATHY BÁLINT
A memória ikonográfiája
Keserü Katalin: Emlékezés
a kortárs művészetben
Az emlékezet a kultúra és az ember fennmaradásának
kulcsfogalma", fekteti le tézisét Keserü Katalin, aki a jelen kötetben
az emlékezést művészetelméleti, pszichológiai és kultúratudományi
fogalomként közelíti meg. A későbbiekben ezt a kulcsfogalmat a jelenkori
- főként kilencvenes évekbeli - magyar művészet új műtípusainak meghatározása
céljából alkalmazza.
Keserü művészetelméleti
kiindulópontja részben Fülep Lajos századeleji műve, Az emlékezés a
művészi alkotásban (1911) című, amelyben többek között ezt írja: "...minden
intuíciónkba vagy percepciónkba beleszól és beleolvad a múltunk, az emlékezésünk,
amely nélkül nem vehetünk róla tudomást; minden intuíciónk vagy percepciónk,
bármily rövid legyen, bizonyos ideig tart, pillanatokból áll, amelyeket
az emlékezés kötelékének kell összefűznie." A bergsoni tanok által inspirált
Fülep az elsők egyike volt, aki művészetfilozófusként különbséget tett
általános és művészi emlékezés között. A művészetet a lélek
objektivizációjaként és általa megismerhető szellemi alkotásként definiálta,
amelyben az esztétikai formák és maga a kompozíció az emlékezet öntörvényű
logikájával jönnek létre. Úgy vélte, az alkotó emlékezése arra összpontosul,
hogy "miként ragadhatom ki e tárgyat a valóságból, miként tisztíthatom
meg empirikus realitásától, miként magasztosíthatom fel úgy, hogy szemléletre
s újrafölidézésre méltó legyen". Ennek értelmében külön hangsúlyt fektetett
az emlékezés örökkévalóság-jellegére, arra a szerepére, melyet az örökkévaló
földi megteremtésének folyamatában, s a művészet fejlődésében tölt be.
Fülep az emlékezetet konstruktív, kohéziós tulajdonsággal ruházta fel,
amely össze-köti az észt és az érzelmeket.
Keserü Katalin úgy látja,
hogy a fülepi konstruktivista emlékezetmodell mára már túlhaladottá
vált, hiszen az emlékezés eredményeként létrejött műalkotást, az anyagiságában
lezártnak tekinthető műtárgyat eszményí-tette, szemben a mai művészet folyamatjellegéből
következő térszerű emlékezetmodell alaptermészetével, amely a nyitott
formát kultiválja. A szerző azonban úgy véli, hogy a fülepi modell, viszonylagos
túlhaladottsága ellenére is, kellő kiindulópont lehet annak a kérdésfelvetésnek
a tekintetében, hogy az emlékezés "létrehozott-e új és komplex léttudatot
korunkban, új létformát a műalkotásban". Szándékát tekintve Keserü kötete
a hazai kortárs művészet azon műfajaival és műformáival foglalkozik, amelyekben
az emlékezés különféle típusainak és a rájuk csatolódó gondolatoknak meghatározó
szerep jutott.
A nyolcvanas évek művészeti emlékezéstípusait
Keserü négy alapcsoportba sorolja. A megismerő (érzékeny) emlékezést
demonstráló művek és művészek esetében a tudat és a spontaneitás egyidejű
szerepvállalását tartja mérvadónak, s kritériumainak függvényében arra
a következtetésre jut, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján született
új művészeti produkció emlékezésszálai mélyen visszanyúlnak a század első
felébe, "a megismerő karaktert hordozó művek ugyanakkor egy új típust képviselnek,
amiben az elemi anyagokhoz, gesztusokhoz, elemi (nyelvi) formákhoz való
visszatérés, [...] az azokban való elmélyedés..." mutatkozik meg. Ennek a tendenciának
az ismertetőjegye többek között az, hogy az emlékező-megismerő folyamatoknak
akademizált-esztetizált természetén jóval túlmutató tulajdonsága bontakozik
ki, amely az alkotói folyamatot a korábbinál komplexebb módon tételesíti,
a művészetet önreflexív módon tükrözteti, s saját lehetőségeit is művészetként
interpretálja az alkotói folyamatban. Ennek a "kiterjesztett figyelmű"
vonulatnak a képviselői közé a szerző többek között Várnagy Ildikó, Péter
Ágnes, Elekes Károly, Samu Géza, Keserü Ilona nevét sorolja, akiknek alkotásai
a formaközpontú és a nyitott mű közt képeznek hidat, a megállapodott alakzatok
kötöttségeit felszakítva a térbe törnek, ahol az alkotás folyamatára engednek
rálátást.
A közel és a távol, a
múlt és a jelen, a fent és a lent minőségi jellemzőinek közelítése és relativizálása,
valamint az európai kultúra rendszerező és összefűző tulajdonsága az egyik
fő ismérve az autonóm művészi emlékezés attitűdjének, amelynek nemzetközi
képviselőit illetően Keserü leginkább Enzo Cucchi opusához vonzódik, amelyben
a világok és korok közt közlekedő aktív művészi emlékezés nyomait fedezi
fel, különös tekintettel az olasz alkotó munkáiban kitapintható ókori emlékezetfoszlányokra,
valamint arra a tulajdonságára, hogy a stílus újdonságait a régibe, a mindenkoriba
ágyazza bele. A modern európai művészet archetípusaival keresi az eleven
kapcsolatot Konkoly Gyula nem egy alkotása, köztük 1514 című képe,
amelynek Dózsa-figurájához Tiziano Lovagportréjának arcát használta
fel. Konkolyt mélyen foglalkoztatta a művészet "kontextusai" közti utaztatás,
illetve a behelyettesítés problematikája, vagyis valóság és kép viszonya,
akárcsak nemzedéktársát, Baranyay Andrást, aki Önarckép című művét
Jane Morris 19. századi fotójával fényképezte össze.
Az eszközeit, anyagait
és motívumvilágát tekintve nyitott alkotásokban megnyilvánuló mágikus
emlékezet forrásait Keserü a múlt századi primitivizmusban és japaneizmusban,
valamint a történelem előtti művészet emlékei nyomán készült idolokban
fedezi fel, korszerű leágazásait pedig a távol-keleti (indiai) és törzsi
(indián, afrikai), illetve a szubkultúra primitív mágiájában, valamint
a tömegkultúra rítusaiban, a pszichéhatású művészetben jelöli ki. Legközvetlenebb
előzményének a művészet körét és fogalmát kiszélesítő konkretista és konceptuális
művészet tekinthető, amely a gombrichi értékrendben a mágikus művészet
korszakaira jellemző tulajdonságot mondhat magáénak. A mágikus emlékezet
függvényében munkáló alkotások egyik fő tulajdonsága a megidézés, célja
pedig az azonosság megteremtése, illetve egy másik világ megidézése a meglevőbe.
A vonulat fő magyar képviselői között Altorjai Sándor, Keserü Ilona, Lakner
László, Fehér László, Banga Ferenc, Erdély Miklós, Szirtes János, Lovas
Ilona stb. neve bukkan fel. A stabil tér- és időviszonyok felbomlását,
illetve a festészeti perspektíva eltűnését kezdeményező meditatív emlékezés
az ezernyolcszázas évek elején szerez magának létjogosultságot, mindenekelőtt
Caspar David Friedrich technikai újításai következtében, aki elmozdítja
és a szemlélőbe építi a kép enyészpontját, mi által a kép síkja mint választóvonal
semlegesül. Keserü e törekvés mai megfelelőit Jeney Zoltán zenéjében és
Méhes Loránd meditációs képein fedezi fel.
A felsorolt műtípusok
nyolcvanas évekbeli láttamoztatásának módszertana azonban immár kevésbé
alkalmazható a következő évtized művészetének jellemzése tekintetében.
Keserü ennek a periódusnak a megragadását egyrészt a műtárgyak teresítésének
aspektusából viszi véghez (Lovas Ilona, Szöllőssy Enikő opusa), amelyben
a tárgyak élő jelenvalóságként feltételeződnek, másrészt a történelmi folyamatosság
érzését közvetítő emlékmű-művészet példáiból merít (Pauer Gyula,
El Kazovszkij, Lőrinczy Júlia, Móder Rezső stb.), arra a kérdésre keresve
a választ, hogy "[m]i kell ahhoz, hogy valaki megrendelés, pályázat nélkül,
saját jószántából (?) emlékműveket kezdjen el készíteni?" Ezeknek a munkáknak
sokszor éppen az (ideologikus) emlékezés eltörlése a céljuk az individuális
emlékezés ellenében. Ehhez a témához kapcsolódik a történelmi kép
jelenségköre, amelynek történelmi személy, esemény vagy eszme a tárgya,
s az egyéni késztetésen túl a kollektív tudat is mozgathatja (Molnár Sándor,
Simsay Ildikó, Vojnich Erzsébet stb. alkotásai).
Az úgynevezett múzeum-installáció
megalapozásának gyökerei viszont a hatvanas évek múzeumi identitásválságára
vezethetők vissza, amikor számos alkotó kezdeményezése nyomán jelentősen
átértékelődött ezeknek az elitista intézményeknek a társadalmi funkciója,
később pedig a művészeti gyakorlat újításai - a szabad idő- és térbeli
installációs művek - természetszerűleg hatottak a múzeum hagyományos struktúráira
(Lois Viktor, Drozdik Orsolya, Makovecz Anna, Bakos Ildikó munkái). A liturgikus
és rituális terek viszont abban a tekintetben hoznak újat, mi szerint
a vallásos rítust is a világ megértésének eszközeként értelmezik. Az ilyen
jellegű építészeti objektumok vagy művészileg kiképzett terek szellemi-spirituális
aurája a priori épül rá a feltételezett individuális emlékek interaktív
képességeire: "A figyelem, a részvétel, az emlékezés és a vele együttjáró
érzelem megismeri az örökkévaló (a lét) és a természettudományos idő (a
levés) közti saját időt, s azt betöltve a művészetre is vonatkoztatott
késő modern "eltűnésesztétikája" mellé alternatívát állít.
A hitvilághoz kötődő antropológiai
témakört vizsgálva Keserü arra a megállapításra jut, hogy az tevőlegesebben
van jelen a hatvanas évek második felében formálódó természetművészetben,
mint az esztétikummal körülhatárolható, hagyományos ikonográfiával operáló
alkotói szférában. A mágia, a rítus vagy a meditáció lebonyolításának helyszíne
sok esetben a civilizáción kívül eső természetes tér, amelyben nem annyira
esztétikai, mint inkább konkrét megismerési életfolyamatok mennek végbe.
Az élet és a művészet ezekben a példákban oly mértékben fonódik össze,
hogy életmóddá válik, s így közvetetten jelenik meg benne élet és halál
kérdése. Más esetben a természettel való individuális egybeolvadás a lelki
megtisztulásnak képezi lehetséges fizikai keretét (a kortárs magyar művészetben
Elekes Károly, Nagy Árpád, Gémes Péter és Deli Ágnes munkás-ságában a legkifejezettebb
ez a tendencia).
Lényegében ehhez a témakörhöz
csatolódik még a tájkép problematikája is, melyet Simon Schama a
lélek, illetve az emlékezet művének nevez.
A ma és a közelmúlt magyar
művészetének meghatározott szegmenseit az emlékezés prizmáján át vizsgáló
Keserü Katalin témafelvetése és prob-lémalátása indokolt szakmai igényekből
bontakozik ki, hiszen egyrészt a fülepi tanok tartós tételeit revitalizálja,
másrészt pedig - egyidejű átér-tékelésük révén - egy új szemléletet hint
el a kritikai értékrendben, amelynek tevőlegesek a pszichológiai és művelődéstörténeti
kötődései. Fontos tényként kell elkönyvelni, hogy az oly gyakran formalizmussal
vádolt és elidegenedettként minősített modernista beszédmódból kifejti
a nélkü-lözhetetlen humánumot, kimutatja benne a lélek mindenkori jelenlétét.
(Noran, Budapest, 1998.) |
|