Ha Tandori korai költészetének eredetét kutatjuk, mindenekelőtt a szerző élethelyzetével kell tisztába jönnünk. Alapérzése a hatvanas években a létbizonytalanság volt és a magány. Az előbbi részint a leblokkolt politikai helyzetből fakadt, de Tandori kizárólag befelé figyelt, a létállapotnak nem a társadalmi oka, hanem az egzisztenciális vetülete érdekelte. Ami a magányt illeti, ez az íráshoz nélkülözhetetlennek látszott. Később Tandori maga vallotta, hogy "a Hamlet-kötet előtt a legkevésbé tudtam volna épp egy barátnőt bármire is" (ti. használni).¹ A halál problémája ekkor nem állt már gondolkodásának középpontjában. Tizenéves korában kis ideig halálfélelemben élt ugyan egy csontdudor miatt, de ez az aggodalma aztán nevetségesnek bizonyult.
     Ha egyetlen kifejezésben akarnánk összefoglalni, hogy "miről szól" a Töredék Hamletnek (1968) című kötet, akkor azt kéne mondanunk: az állapotváltozás sejtelméről szól. Tandori ekkor még keveset írt, nem dolgozott folyamatosan, de érezte, hogy előbb-utóbb fel kell oldódnia az írásban. Az alkotás és a nem alkotás időszakainak váltakozását gyötrelemként élte meg, amikor nem írt, önundor környékezte. Az egész kötet lényegében ennek a gyötrelemnek az analízise. Az ember vagy tér formájú grammatikai személyek küzdelme, az ide-oda verődések, a kiszakadások, az átzuhanások, a megiszonyodások, az a rendkívül absztrakt, nagyon behatárolt képvilággal dolgozó költészet, amit az Egy part kövei ciklusban látunk, alapjában tragikus; olyan ember műve, aki számára az alkotás a legmélyebb létprobléma. A Macabre a mesterekért ciklusban, párhuzamosan az alkotás bizonyosságának megszerzésével, ez a tragikum lassan oldódni kezd. Az önundort melankólia váltja fel, és megjelenik a mesterekől való elszakadás igénye. A saját magában való kételkedés viszont megmarad, ebből bomlik ki később a profi-amatőr tematika. A három Hamlet-töredék további három fontos témát exponál. Ezek: a külső szemlélő által félrekezelt személy; az állapotváltozás zuhanásszerűsége; és a halálban egésszé álló részek, melyekre a személy már nem láthat rá. Az elsőnek és a harmadiknak messze ágázó folytatása lesz Tandori költészetében, a második viszont már itt lezárul a Vissza az égbe című becketti monodrámával. Diadalmas összegzés ez: nincs még egy mű irodalmunkban, amelyben egy fiatal író ilyen magabiztosan fejezné ki zsenitudatát.
     A Koan bel canto és a Nyers ciklusok azt a két irányt jelölik ki, amelyeken Tandori a következő verseskötetében indul el és megy a legvégső határig. Itt már nem is annyira téma, mint inkább a versnyelv a kísérletezés tárgya. A Nyers darabjai montázsszerűek, az oldott, természetes beszéd hangpróbái, amelyek az élményrögzítés nehézségét érzékeltetik. A Koan bel canto "témája" a személy eltűntetése; ez a ciklus még belül marad a korábbiak koncentrált, pilinszkys eredetű versnyelvén, de a Koan I. ("Tőled távolabb-e? / Hozzád közelebb-e? / Tőled se, hozzád se. / Távol se, közel se.") és a Koan III. ("Némaság a hang helyett. / De a némaság mi helyett?") már túllép rajta. A tematizált személlyel együtt a versnyelvet is "eltűnteti", minimalizálja. Ez egyúttal az alkotásmód megváltozását is jelenti. Az ilyesféle verseket ugyanis a költő nem "megírja", hanem egyetlen megvilágosodásszerű pillanatban "kitalálja". Ezért talán legpontosabban a "gesztusmű" vagy "gesztusvers" kifejezéssel jelölhetjük őket. Mivel hagyományos eszközökkel nem elemezhetők, nem ítélhetők meg, létjogosultságuk mindenekelőtt az őket teremtő személyiség hitelén alapul. Ami annyit jelent, hogy csak az a gesztusmű tartozik a költészet körébe, amelynek szerzője tudását már bizonyította hagyományos versírás területén. A gesztusmű ugyanis létmódját tekintve nem más, mint az én egy eksztatikus pillanatának mementója; és minden azon múlik, hogy ez az én költői én-e vagy sem.
     A Hamlet-kötet versei zömmel rövid versek, amelyek egynemű képanyaggal dolgoznak. A Két oltár című 16 soros - a rövidek közt viszonylag hosszabb - kompozíció például a száj, a fuldoklás, a torok és a megnyíló sebek képét villantja fel, vagyis egyetlen zárt látványvilágot exponál. Az ennél rövidebb darabok képanyaga természetszerűen még összefogottabb. Az In memoriam Antonio Vivaldi című 26 soros vers viszont e tekintetben különbözik a többitől, mert vegyes képanyagot próbál összeötvözni. Kanál, ablak, kavics, fű, felhő, meder - ezek a tárgyak villannak fel a versben, és együttesükből a kötet egyik leggyöngébb darabja, nyilvánvaló Rilke-utánérzés születik. A különnemű képek összeilleszthetőségének kérdését még élesebben veti fel A mutatványok búcsúja című vers:
 

Most ott, hol a múlt újdonságai partraverődnek,
aztán majd ez a hullámzás te magad leszel.
Valami van miért idegen
Valami nincs

E visszaáramló üresség:
túl hamar mindegy, mi helyett,
túl hamar nincs későn, hamar,
nincs mikor mindegy mi helyett.

Magadig érsz már. Semmi nem idéz föl
üresre tárt kezed cilinderéből.
Agyat-gyomrot növeszt szived,
éhenhal egy felismeréstől.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Csak ők fordultak benned át, csak
egyszerre olyan tájba álltak,
mely körül elfogynak a tájak:

mindazt, ami lehetsz nekik,
tőled hirtelen elveszik.

     Az egyes szakaszok önmagukban tökéletesek, sőt a zárórész kimagaslóan szép. A versen végigvitt gondolat szintén világos vonalú. Az első 12 sor az írás aktusának, a személy kiürülésének, majd groteszk halálának absztrakt folyamatrajza, a zárórész pedig a személy tulajdonságait megőrző művek ("ők") puszta, elemezhetetlen létezését mutatja föl. Mégis zavaró, hogy a vers képi világa nem egységes. Az első szakasz hullámmeta- foráját a második kioltja, a harmadik meg az embernek, mint biológiai lénynek a képét állítja a helyébe. A zárlat táj-képének pedig sem ehhez, sem a korábbi hullámmetaforához nincs köze.
     Vagyis az a verscsinálási mód, amit Tandori ekkor követett, csak rövid verset és benne egynemű képanyagot tűrt el. A továbblépés igénye azonban azt követelte, hogy vegyes képanyagot is sikerrel tudjon összeötvözni. És ez az igény teszi érthetővé, hogy miért találta ki a "félhosszú vers" fogalmát, és miért szentelt neki egy egész esszékötetet. Az erősebb lét közelében (1981) nem a megtalált bizonyosság unalmas visszaigazolása, hanem fontos fázisa a lázas keresésnek. S mert ez a keresés - mint minden, amiről ír - Tandori legszemélyesebb ügye, ezért a "félhosszú vers" nyilvánvalóan a versnek az az ideáltípusa, amelyet az esszék írásáig, a hetvenes évek végéig még nem sikerült kimunkálnia. A kötet bevezetésében alaposan körüljárja a fogalmat, de a pontos meghatározással adós marad. A képlékeny versideál kristályosításával nem is a tárgyalt költők széttartó poétikáján, hanem Tandori versíró gyakorlatán keresztül érdemes próbálkozni. Mint ahogy a rövid vers beszűkíti a képanyagot, úgy a szonett és a beszédvers (a hetvenes években kifejlesztett két Tandori-verstípus) sem mozgósítja maradéktalanul a költői képességeket. A szonettnél a 14 sor keretébe gyömöszölt anyag nem tudja kibontakoztatni a benne rejlő lehetőségeket, a beszédvers prózaisága pedig útjában áll a hermetikus költői nyelv megteremtésének. Ezek a fogyatékosságok pontosan kijelölik az ideáltipikus Tandori-vers (a "félhosszú vers") három virtuális jegyét: harmonikusan ötvözött sokszínű képanyag; az anyag által megszabott terjedelem; és elemelt költői nyelv. Hangsúlyozzuk, ezek nem Tandori meghatározásai, sőt ő egészen más jegyeket említ, mintha el akarná terelni a figyelmet saját alkotói problémáiról. De a személytelenségnek ezt az ábrándját még akarva sem tudja megvalósítani. A félhosszú-fogalom lebegtetésével és saját költészetével, amely a szöveg mögött áll, arra kényszerít, hogy az üres tárgyhelyeket az alannyal töltsük be. Ugyanakkor a más költőkről való beszéddel mintha maga elől menekülne. Mert ha belegondolna, hogy saját "félhosszú verseit" még ezután kell megírnia, talán összeroppanna a feladat súlya alatt.
     Az első kötet főtémája tehát az életmódváltás előérzete, amit Tandori eleinte valami rettenetes, zuhanásszerű eseményként képzelt el. Az alkotóvá válás, amely az átzuhanás-versek személyes, égetően tragikus kérdése volt, később humorral vagy lemondó szomorúsággal színezve kap hangot, és fokozatosan átnő a profi-amatőr tematikába. Itt szó sincs már átzuhanásról, sőt az sem biztos, hogy egyáltalán változik valami azzal, ha a személy írni kezd. A kötet végén, a Nyers című költemény zárószakaszában vetődött föl először a profivá válás kérdése:
 

Volt egy idő, mikor
velem is bárki
találkozhatott, akár minden nap,
mint a faluból kifelé menet a cigánnyal,
megkérdezhette, hova mész, cigány -

Most már tudom,
ezeknek a dolgoknak vége.

Mikor ezt írta, Tandoriban még erősen élt a változás tudata - nem is csoda, hisz fiatal volt. A megfogalmazásban bujkáló irónia azonban már elmozdulást jelent az átzuhanás-versek tragikus változás-képétől. A mély kiábrándulás először A puszta létige szomorúságában kap hangot, ahol Tandori a címben jelzett érzéssel számol le a "költőnek születni kell" romantikus hitével:
 

Szerettem volna; ha úgy van.
Nem volt úgy.
Kértem: legyen úgy.
Úgy lett.
 

A költővé válás tehát csupán elhatározás kérdése. Az a magasztos küldetéstudat, amely még az olyannyira szkeptikus Mallarméban is élt ("tisztább értelmet adni a törzs szavainak"), Tandori előtt végleg hitelét vesztette. A versírás számára már itt ugyanolyan "meló" mint bármi más. De mert ez a felfogás szögesen különbözik az elődökétől, kételkedni kezd elhivatottságában. A "profiság" számára az igazi nagy költők sajátja, és tart tőle, hogy ezzel az alapállással ő csupán örök amatőr lehet közöttük. Következő köteteiben folyvást ott kísért ez a meghasonlottság. A fenti négysoros rácsodálkozó, lemondó hangját üti meg A vívóterem című szonett:
 

Ki hitte volna, hogy csak ennyi, ennyi -.

Végső erőmből még átzuhanok
egy célsíkon, mely sose volt a célom;
s mintha azt kérdezném: El kell alélnom?
Nézek pár vadidegen alakot,
és azt hiszem róluk - még ott is! ott
is azt hiszem -, ők tudják, amit én nem!
Vagy legalábbis: ők valóban; méltón.

Csak a szakadatlan írásban való elmerülés, majd az 1977-es fordulat halványítja el benne a saját műve fölötti meghasonlás érzését. A Mesélj rólam, ha tudsz (1984) egy passzusában még visszatér ugyan a kétely, de már szilárdan szembeszegezi vele a csinálás hitét:
 

- És ha egy nap azt mondanám: Én most végképp tudom, hogy író vagyok... hát akkor abba is hagynám az írást, és akkor nem lennék író többé.
- Ezért nem tudhatja az író sohase, hogy ő író-e?
- kérdezed.
- Ezért nem tudhatja, hogy író-e ő - bólintok.
- És ezért írom ezt is.

A félhosszú-klasszikus vers mibenlétének kutatása 1977-79 táján ugyanerre a meghasonlottságra vezethető vissza. Mintha Tandori csak akkor hinné magát igazi költőnek, profinak, ha elődeihez hasonlóan klasszikus-forma verset tud írni. Aggályainak legigazibb feloldása ezért nyilván az impresszionista ciklus, majd az elégiák megalkotása volt; érthető hát, hogy a profi-amatőr kérdés éppen A feltéleles megállóval tűnik el költészetéből.
     A profizmus témakörének peremvidékén, a termékeny korszak kezdetekor egy újabb téma, az "élve abbahagyni" gondolata bukkan fel. A Még így semben a két kérdéskör együtt van jelen, aztán a profi-amatőr téma elsorvad, az abbahagyás gondolata viszont Tandorit később is foglalkoztatta. Rimbaud személye az Egy talált tárgy megtisztításában már előjele volt a problémának, s későbbi műveiben lépten-nyomon ilyen megfogalmazásokra bukkanunk:
 

...nem bírt kihagyni egyetlen napot sem. Örökre, az más, ezt mondta, örökre abbahagyni, úgy igen; de nem áltatom magam egy-egy nappal...²

1988-ban Szpéró halála alkalom lett volna az abbahagyásra, de Tandori ezt nem ragadta meg. S mert azóta is alkot, feltehetően végképp lemondott a rimbaud-i gesztusról.
     Az életmódváltás főtémájából további témák ágaznak ki. A rész-egész probléma már a legkorábbi versekben megjelenik, és jóval később, az 1987-es Szonettkoszorúban is bőséges kifejtést kap. "Aki elveszti egészét / megleli részeit" - írta még a hatvanas években, és a témával itt egyfelől a részek (az egyes művek) tökéletes megcsinálására intette, másfelől elkészült műveinek meddő, narcisztikus szemlélésétől óvta önmagát. Az A perfect day for bananafish című szonett a salingeri zseni, Seymour életét a lezárulás felé haladó körcikkek sorozatával metaforizálja. A vers zárlata szerint ("Lövés dörrentett szét egy körszobát. / Megtette háromszázhatvan fokát.") az egészként is tartalmas részek a halál pillanatában maguktól egy nagyobb egésszé állnak össze, de erről a személynek tudnia sem szabad. A Szonettkoszorú újra megerősíti, hogy "a részek - egészek, / itt se üresek, itt se csupaszok", és megfogalmazza az igazi életmű-alkotás antitézisét is:
 

...síkszegő,
kivel célja hozakodik elő
hiún, lapra lap, mégse e lapoknak

sorozata, mellyé feldarabolhat
s összetömöríthet a levegő;
más a mutató, más a ketyegő.

Ez a pár sor talán azokra a dilettánsokra sújt, akik költői énjüket eleve adottnak veszik, és a nagy egész kábulatában futószalagon gyártják gesztusműveiket, miközben egy tisztességes verset képtelenek írni.

     Tandori másik fontos témája, és egyben egész művészetfelfogásának forrásvidéke, a személy és a külső szemlélő ellentéte. "Sokkal nyilvánvalóbban félrekezelnek" - írja a Töredék záróversében, s ugyanez a gondolat mély iróniával villan fel a "Tévedhetetlenek velünk" szövegű gesztus-értékű egysorosban. A Talált tárgy kötet néhány minimalista darabjában a témát szintén iróniával kezeli, de később, amikor az elszigeteltség valódi életprobléma lesz számára, komolyabb hangot üt meg. A Még így sem kötet számos szonettje és beszédverse hosszasan boncolgatja, hogy miért nem képes személyes kapcsolatot kialakítani az emberekkel. A téma másik és talán jelentősebb vonulata a művészetre vonatkozik, és enigmatikus versekben kap formát. Az olyan alig megfogható művészet-tárgyú szonettek, mint a Rilke forduló és az Át I., valamint a Szonettkoszorúban a tagadást és igenlést egyszerre állító, önmagát kioltó semmi-beszéd (pl. "Hol csupa tárgyhoz-nem-szokott lobogtat / csupa se-iránya-sincs elszökőt") és az oppozíciós fogalompárok halmozása (pl. "És semmi nem túl-, semmi nem alig-. / Ami legkötöttebb: legoldozottabb.") a művészet lényegi magyarázhatatlanságának jelei. Ezek a hangok Tandorinak azt a tudatos törekvését fejezik ki, amellyel lehetetlenné akarja tenni, hogy őróla és művéről bármi is mondható legyen a kizárólagosság igényével. Néhány újabb írása, melyekben saját verseit elemzi,3 azt sugallja, hogy a műre vonatkozó érvényt csak a szerzőtől magától származó beszédnek tulajdonít. A mások műveiről való beszédet önkifejezésnek tekinti, és nem elsősorban a tudósi attitűdöt, hanem a hang karakterét és a pontos kidolgozást várja el tőle. Azt a korai felismerését, hogy az értelmezni akarás szükségképpen félrekezelést eredményez, a Szonettkoszorúban is fenntartja:
 

E lombtalan, madártalan fasornak
törzses képzeteit, ágbogazását
változó szemek másra-másra látják,
elalusznak benne, ahogy loholnak.

     A Hamlet-kötet átzuhanás-verseiben Tandori megteremt egy tragikus és ebből következően hiteles költői ént, amelynek a leépítését is megkezdi még ugyanebben a kötetben. A Talált tárgy minimalista darabjaiban végleg felszámolja személyes létezésének tragikumát, mintegy kiégeti és megtisztítja a Hamlet-kötetben megcsinált költői ént. Termékeny korszaka kezdetekor azt az utat választja, hogy köznapi énjét az életmód dologiságaival együtt, stilizáció nélkül teszi át az írás közegébe. (Az írást sokáig a művészet egyetlen közegének tartotta, és tisztaságát azzal óvta, hogy semmiféle közszereplést nem vállalt. 1988 után viszont egyre nyilvánvalóbb az a törekvése, hogy művészi tevékenységét az élet közegére is kiterjessze. De ez nem azt jelenti, hogy esztétikája megváltozott, hanem csak azt, hogy az írói mellett képzőművészi, pontosabban performeri szerepben is fellép. E nembeli "munkáinak" megítélése még várat magára, de mert Túl jól fest holtan [1981] és Azt te csak hiszed, bébi! [1982] című bűnügyi regényeiben a szerep lehetőségeit már alaposan megvizsgálta, annyi bizonyos, hogy ez a váltás az életmű szerves fejleménye.) Ennek a törekvésnek nyilvánvalóan avantgarde művészetfilozófiával kell együtt járnia, olyannal, amely nem elsősorban a kidolgozásnak, hanem bizonyos gesztusoknak tulajdonít művészi értéket. Tandori esztétikája és a létező avantgarde esztétikák közötti hasonlóság azonban csak látszólagos: szó sincs kölcsönzésről. Ezek az esztétikák egyébként is csak a képzőművészet területén termékenyek, az irodalomban alkalmazva mindig is kétes eredménnyel jártak. Bizonyos fokú dilettantizmus gyanúja még Kassákra is rávetődik. Ezzel szemben Tandori avantgarde esztétikája - amely létfilozófia is egyben - mélységesen hiteles, mert szervesen bomlik ki az életműből, s mert Tandori a klasszikus versírást is a legmagasabb szinten műveli. Nem teremt magának idealizált versbeli ént, mint a lírikus Arany vagy Babits és követői; nem teszi magáévá a személytelenség Nemes Nagy Ágnes-i programját; énjét nem szórja szét personákká, mint Browning, vagy mindent átjáró panteisztikus világlélekké, mint Weöres. Mint minden ízében hiteles költői én adja valós önmagát, az önkifejezés példátlan totalitásában. Ezt az alanyiságot már a korszak kezdetekor nyíltan meghirdette:
 

...van egy bizonyos T. S. Eliot,
akihez remélhetőleg úgy "viszonyulok",
ha jól kiépítem a centrumot,
mint bizonyos B. F.-hez
egy bizonyos Max Euwe.⁴

     Vagyis alapjában a Byron-Petőfi-féle énfelfogást párosítja egy avantgarde jellegű művészetfilozófiával.
     A Talált tárgy kötetben (1973) Tandori két költeménytípust variál. Kipróbálja a tartalmas szavak nélküli, lecsupaszított jelekkel történő közlés lehetőségét, és kidolgozza az élményrögzítés módszereit. Toldalékokat, kötő- és módosítószavakat léptet elő igévé, főnévvé, s így az események megtörténését vagy elmaradását, a személyek, tárgyak létét vagy nemlétét, az idő tengelyén a múltat, jelent és jövőt esetlegessé oldja, felcserélhetővé teszi. Ez a technika mindenekelőtt a későbbi rajzos-szöveges gesztusművekben folytatódik, de tanulságát az enigmatikus versnyelv önkioltó fordulatai is őrzik. Felfedezi a vendégszövegek alkalmazását: a Philip Marlowe magándetektív névjegye teleírva című kompozíció Chandler-idézetekkel van tele; a Koratavasz egy futballmérkőzés Népsportból átvett leírását avatja verssé; az Egy szó alibije pedig ugyanazon angol szónak több mint száz jelentését sorjáztatja Országh László szótára alapján. Ám ezek egyike sem üres formai játék; mindegyik szervesen fakad a Tandori-én gondolatvilágából és léthelyzetéből. Az első a bűnügyi regényeket, a második a gombfoci-könyveket és a játék-tematikát előlegzi, a harmadik pedig műfordításainak önkényességére döbbenti rá az olvasót. Az idézést mint technikát később is gyakran alkalmazza: a Helyből távol című regényben első prózafordítását, Delmore Schwartzot idézi, A megnyerhető veszteségben Szép Ernő-átiratok vannak, az Egynyári vakjátszma második kötete Veszelszky Béla önelemző szövegével zárul. A Philip Marlowe-ban egy képleírást is olvasunk, a Chandler-regény egyik magyar kiadásának címlapfotójáról. Ez a fogás A feltételes megálló kártyalap-leíró költeményeiben tér vissza. Ugyanez a vers igen erős, bár áttételes társadalombírálatot is tartalmaz. Ez a versbe tördelt Chandler-mondat: "Magam is részese voltam ennek a mocsoknak",⁵ az 1973-as Magyarországon nyilvánvalóan politikai mellékértelmet kapott. A politizálás, a korra való reflektálás Tandori más műveiben is ott van, nem csak ilyen bújtatottan. Erős társadalomkritikai töltete van például a Köszönj el a rézkilincstől című drámának; ami pedig A meghívás fennállt illeti, aligha van még egy munkás tárgyú magyar regény, amelyben annyi rakodómunkás és vízvezetékszerelő lépne színre, mint ebben.
     A kötet fennmaradó része az élményrögzítés módszereinek számbavétele. Végigtekintve ezeken a darabokon, meggyőződhetünk arról, hogy Tandori milyen példátlan lelkiismeretességgel kereste az alanyi beszéd hiteles formáját. Az Életrajzi töredék kulcsfontosságú gyerekkori élményt beszél el törés nélkül: első gombfoci-bajnokságát. A Közjáték képekkel tárgyát már az ifjúkorból meríti, és az elbeszélést megtoldja az emlékképek katalógusszerű jegyzékével. A Tallózás az őszi-tavaszi táblázaton szintén hézagtalan elbeszélés, de itt a jelenbeli állapotot igyekszik élménnyé avatni, mint megannyi későbbi prózakötetében. A következő versekben a dédelgetett élmény végzetes sérülése a forma széttöredezését vonja maga után. A Tekercs első sorát ("Erre majd emlékezni akarok.") egy halványan megmaradt tengerparti élmény - mely ráadásul egy Beckett-olvasmányélménnyel keveredik - reménytelenül hézagos leírása követi. Az amatőrség elvesztése soronként, harmadik személyben, csupa nagybetűvel ismétel meg minden első személyben írott verssort, mintha már itt felváltva beszélne későbbi alteregóinak egyikével. Az Egy vers vágóasztala annyiban különbözik a többi darabtól, hogy az esemény itt csak ürügy a tudatfolyam rögzítésére. Az Egy talált tárgy megtisztításában már végig harmadik személyben beszéli el egy lengyelországi útjának élményét. Az első részben egy aprólékos városleírással a hely légkörét akarja föleleveníteni, hogy a bolyongások leírása, mely a topográfiát követi, ne légüres térben lebegjen. (Ennek a törekvésnek a Walton Streetben lesz majd szerves folytatása.) A vers második része katalógusszerű jegyzék az emlékképekről, mely mintegy hitelesíti az első részben elmondottakat. A harmadik rész, a "megtisztogatás", az élmény rögzülésének folyamatát igyekszik feltárni. Az első részt folytató leírás rímelő szakaszokba és bel canto négysorosokba torkollik, szinte tapinthatóan érzékeltetve az élmény verssé válásának folyamatát. A kötetet záró leghosszabb vers, A lélek és a test, a fenti technikák totális összegzése egy kimerítően elbeszélt jugoszláviai nap leírásában. Újdonsága a folyamatos önreflexió; az állandó javításokkal és pontosításokkal az élmény minél tökéletesebb rögzítésére törekszik, de a szöveget éppen így juttatja el az élvezhetetlenség határára. A verset a reménytelennel megbirkózni akaró csinálás heroizmusa teszi emlékezetessé. Formai vívmányai a prózakötetek felülíró technikájában és a Celsius jelölt javításaiban élnek tovább.
     A Talált tárgy kötet nagy fegyverténye, hogy utat nyitott a gesztusművek felé, megkezdte a beszédversek és a próza nyelvének kidolgozását, és megelőlegezte Tandori néhány fontos motívumát: a játékot, a sétát és a nyomozást. A gesztusművek majd csak ötödik verseskönyvében, A feltételes megállóban folytatódnak; egyelőre a közvetlen megszólalás lehetőségeit igyekszik tágítani, majd zárt versformába kényszeríti a természetes beszédet. Ebből adódik, hogy harmadik verseskötetében, A mennyezet és a padlóban (1976) két verstípus túlsúlyát láthatjuk: az időkihasító-élményleíró prózaversekét és a szonettekét. Az Egyebek című kompozíció átmenet vers és próza között: a kötetlen szótagszámú, ritmustalan, párrímes sorok a rögtönzés benyomását keltik, és a dzsessz zene hatásáról árulkodnak. Kisebb tere van két további verstípusnak: még helyet kap néhány újszerű gesztusvers, valamint megjelennek a terjedelmesebb, refrénes és balladaszerű bel canto versek. Ilyeneket később, a Még így semben is bőven találunk. Átmeneti szerepük Tandori későbbi fejlődése felől nézve eléggé nyilvánvaló. Már bravúrosan ötvözik ugyan a másnemű képanyagot, és terjedelmük is elég nagy ahhoz, hogy félhosszúnak mondhassuk őket; mégis, mivel a versszakok végén a refrénnél a beszéd rendre megtorpan, és az új szakasz mindig újrakezd valamit, nagyobb joggal tekinthetők mozaikszerűen összeillesztett rövid versek sorozatának. Figyelemreméltó éppen ezért, hogy Tandori Az erősebb létben nem vizsgálja a félhosszú vers és a szakaszvégi refrén összefüggését. Ebből talán arra következtethetünk, hogy maga sem tekintette igazi klasszikus-félhosszúnak ezeket a darabokat, hiszen akkor nyilván másoktól vett refrénes példákkal is igyekezett volna alátámasztani az eredményeit.
     Az 1976-os verseskönyvben látjuk először kialakult formájában Tandori tudatfolyam-technikáját, amellyel később több ezer oldalra rúgó prózaköteteit megalkotja. Mik a sajátosságai ennek a beszédformának, amit Doboss Gyula, Rubinstein nyomán, szituatív beszédnek nevez?⁶
     Aki sok Tandori-könyvet olvasott, tudja, hogy mindenekelőtt a szakadatlan beszéd, a hang teszi lebilincselővé ezeket a műveket. Hagyományos értelemben vett történetmondást és párbeszédeket Tandori egyébként is csak bűnügyi és gyerekkönyveiben alkalmaz. Én-regényeiben gondolatfutamokat, eseménytöredékeket tesz egymás mellé, amelyek cselekményív nélküli dokumentarista naplóvá állnak össze. A hagyományos mondattagolást megtartja, igaz, határait jócskán kitágítva. Szeszélyesen indázó, közbeékelésekkel tagolt mondatai a gondolatok természetes szökellését utánozzák. Előszeretettel alkalmazza a felülíró technikát, vagyis a szövegbe az átdolgozások során új és új részeket illeszt, melyek az akkori eseményeket és gondolatokat rögzítik. Ez egyúttal idősík-váltást is jelent, és az olvasónak néhol nehéz eldöntenie, hogy a felülírásnak éppen melyik rétegét olvassa. Írásai mindig improvizációként hatnak. Hogy valóban azok-e, és hogy egyáltalán hol a határ a tudatosság és a rögtönzés között, nehéz volna eldönteni. A "szálak elkötése", a "szerves elemek" és a "prózaszerkezet" fogalmak, melyeket regényeiben gyakran emleget, megvalósulásukban csak ritkán érhetők tetten. Ennek oka, hogy prózájának rendkívül dús anyaga szétszórja az olvasó figyelmét, amelyet egyébként is a hang modulációi kötnek le. De a szervesség már pusztán az író figyelmeztetéseiben is ott lehet, arról nem is beszélve, hogy a legtöbb Tandori-regénynek a beléfoglalt időszakasz zártsága olyan keretet biztosít, mint a versnek a versforma.
     Aligha van még egy író a világirodalomban, aki ilyen végletekig vitte volna a monomániás önkifejezést, és aki ennyire leépített volna minden hagyományos regényelemet. Ezért ha előzményeit keressük, az irodalmon kívüliek talán még fontosabbak, mint az irodalmiak. A lélekgyógyászat Freud által javasolt módszere, a beszéltetés éppúgy rokona ennek a prózának, mint a rádiós sportriporterek szövege, akiknek az eseményleírást és a reflexiót váltogatva kell átbeszélniük egy adott időszakaszt.
     A harmadik kötet prózaverseiben, és különösen az "Itt éjszaka koalák járnak" (1977) című könyvben, Tandori az élményt meg akarja fosztani felvillanásszerűségétől ás folyamatossá akarja tenni. Ebből következően olyan történéseket is leír, amelyek enélkül a semmibe vesznének. Az 1973-as kötet prózaversei még valódi élményeket közvetítettek. A Mennyezetben és a Koalákban megkezdi a jelentéktelen epizódok élménnyé erőszakolását. E technika következetes alkalmazása a szöveg feldúsulásához vezet, amely ilyenformán a szerkezet alappilléreit magába meríti, észlelhetetlenné teszi. De mivel valami - legalább külsődleges - szervező elemre azért szükség van, műveiben megszaporodnak az időjelölések, és az átfogott időszakasz olyan mesterséges, külsődleges keretet biztosít a műnek, amilyet a szabott terjedelem a szonettnek. A Mennyezet prózaverseiben az élmény még egyszeri, önmagából eredően zárt (gyerekkori üdülések, kórházlátogatások pillanatai stb.), de a megszaporodó reflexiók már az anyagból fakadó keret elmosódását előlegezik. A Koalák legterjedelmesebb írásában, az Egy délelőtt: Alacsony meg én címűben az időkeret - mint a cím is jelzi - külsődleges, és ebbe a nem élményszerű eseményeket, gondolatokat is igyekszik beszorítani.
     A Mennyezet második felét kitöltő szonettciklusban Tandori a tudatfolyamot a forma révén zabolázza meg. Ellentétben az Egy délelőtt-tel, ahol a szöveg terjedelmét az anyag szabta meg, a szonetteknél az adott terjedelem válogatja az anyagot. A keret tehát külsődleges marad, csak éppen más módon külső: amott a tartalmat befogó idő, itt pedig a versforma zárja-vágja el a szálakat; csak azoknál a prózaverseknél fakadt szervesen az anyagból a keret, ahol az élmény még valódi volt. A szonettforma ezért a komponálás terén nem jelent előrelépést, de a nyelv hajlékonnyá tételének és a játékosságnak remek terepet biztosít. A zárt forma ugyanis sziporkázó szellemességre ösztönzi Tandorit, hacsak nem akar megragadni a merő tárgyiasságnál. Szellemessége azonban néhol szellemeskedésnek látszik. Az ilyenféle formai önreflexiók:
 

itt-ott szétszórt ismerősök, harisnyák
(hiányzik itt a kedélyesítő "s":

ismerősök s harisnyák) -

azért olcsók, mert a versformát megerőszakolva, túl hivalgón vonják magukra a figyelmet, szemben a későbbi jelölt javításokkal, amelyek természetesen simulnak a szövegbe. Mintha saját versében még nem tudná a kötött formát olyan biztonsággal alkalmazni a természetes beszédhez, mint azt Byron Ítéletnapi látomásának ekkortájt készült fordításában már nagyszerűen megtette. A hang még nincs "bejáratva", és ez kissé bizonytalanná teszi a centrumot. Ezért ez a sorozat egy hamar meghaladott fejlődési szakaszt képvisel. A prózaversekben már itt érettebb a hang, és a következő kötetben a szonettet is tökélyre fejleszti.
     A hatvan-egynéhány szonettet számozva, de nem sorrendben közli a szerző, és ennek, túl a meghökkentésen, jelentősége van. A Koalákban szervező elemmé avatott időt itt ezzel a fogással iktatja ki, és a versformát avatja azzá, ami ott az idő volt. Fontos, hogy a Koalákban is, és a szonettekben is még csak egy külsődleges keretnek hódol be - az idő- és a formai keretet következő kötetének monumentális, időjelölt szonettciklusában olvasztja majd egybe.
     Az 1978-as Még így sem című, negyedik verseskönyv a négy meglévő típus (az időkihasító-élményleíró prózavers, a szonett, a gesztusvers és a klasszikus-felhosszú kezdeményei) közül az elsőt háttérbe szorítja, a harmadikkal átmenetileg felhagy, a másodikat és a negyediket pedig jelentős mértékben továbbfejleszti. A négy világosan elváló típusból itt kettő marad. Mégsem visszalépés ez, inkább a birtokba vett területek nyugodt megmunkálásának kezdete. Ebben a kötetben, szemben az előző kettővel, végre jó néhány klasszikus szépségű, nagy verset is találunk (pl. Poez; (1938- ); Hódolat Weöres Sándornak). Ezek, és még néhány, művészet-tárgyú, hommage jellegű, gyakran enigmatikus formai bravúrdarabok. Ugyanakkor félhosszú-kezdemények is, mert anyaguk belülről, szervesen építi fel a változatos verstesteket. A Tandori-versnyelv teljes érettségében bontakozik ki ebben a könyvben, amelynek ráadásul a kompozíciós elve is teljesen eredeti. A példátlan kísérlet lényege, hogy Tandori számozott szonettjeivel öngerjesztés révén hézagtalanul illeszkedő zárt formákba tölt egy zárt időszakaszt.
     Mint korábban mindig, verseit itt is ciklusokba szervezi. A Töredék és a Talált tárgy kötetegésze a szerző fejlődésének hű tükre volt. A Mennyezetben a két egymást követő nagy tömb (prózaversek és szonettek) időben is így követte ugyan egymást, de a megkevert szonettek a korábban fontosnak vélt fejlődést ironikus színben tűntetik fel. A Még így sem három ciklusa közül az elsőben (Talizmán) össze nem függő félhosszú-kezdemények és szonettek sorjáznak, talán megírásuk sorrendjében, de hogy valóban-e, az nem derül ki, és nem is fontos. Az idő itt egész egyszerűen nincs jelen, se komolyan, se ironikusan; a zártság a formákba vonult vissza. Hanem a második és harmadik sorozatba (Feltétlenítő; Hard bop) robbanásszerűen behatol az idő mint versalkotó tényező, de a zárt versformákat nem töri szét, csak a rím- és ritmustechnikát roncsolja fokozatosan. A szonettegészek időjelölt szonettfolyammá olvadnak, szövegük az idő és a forma kettős keretébe préselődik. A kötetet hosszú, utószószerű, oldott formájú beszédversek zárják, amelyekben a szerző mintegy kifújja magát a nehéz munka után.
     Az 1976-os és 1978-as kötetek témáiról eddig nem szóltunk. Madarak nélküli korszaka ez még Tandorinak, híján az igazi eseményeknek. A Mennyezet első felében és a Koalákban apró élményeket, történéseket ír le, de aztán ezt inkább a prózára hagyja. Szonettjei gondolatfutamok, melyek persze a tárgyi világot, sőt a kinn élő madarakat is magukhoz engedik. A költészet megragadhatatlansága; saját énjének összetettsége; a másokkal való személyes kapcsolat reménytelensége; az olvasmányélmények és az elődök; a gyerekkori foglalatosságok és talizmánok; a zen-buddhizmus és a minimalista esztétikák; egy párizsi út élményei és a délvidéki emlékek - nagyjából ezek azok a témák, melyekből építkezik. Az események további hiánya azonban bénítóan hatott volna az epikusként ekkor bontakozó Tandorira. Mivel a bűnügyi fantáziák mellett csak az írás jelenének mesterségesen felfokozott pillanataiból tudott témát kicsiholni, s mert az emberi viszonylatok nem elégítették ki a "félrekezeléstől" irtózó lényét, madarakat vett magához, hogy megmentse őket, s hogy kézzelfogható témáját képezzék tizenegy éven át költészetének és prózájának.
     A rengetegszer megírt 1977. július 12-i vízválasztó dátum mindkét oldaláról merít termést 1983-as, ötödik verseskötete, A feltételes megálló. Tandori leggazdagabb anyagú könyve ez, amelyben ismét megszaporodnak a verstípusok. Újra ír nagyszabású prózaverseket; a klasszikus-félhosszú vers eszményét a francia impresszionista ciklussal és változatos formájú darabokkal teljesíti be; a Töredék enigmatikus koanjai nyomán új rámutató jellegű formákat bont ki, és a Talált tárgy gesztusverseinek sorát mintegy hatvan új mintázattal gyarapítja; a szonettet érthető módon visszaszorítja, de nem tünteti el. A feltételes megálló Tandori első olyan verseskönyve, melyben a kötetkompozíció már nem valamiféle fejlődést szemléltet. A hét rész piramis- vagy katedrális-formát utánoz, ugyanakkor az önmagába visszatérő kör képzetét is felkelti. Az első három számozott egység után egy "Középső rész" következik, majd a fennmaradó három ciklus fordított sorrendben, háromtól egyig számozódik ismét. A kötet szimmetrikus, és az azonos számmal ellátott részekben azonos vagy hasonló verstípusok találhatók.
     Újdonságot jelent a prózaversek anyagának feldúsulása. A kötet első két részében oldottabb gondolatfolyamokat olvasunk, az utolsó kettőnek, amazok tükörképének anyagát a madarakkal való bánás ecsetelése szervezi. Innen veszi kezdetét a Szép Ernő-hatás, és nyomában Tandorinak az a határozott törekvése, hogy az írást laza, könnyed, "sétáltató" élvezetként művelje. A két harmadik részben a klasszikus formájú versek nyelve érdemel figyelmet. Míg előző két kötetében nagyrészt a közbeszéd uralkodott, itt újra a Töredék és az hommage-versek elemelt, enigmatikus nyelvén ír. Ez a versnyelv inkább absztrakt, mint érzéki, mégis rendkívül érzékletes. A kötet legklasszikusabb darabjai francia impresszionista festők képeinek kötött formájú, stanzás versekbe foglalt megelevenítései. A geometriai pontosságú képleírások gyakran minimalista létfilozófia kifejtésébe és a madárszerű könnyűség apoteózisába torkollnak. Korábbi balladaszerű verseinek formáját Tandori annyiban haladja meg, hogy eltünteti a refrént. A vers tehát itt már folyamatos egészet alkot, sokszínű képanyagot ötvöz, mégsem tekinthető a félhosszú-eszmény maradéktalan beteljesítésének, mivel a rendelkezésre álló látványvilágot egy keretbe zárt kép szolgáltatja. Ami annyit jelent, hogy a terjedelmet az anyag uralja ugyan, de ez az anyag, a "teljes kelléktár" ezúttal maga hordozza azt a külsődlegességet, amit nem kényszerít a versre a formai keret.
     Ugyanezekben a részekben Tandori tematikája más oldalról is bővül. Itt bizonyítja be, hogy a szerelmi líra leglágyabb húrjain is képes játszani. A Más körök című szonettsorozat, különösen annak első darabja, a magyar líra legszebb szerelmes versei közé tartozik. A verset egy madárhoz írta, ami azt jelzi, hogy a szerelem fenoménjét pontosan ragadja meg, amikor alapvetően egyszemélyes érzésnek fogja föl. A "Középső rész"-t kitöltő rajzos-szöveges gesztusversek a teremtő kedv könnyed felvillanásai. Puszta létükkel adják tudtul, hogy az őket hitelesítő költői én immár véglegesen ki van munkálva.
     Tandori első három kötetében, mint láttuk, valamennyi verstípusát készen vagy kezdemény formájában elénk állítja. Az 1978-as és 1983-as kötetekben már nem tágítja, hanem mélyíti világát, oly módon, hogy valamennyi eredményét így vagy úgy továbbfejleszti. A Celsiusban (1984) és A megnyerhető veszteségben (1988) a sok forma közül kettőt emel ki, visz tovább és duzzaszt monumentálissá: a közbeszédben gyökerező prózaverset nagy, időjelölő verses regénnyé fejleszti, a stilizált versnyelv absztraktságát némiképp oldó, elégikus hangú lírai darabokkal pedig végre tökéletesen valóra váltja a félhosszú vers ideáját.
     A ritmust semmibe vevő, csak a szótagszámot megtartó "pszeudo-alkaioszi" strófában találja meg azt a formai keretet, amelyet, a Még így sem szonettfolyamához hasonlóan, az időkerettel együtt alkalmaz egyazon sorozatra. A cél itt is egy időszakasz - 1982-83 telének - megőrzése, de már nem az alkotásra ajzott állapot, hanem a feladat végzésének, az élet és az írás nyugodt örömének szemléltetésével. A lírai darabok, amelyek az időkihasító részek közé ékelődnek, villoni formát adnak a két kötetnek. Korábban, az impresszionista ciklusban a kívülről adott, keretbe foglalt látvány gondolatot indukált, itt viszont a gazdag érzés- és képvilág együttesen belülről fakad, maga szab magának terjedelmet, és mintha a gondolat is szervesebben bomlana ki az anyagból. A legtöbb vers nosztalgikus elégia. A valódi élményre való emlékezés pillanatnyi boldogságérzését, amit prózaverseiben és prózájában a jelenből akart kicsiholni, itt az egész múltra kiterjeszti. Ezzel mintha ahhoz a prousti felismeréshez térne meg, mely szerint klasszikus nagy költészet fő témája csak az idő lehet.
     A szépségelvű líraszemlélet, és talán az eljövendő Tandori-válogatások összeállítói is e versek között bukkanhatnak a legtöbb remekműre. A hangütés felülmúlhatatlan csodája ez a verskezdet:
 

Mily szép, üres, semmitmondó medencék
tündökölnek, hogy hullámfejtve rejtsék
a partra nem dobandót?!
Merre tűnnek fényükkel tükör ajtók,
hogy távozásuk ne felejtsék
a csillagszökőkút-léptű halandók?⁷

A versek íve is tökéletes. Talán A Semmi Kézé a legtökéletesebb, amelyet alighanem Tandori is mesterművének tart. 1988-ban ezzel a címmel a Celsiust és a Veszteséget trilógiává egészítő verseskönyvet harangozott be, amely soha nem jelent meg, és az 1989-es válogatott kötetben közölt részleteiből még a formájára se tudunk következtetni. (1996-ban kiadott verseskötete, A Semmi Kéz ugyanis új termést közöl, tehát nyilvánvalóan nem azonos az eredetileg e címen elgondolttal.) A Semmi Kéz-versben mintha egy vak madár haldoklását olvasnánk négy versszakon keresztül, de ezt a baljóslatú, egyre növekvő feszültséget az utolsó két sor ("s a másfél perc még sosem-volt csodája / jó ok lett neki egy tollászkodásra") katartikus erővel oldja fel. A vers optimista kicsengése a korai átzuhanás-versek tragikumát ellenpontozza, és jól mutatja, hogy Tandori életszemlélete milyen irányba fejlődött az évek során.
 

Tandori énregényeit egy helyütt "alapvető fércműveknek"⁸ nevezi, ahol a "férc" előtag természetesen a játékmedvékkel való rokonságukra utal. De ezek a könyvek annyira meghökkentőek, annyira szélsőségesen átformálják a regényről való fogalmainkat, hogy velük kapcsolatban bizonyára sokakban felmerül a "fércmű" szótári jelentése is. Annyi bizonyos, hogy ez a regénymodell egyszeri és folytathatatlan. A tökéletes nyelvi biztonság fedezete mellett szinte kizárólag a hang forrásába vetett szerzői és olvasói hit hozhatja létre, illetve működtetheti őket. A szerkezeti trükkök viszont ebben a regényközegben is ugyanúgy élnek, mint a hagyományosban.
     Láttuk, hogy Tandorit első prózakötetében, a Koalákban az élménnyé erőszakolt események időhatárok közé szoríthatósága izgatta. Regényírói pályájának kezdetét azonban nem a Koaláktól, hanem a Miért élnél örökké? (1977) című kötettől kell számítanunk, ennek második részében számol le ugyanis a hagyományos elbeszélésformákkal. Ez a rész, a Régimódi történetek, a gyerekkor "megírása" és a téma végleges lezárása is egyben. Ugyanakkor hódolat Ottliknak: az ő nyomdokain járva beszéli el alapélményeit és öntudatra ébredését. A Mennyezet egyik versében már leírta, hogyan hagyta abba a zenélést; itt a profi sakkozás ábrándjával szakít ugyanígy. Ha van tragikum Tandori prózájában, ami az átzuhanás-versek tragikumához fogható, akkor az ebben a részben van. A szöveg ugyanis azt a megrendülést közvetíti, amellyel pályája kezdetén rádöbbent, hogy az íróvá válás óhatatlanul beszűküléssel és értékvesztéssel jár. A regény legterjedelmesebb, harmadik része már egészen más hangon szól. A Levelek Villejuifbe Tandori első alteregójának, D’Orénak jelenbeli életéről és gondolatairól számol be. Ez már igazi Tandori-próza: sziporkázóan szellemes és becserkészhetetlen a hagyományos fogalmakkal. Itt még fontosabb számára a hangpróba, mint az eseményleírás. A reflexió totálissá növelését akarja végrehajtani, azt, amit Salinger Seymourjából hiányolt.⁹ Harmadik személyben ír, és mivel a mű elsődlegesen tudatregény, nincs szüksége igazi élményekre ahhoz, hogy tárgyakból egy világot teremtsen maga köré. Cselekmény híján az időjelölés sem foglalkoztatja égetően.
     Az igazi küzdelem élménnyel és idővel második regényétől, A meghívás fennálltól (1979) veszi kezdetét. Megmarad a harmadik személynél, de hőse nevét D’Arrayra változtatja. A regény terjedelme körülbelül háromszorosa az előzőének. Mintegy két hónap, 1977 júliusának és augusztusának történetét fogja át: a nagy fordulatról, Szpéró megtalálásáról szól. A gondolatfolyam itt tárgyat keres és talál magának. Az események maradéktalan leírása, élménnyé avatása és a narrátor reflektálása szerves egységben tölti ki a művet. A Koalák esemény- és a Miért élnél örökké? reflexióközpontúsága itt elválaszthatatlanul összefonódik. A zárt időkeret, a kártyabajnokságok, a "szerves elemek" emlegetése, az idegen vezérfonal (Thoreau Waldenje): mind olyan mozzanat, amelynek folytatása lesz. Egy helyütt utal rá, hogy a fejezetek nem a megírás sorrendjében állnak, a keretet tehát rugalmasan és ironikusan kezeli, mint a Mennyezet szonettciklusában.
     A jelenbeli események folyamatos rögzítését követelő szigorú időkeretet két módon lazítja majd fel: a felülírás technikájával, amely újabb idősíkokat ékel az eredeti sík széttördelt darabjai közé, és azzal, hogy az egyes síkokon belül a jelen írását emlékrögzítéssel szakítja meg. Az előbbi módszert egyelőre csak szigetekben alkalmazza: egy helyen Némó elvesztéséről ír, és ez a szöveg csakis az őszi átdolgozáskor kerülhetett a műbe. Az utóbbi módszerre folyamatosan találunk példákat, de ez igazán csak az 1988 utáni regényekben hatalmasodik el, ahol nem a jelenbeli tevékenység, hanem a séta- és lóverseny-emlékek képezik majd a könyvek fő témáját.
     A Meghívás eseményleírásaival párhuzamosan az élményképzés másik fontos módját, a bajnokságok műbe ültetését is végrehajtja a Nagy gombfocikönyv (1980) című alkotásában. Az objektivált cselekmény itt, akárcsak a Nat Roid-regényekben, elmozdulást jelent a tiszta énregénytől.
     Az eseményleírások és a bajnokságok, e két élményképző és időjelölő eszköz fúzióját először a Valamivel több (1980) című regényében kísérli meg az énregény műfajában. A felülírást itt a narrátor megkettőzésével valósítja meg: a fikció szerint D’Array szövegét Rot Esq javítja és dolgozza át, aki immár a harmadik Tandori-alteregó. Emellett a nézőpontot D’Array szövegén belül is váltogatja, az őt körülvevő lények (medvék, madarak) belsejébe helyezkedve beszél az egyes fejezetekben. A személyiség megsokszorozása itt jelenik meg először prózájában. A legnagyobb szabású kiteljesedése ennek a technikának majd A Stevenson-biozmagória lesz.
     A Valamivel több után Tandori regényírásában jelentős változás állt be. A madarak elvesztése mint új, valódi élmény tört be életébe. Persze bizonyos fokig mesterséges élmény ez is, hiszen Tandori maga befolyásolhatja azzal, hogy egyre több madarat vesz magához, és ahogyan gondozza őket. E befolyás bizonytalansága azonban alapvető tényező marad mindvégig, s ebből következik a hangjában addig uralkodó fölény leépülése, és a folytonos önvád megjelenése. Bárhol nyitjuk fel legmagabiztosabb hangú regényét, A meghívás fennállt, a negyvenen inneni fiatalember sziporkázó fölényével halljuk Tandorit beszélni életéről és szakmájáról, az irodalomról. Ha prózaköteteit sorban olvassuk, látjuk, hogy a halál-sorozatok hatására hangja hogyan bizonytalanodik el, hogyan oldódik benne a támadó hév mindent elfogadó rezignáltsággá, s hogyan válik végül azzá a kopár koldussá, aki kivert kutyaként barangol a világ nagyvárosaiban. A fölény eleinte minden mondatát iróniával hatotta át; a Trilógiában és az 1988 utáni regényekben a humor inkább szóviccekre töredezve van jelen.
     Az első nagy madaras élmény Némó elveszítése volt 1977 őszén, utolsó jugoszláviai útjuk után. Ez késztette később Tandorit arra, hogy tizenegy évig, míg Szpéró él, ne mozduljon el otthonról. A veszteség hatása olyan elemi erejű volt, hogy két regény is született ugyanabból a témából: a Madárlátta tollaslabda és a Helyből távol. Kétségkívül Tandori legszebb, legegységesebb prózai alkotásai ezek.
     A Madárlátta tollaslabdában (1979) a témát teljes egészében egy kitalált szereplőket mozgató, hagyományos cselekmény keretében adja elő. Az énregénytől való végletes eltávolodás ez, de míg korábbi énregényeiben harmadik személyben beszélt magáról, itt végre meg meri tenni, hogy első személyben beszéltesse a főszereplő kisfiút. Ez a "cserebomlás" lépés afelé, hogy később a kevert személyeket és a merészebb felülíró technikát beengedje művészetébe. A kisfiú naplót ír, melyben saját kapcsolatainak és a madár elvesztésének körülményeit együttesen próbálja kinyomozni. Sajátos művész- és fejlődésregény ez a könyv, melynek konklúziója a magány és a madaras lét vállalása.
     Ugyanígy kulcsfontosságú mű a Helyből távol (1981), de amíg az előzőben a magáraébredés tragikuma, addig itt az oldódó fájdalom elégikuma uralkodik. Némó elvesztését ebben a regényben áttételek nélkül írja meg. Első ízben használja gátlás nélkül az első személyű elbeszélést, amikor önmagáról ír. Az eltűnt madárhoz fűződő emlékek felidézése, a jugoszláviai utak iránti nosztalgia határozza meg ezt a lírai művet, melynek végén a veszteség valóban katartikus erővel hat az olvasóra.
     E regény-diptichonban az élmény ereje elmossa az időkeret fontosságát. Hasonló terjedelemben és szerkezetben, a Helyből távolnak mintegy folytatásaként írja meg a Ne lőj az ülő madárra! ( 1982) című regényt. Folytatás ez annyiban, hogy a veszteség-élményt itt a mindennapokban való feloldódással akarja ellensúlyozni, s hogy szintén első személyű elbeszélést alkalmaz. Mivel azonban nincs már valódi élmény, újra szükségessé válik a külsődleges tartalmi keret; Tandori tehát a szüntelen dátumjelölésekkel az időkeretet visszaállítja jogaiba. A Miért élnél...-ben a reflexiók elnyomták az eseményleírásokat; itt épp fordítva, az eseményleírások a reflexiók fölé nőnek, és a madarakkal való bánás ecsetelése, mint Philip Glass zeneműveiben a végtelenségig variált dallam, sajátos monoton ritmust biztosít a műnek. Leginkább "flat" (hogy ne mondjuk: egysíkú) regényét alkotta meg ezzel Tandori, mely éppen e szélsősége miatt érdemel figyelmet.
     Monumentális regénye, a Sár és vér és játék (1983) már nem a bizonytalan kimenetelű eltűnésről, hanem a halálról szól. A Hamlet-kötet Nyers című versében futólag már felbukkant a halál gondolata, de csak itt válik főtémává, megfosztva minden transzcendenciától és jórészt a tragikumtól is. Nagy újdonság, hogy a bűnügyi regényekben és a Tollaslabdában alkalmazott nyomozást, mint a cselekmény vezérfonalát, itt egy énregényben alkalmazza. Az apró mozzanatok, melyeket korábban élménynyé kellett erőszakolni, itt maguktól élmény-erejűvé válnak azzal, hogy a halál lehetséges okaként jelennek meg. Az élményképzés új módszere ez, de mivel az élmény lényegében itt is képezve van, és mert az események sorrendje is tárgya a nyomozásnak, szükséges a szoros időkeret és a folytonos dátumjelölés. Az is jelentős újítás, hogy az egyes és harmadik személyű narrációt (én - Tradoni) együttesen alkalmazza és szüntelenül váltogatja. Az emlékezéssel, a halál-okok felidézésével ugyanúgy egymásba csúsztatja az idősíkokat, mint a felülírás technikájával, amit itt az egész műre kiterjesztve használ. A szöveg elbizonytalanítására új technikát dolgoz ki: idézőjelek tömkelegét zsúfolja egy-egy oldalra, és társszerzővé lépteti elő az írógépet. A félreütéseket szisztematikusan meghagyja, ha a legcsekélyebb funkcióját látja, és a javításokat nyíltan feltünteti. (Ez utóbbi módszert verseskötetében, a Celsiusban is alkalmazza, éppúgy, mint majd a Trilógiában. Értelmét csak a Koppar Köldüsben veszti el, ahol a szöveg eleve roncsolt, s a javításoknak nem a voltaképpeni javítás, hanem a mellékértelem direkt becsempészése lesz a célja.)
     Tandori témáinak, technikáinak, prózában elért eredményeinek összegzése volt ez a kötet, s maradt is sokáig, egészen az Egynyári vakjátszma című trilógia publikálásáig. Ez a monumentális regény - amelynek zárókötete mindmáig nem jelent meg, s amelyet ezért nem tudunk teljes egészében megítélni - az 1985-ös nyarat hivatott megőrizni. Technikájában az énregényeket és a gombfocikönyveket olvasztja egybe, megtartva mindkettő jellegzetességeit. Kerete kétszeresen is külsődleges: időjelölések vannak benne, és a gépirat terjedelme előre megszabott, (3x777) + (3x23)=2400 oldal. A felülírások bonyolult rendszere az énregény-részekben alig követhető. Az első és harmadik személyű elbeszélő kezdetben megoszlik az én- és a gombfoci-fejezetek között, a regény előrehaladtával azonban ugyanúgy egybeolvad, mint A Stevenson-biozmagória első részében. A regény szóviccekkel van tele, és a félreütésekből származó tréfa- vagy utalás-lehetőségeket Tandori maximálisan kihasználja.
     A trilógia első kötete, a Meghalni késő, élni túl korán (1988) voltaképpen a szerkezet lebontásának regénye. Pontosan megjelöli, hogy eredetileg miről szólt volna: a korai versek genezise, a Nat Roid-regények kulturális alapanyaga, a Jékely-verselemzések, a vidám gombfocibajnokság stb. képezte volna a kötet anyagát. A "dús-dzsungeles" mű kellemes, mindenki által fogyasztható vegyes felvágottá alakult volna, de a beígért témák az elkészült műben csak roncsként vannak jelen. Maga az élet, a madarak ellátása teszi lehetetlenné, hogy feloldódjon bennük, bár eleinte igyekszik így-úgy megfelelni a keltett várakozásnak. A regénynek a kegyelemdöfést az egyik madár halála adja meg a kötet dereka táján. A gyász, a keserűség hatása alatt a szöveg felaprózódik, s néhol odáig jut, hogy a vakon vert billentyűzet alakítja. A hét téma közül azt az egyet viszi csak végig, amely jelöli az időt, mesterséges élményt ad, tompítja a fájdalmat és elviselhetővé teszi az életet: a gombfoci-bajnokság írását - bár vannak helyek, ahol ez is elerőtlenedik, a mester szemében szinte értelmét veszti.
     A szinte mitikussá növesztett fájdalom és a roncsolt szerkezet őrződik meg Tandori 1988 után írott regényeiben. Az Underlord T.: A tizedik név Walton Street (1990) feliratú regény volt az első, amely hírt adott életmódjának és művészetének változásáról. Ez technikájában a Trilógiához, és azon keresztül a Még így sem szonettciklusához jelent visszatérést anynyiban, hogy ismét egyszerre alkalmazza a két külsődleges keretet. A regény terjedelmét előre megszabta magának, és az időszakasz is zárt, amit elmesél. Lényeges különbség viszont, hogy itt van valódi élmény, de nem a jelenben, hanem az írás idejéhez képest a múltban. Az élmény típusa merőben más, mint a korábbi regényekben; az 1973-as verseskötet prózaverseiben voltak utoljára ilyen sétaleírások. A Szent Lajos lánchídja (1991) hasonlít a Walton Streetre, de itt nincs merev formai keret, és nem a séta, hanem a lóverseny az élmény. A korábbi regények játék-motívumát ezzel más közegben újítja fel. A Sancho Panza deszkakerítése (1991) a legkülönösebb mű az 1988 utáni darabok közül. Sajátos fúziója ez az énregénynek és a szereplőket mozgató, cselekményt építő hagyományos regénynek. Tandori egy külföldi útja képezi az alapját, de nem az élményre való emlékezés szervezi, hanem a szerző tudatában életre kelő hat figura és a köztük fennálló viszony. Jellemeket és egységes cselekményt azonban nem kapunk. A szereplők impresszionisztikusan felvillantott tudatfoszlányaiból nekünk kell - ha tudjuk - rekonstruálni az alakok közt fennálló kapcsolatrendszert és a történetet. 
     Még a nyolcvanas évek elején keletkezett Tandori legegyedülállóbb, tudományos-fantasztikus regénye - mely a műfaj paródiája is egyben -, A Stevenson-biozmagória (1984). E nehezen körvonalazható, abszurd históriában Tandori nyelvi humora orgiasztikus erővel éli ki magát. Stevenson könyve, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde körülbelül úgy határozza meg a regényt, ahogyan a Biblia az egész keresztény irodalmat. A mű első fele 2482-ben játszódik, amikorra a földi élet és nyelvhasználat Stevenson életének és művének jegyében formálódott át. Stevenson két teremtményével, Jekyll-lel és Hyde-dal együtt szentháromságot alkot, a regényben a személy- és helynevek az ő nevüknek ferdítései és anagrammái. Solenard, a főszereplő, ebben az irreális világban, melyet két különös szerkezet, a lénykivetítő és a tudatfokozó ural, folytat megfoghatatlan harcot önazonosságáért. A regény fejezetről fejezetre váltogatja, majd egybemossa - s ez már Solenard tudatra ébredését jelzi - az első és a harmadik személyű elbeszélést. A második rész össze nem függő fejezetei ötszáz évvel később játszódnak, mikorra a hatalmassá vált Solenard egy "magán-nyomtalanító" iroda feje lett. A narrátor itt már nem ő, csak az eseményeket irányítja a háttérből, mint a Stevenson-Jekyll-Hyde szentháromság az első részben. A szereplők ezúttal már Solenard kivetülései, nevük az ő nevének betűiből áll össze. (Persze már maga Solenard is leképzett figura, a Nat Roid-regényekből ismert Ron Sadle transzformációja. Sőt, Ron Sadle "állatnyomozó" irodájának anagrammaneve, a "D’Orleans", amennyiben a korai Tandori-alteregók, D’Oré és D’Array nevét idézi, Ron Sadle-t is derivált figurának tünteti fel. A "nyomtalanítás" pedig éppen úgy a nyomozás visszája, mint ahogy a sci-fi regényközeg is a krimik fiktív amerikai életvilágának visszájaként, immár leplezetlenül nyelvi világként jelenik meg. A párhuzamot tovább erősíti, hogy Solenard az első részben ugyanúgy tudatában van Stevenson és teremtményei szinte isteni hatalmának, mint ahogy a későbbi Nat Roid-könyvekben a nyomozók magukon érzik a Thibert-stúdiókat és a S-U-N tévétársaságot irányító titokzatos hatalmú figurák, Melvin Notenbank, Hennie Loggie és Shana Dennehy ellenőrző tekintetét. Mintha Ron Sadle, akit a Meghalni és megszeretni című, 1986-ban kiadott, de feltehetően jóval korábban írt regényben meggyilkoltak, itt valamiféle "túlvilágon", a valóság absztrakt gyöktartományában Solenardként születne újjá.) A második rész fejezetei egy-egy nyomozás, azaz "nyomtalanítás" eseményeit beszélik el, ezek cselekményét azonban összefoglalni lehetetlen. Annyi bizonyos, hogy bennük az emberek minduntalan megkettőződnek, egymásba olvadnak, eltűnnek, kutyává, madárrá alakulnak, és az eseményeket a nyelv, a hasonló hangzású szavak és szinonimák közt fennálló kapcsolat irányítja.
     A nyelv törvényei ebben az ovidiusian képlékeny világban a fizikai és biológiai törvények szerepét veszik át. Ha például az egyik szereplő, úgymond, hagymázos állapotba kerül, az annyit jelent, hogy testi valójában fokozatosan hagymává alakul át. S amikor a bűnügyi történetek szabályai szerint a rendőrök a helyszínre érnek, holtteste helyén egy hagymafüzért lelnek, s a lefejtett hagymahártyákon a volt személy emlékképeit látják kirajzolódni. De nemcsak a hasonló hangzású szavak, hanem a szólások is kihatnak az emberek fizikai létezésére. Ha egy tanárról kiderül, hogy gyakran nyomja a sódert, akkor tartania kell attól, hogy a beszéde által megrezgetett levegőmolekulák sóderszemcsékké alakulnak. S ilyenformán a nyomozókban sem kelt meglepetést, ha a tanár egy hosszú előadásának végén kihívják őket, és a katedrán egy óriási sóderrakás alól kell kiásniuk a holttestet. Noha tiszta fikció, ez a regény sem nélkülözi Tandori ismert gondolatait. Szabadulás az idegen hatás (Stevenson) alól; a saját egyéniség megteremtése, majd a nyelv világa fölötti uralom megszerzése; az én kivetítése, megsokszorozása; a nyelv esetlegessége és hatalma; az egyént körülvevő tárgyak bizonytalansága: mind olyan témák, melyekről Tandori máshol, más módon már beszélt. A könyv emellett Tandori egyik legvirtuózabb munkája, a nyolcvanas évek magyar prózájának alapvető, nagy műve, s a világirodalomban is előkelő helyet foglalhatna el. Jellegében és a nyelvi teljesítmény nagyságában a Finnegans Wake-hez fogható, és ráadásul négy évvel előzte meg Christoph Ransmayr világhírű regényét, a Die letzte Weltet, amely a Tandoriéhoz hasonló képlékeny-irreális világ megteremtésével próbálkozott.
 

Végül érdemes végigpillantanunk Tandori legújabb művein. A madaras korszak vége felé született a már többször idézett Szonettkoszorú. Első verseskötete szintetikus bölcseleti igényéhez Tandori mindmáig ebben az egy versében tért vissza, így akár az egész életmű záróköveként is felfoghatjuk. Szinte valamennyi fontos témáját megpendíti benne, a már vázolt összefüggésben. A ciklus művészetfilozófiai összegzésként indul, de a madaras képek megszaporodásával ez a művészetfilozófia életfilozófiává, a madaras lét apoteózisává tágul. A zárórészben az ataraxia (a cselekvéstől való tartózkodás) eszméje villan fel, amely immár nemcsak a zen-buddhizmus, hanem Schopenhauer hatásáról is árulkodik. A vers nyelve, az önmagát szüntelenül kioltó semmi-beszéd mallarméi értelemben a legtisztább költészet, amely a maga közegében épp azzal nemesíti meg a filozófiát, hogy egyszersmind antifilozófiának is láttatja.
     Egy ilyen remekmű után a Koppar Köldüs ( 1991 ) roncsolt nyelvezete óriási visszaesésnek látszik, de éppen így fejezi ki hitelesen Tandori életmódjának újabb, zuhanásszerű változását. Ezt az egyedülálló dadogást a nyugati utak hirtelen rászakadt élménytömege hívta elő. A roncsolt írás a Tandorit külföldön körülvevő érthetetlen beszédnek és saját anyanyelve hasznavehetetlenségének pontos és leleményes leképzése.
     Legújabb dalköltészete Tandori szüntelen megújulásainak talán legnagyobb diadala. Miután a félhosszú verset tökélyre fejlesztette, saját korai költészetére reflektál, a Szonettkoszorúban a gondolat, a dalokban pedig a kisformák terén. S noha a maga némelyiket csupán a korai versek derivátumának tartja, szép számmal akad köztük remekmű, mint a T. D. sírverse, vagy a két Mindenszentek-vers. Olyan könnyű kézzel és rendkívüli termékenységgel ontja dalait, mintha az életmű lezárásának terhe a Szonettkoszorú után már nem nyomasztaná. Kétségkívül az alkotóképesség legkedvezőbb állapotába jutott, amely a költők kései korszakában inkább isteni kegyelem, mint akarás eredménye szokott lenni. Életszemlélete A Semmi Kéz után nem változott. A Madárzsoké című versben mintha a lemondó reménytelenséggel feltett József Attila-i kérdésre ("Miben hisztek ti makacs égitestek?") adná meg a maga személyes válaszát:
 

Várnak ránk a lenyergelőben,
Főmedvém megpaskolja hátunk,
Szpéró is a tarkónkra röppen.
Ezért érdemes volt kiállnunk.

A strófát Tandori optimista életszemléletének gnomikus összefoglalásaként is felfoghatjuk.
     A kilencvenes években prózaírásában is jelentős változás állt be. A Vakjátszma-trilógia záródarabja és az utolsó Nat Roid-kötet kiadhatatlansága arra döbbentette rá, hogy csak a kis terjedelmű írásoknak van piaca. Művészi alkata szerencsére lehetővé tette, hogy önfeladás nélkül alkalmazkodjék ehhez az ostoba korkövetelményhez. A Hosszú Koporsó (1994) című regény mindenesetre a Helyből távol mellett Tandori legegységesebb hatású, legerőteljesebb prózakötete. A Sancho Panzában bemutatott hat alak története folytatódik benne, egybeszőve az író lóversenyélményeivel. Az elbeszélések laza impresszionizmusa alapvetően különbözik a Nat Roid-regények "hard-boiled" chandleri prózájától. A szövegből olyan erővel árad a kalandok és a tájak iránti nosztalgia, hogy a részletek gyönyörűsége "önmagában üdvözül", és szükségtelenné teszi azt a megfeszített figyelmet, amit a régebbi krimik olvasásakor a cselekmény összerakása még nyilvánvalóan megkövetelt. Az evidenciatörténetek (1996) című egybefüggő prózakötetben mindenféle keret végképp elmosódik. A könyv versek, gesztusművek, epikus fantáziák, emléktöredékek, lóversenyélmények és szóviccek rendkívül laza egyvelege. Mintha Tandori a műfajok egybeolvasztására, sajátos Gesamtkunst létrehozására törekedne. A szöveg, szinte a Roland Barthes-i fordulat jegyében, már kizárólag az írás és az olvastatás örömének elvén épül fel.
     Az új korszak legnagyobb újdonságát mégis a rövid írások nyelve jelenti. Az utazás- és lóversenyélmények rögzítése itt oldott emlékezéssel párosul. Ezt a szabad csapongást mintha a mondatok csodálatos kidolgozottsága ellensúlyozná. Tandori néhol olyan leheletfinom egyensúlyú, tökéletes ívű, bonyolultságukban is áttetsző mondatokat ír, amilyenekre korábban alig akadt példa. Ezekben mintha már nem a gondolatfolyam visszaadása, hanem egy sosem hallott, legsajátabban artisztikus beszédforma megteremtése volna a cél. Műfordításainak nyelve is a cizellált műviség felé mozdult, amely néhol mesterkéltnek hat ugyan, de nagyon szép és egységes szövegeket eredményez. Prózában alighanem Az ismétlés című Handke-regény (1990), versben pedig Hart Crane átültetése (1989) jelöli ki azt a végső pontot, ameddig ebben az irányban még egyáltalán el lehet menni.
     A kisprózákban és a Döblingi befutó (1992) című regényben egy érdekes új téma bukkan fel: a korrespondenciakeresés. A külföldi lóversenyek és séták Tandorit olyan erővel szakították ki megszokott világából, hogy úgy érzi, élményeit csak erőltetve tudja összefüggésbe hozni mindazzal, ami az otthonhoz köti. A számára fontos neveket ezért mindenáron bele akarja látni a lovak és zsokék neveibe, hogy így állítsa helyre személyiségének elveszőben érzett egységét. Ez a törekvés valamiféle transzcendencia utáni vágyat is kifejez, ugyanakkor igyekszik fenntartani azt a romantikus eredetű centrális énfelfogást, amit még a hetvenes évek elején kialakított. De, mint az egyidejűleg állított oppozíciós fogalompárok esetében, itt is érvényesül az ellenirányú törekvés. Az a wittgensteini eredetű határelmélet, amelyet nemrégiben állított fel, a személyiség önkioltását sürgeti, visszaidézve a minimalizálás hajdani kísérletét. Mégsem önellentmondás ez, hiszen ha van művészi egység egy életműben, akkor azt nem a gondolatok következetessége, hanem az anyagkezelés szakadatlanul fenntartott színvonala revelálja. A széthullás és a halál pedig - amely Tandorit egyre inkább foglalkoztatja - valamennyiünk számára egyszerre látszik kívánatosnak és rettentőnek. 

(Csak azoknak az idézeteknek a lelőhelyét adjuk meg, amelyekről a szöveg nem közli, hogy melyik műből valók, és csak néhány utalást magyarázunk.)
 

1 Tandori Dezső: Madárzsoké (Bp., Pesti Szalon, 1995) 241. o.
2 Tandori Dezső: Mint egy elutazás (Bp., Magvető, 1981) 47. o.
3 pl. Alföld 1995/6., 59-76.o.; Tiszatáj 1995/6. 52-63. o.
4 Tandori Dezső: A mennyezet és a padló (Bp., Magvető, 1976) 87. o. (kiemelés tőlünk)
5 vö. Raymond Chandler: Hosszú álom (Bp., Albatrosz, 1967) borítólap és 286. o.
6 Doboss Gyula: Hérakleitosz Budán (Bp., Magvető, 1988) 25. sz. jegyzet
7 Tandori Dezső: A megnyerhető veszteség (Bp., Magvető, 1988) 14. o.
8 Tandori Dezső: Mesélj rólam, ha tudsz! (Bp., Kozmosz, 1984) 31. o.
9 vö. Tandori Dezső A zsalu sarokvasa (Bp. Magvető, 1979) 325. o.