Szentendrén ma nem sikk a kerékpár. A pszeudo-kalocsai csipkébe és erdélyi szőttesekbe burkolt Főtér környéki utcácskákig kényelmes turistabuszok szállítják a turistákat Európa minden égtája felől, a pesti újgazdagok pedig injektoros, katalizátoros csodamasinákon érkeznek, amelyek a környezetet nem szennyezik ugyan, csak az értelem számára tűnik néha megfoghatatlannak létezésük. Ellentétben párdarabjaikéval, amelyek a városka jövőjét láthatóan véglegesen kezükbe vevő butiktulajdonosokra várnak a kapuk előtt: ezekről nagyon is tudjuk, miből vannak. Akárhogyan is van, a kerékpár nem sikk ma Szentendrén, ahogyan nem az a négykerekűek legigény- telenebb, egyben legzajosabb, legbüdösebb, mégis, magyar narancs módjára legsajátunkabbnak érzett válfaja, a Trabant sem.
     Természetesen nemcsak a városról magáról, de művészetéről is beszélek, az úgynevezett szentenderei művészetről, amely abban az értelemben, ahogyan a harmincas-negyvenes években élt, fejlődött, az utóbbi évtizedekben mintha megszűnt volna létezni. Élnek a városban művészek, akiket mintha beszippantott volna az idegenforgalmi ipar, s vannak, akik éppen csak lakóhelyüknek tekintik Szentendrét. A mű kereskedelmi cikk lett, vagy magánügy, ami a köztes próbálkozásokat illeti: a rosszul, tapasztalatok nélkül menedzselt, bár jó művészetet kínáló galériák felvirágzása csak a távoli jövőben várható. Igyekeznünk kell tehát, hogy olyan művészekre találjunk, akik munkássá- gukkal egyrészt szervesen kötődnek a szentendrei művészet legnemesebb hagyományaihoz, másrészt azokhoz a változásokhoz is van közük, amelyek az utóbbi tíz évben a magyar társadalomban lejátszódtak, harmadrészt pedig úgy kötődnek ide is, oda is, hogy valójában elsősorban a művész világának öntörvényű formálódásáról beszélnek.
     A mai szentendrei középgeneráció tagjai, a Vajda Lajos Stúdió egykori lázadó fiataljai között természetesen találunk ilyen alkotókat, ha maga a közösség ma már inkább erőt adó emlékként őrzött múltként él is tovább, s tagjai, szimpatizánsai geográfiai értelemben olykor meglehetősen távol kerültek egymástól. Ef Zámbó István évekig Svédországból járt haza, bár most már megint az itthoni csapatot erősíti. Wahorn András Amerikában keresi a szerencsét. Bukta Imre és Lois Viktor a Bükkös patak felső szakaszáról küldi a mezőgazdasági tömegművészet, illetve az ipari hulladékok esztétikája alapján kódolható üzeneteit, fe Lugossy Laca a középkori igricek helyváltoztató képességét magasan felülmúlva az ország legkülönbözőbb tájain hirdeti a performance, az antiművészet nagyszerűségét.
     Szinte törvényszerű volt, hogy tíz évvel ezelőtt Regős István éppen a Vajda lajos Stúdióban rendezte meg első egyéni kiállítását. Ahogyan fent említett nemzedéktársait, őt is egyszerre foglalkoztatta a művészi üzenet hitelességének és a művészet társadalmi funkciójának kérdése. Míg egyrészt a legszemé- lyesebb kérdések képi megfogalmazásának lehetősége izgatta, s mondandója kifejezése érdekében szinte gátlástalanul nyúlt a közelmúlt művészetének legkülönbözőbb rétegeihez, az egyén, a 20. század végi művész helyzetét, lehetőségeit akkor, s azóta is mintegy történelmi összefüggések rendszerébe helyezve szemlélte.
     Fentiek tükrében pedig talán az is törvényszerű, hogy afféle posztmodern pegazusként a régi családi kerékpárt helyezte el a tárlat fő helyére állított talapzaton.
     A kerékpár a családi mitológia része volt, hiszen 1928-ban gyártották, a művész édesapjától kapta, s körülötte a kép, a fotó, a kollázs segítségével a művészi mitológia újabb és újabb fejezetei formálódtak. A platóni barlanghasonlatot idézve festett árnyékként jelent meg a kiállítóterem padlóján, de ott van a Salut című szitanyomaton is, hogy monumentális emlékműként magasodjon a régi időket idéző kerékpárverseny résztvevői felé. Kerékküllőin keresztül tekintve jelenik meg előttünk a táj az Árokszéli plein air című képen, itt ready made-ként van jelen a motívum, előlegezve a Regős művészetére máig jellemző megoldásokat, a festett felület és a ready made, az objet trouvé találkozásait, a festmény, a fotó, az embléma együttes alkalmazását, a kollázstechnikát. Hasonló technikai megoldással készült a tárlat több más műve is, a kivágott emberfigurákra épül Kalocsai vegyes és a Vadászok, a falusi előszobák nyers fából szerkesztett képkereteit idéző Reménykedve.
     Mást is mutattak persze e képek. Elsősorban azt, hogy a családi történetek, az intim mozzanatok mellett a vidéki Magyarország ellentmondásos helyzete, vizuális eszközökkel megfogható világa is foglalkoztatja a művészt: miközben Szentendrén egyre több lett az árvalányhaj, őt a valódi történelmi-kulturális örökség izgatta. A következő években mindkét témakörben elmélyült, eredményeit 1987-ben két kiállításon mutatta be. A gyermekkor-képeket a Fiatal Művészek Klubjában, a Kastélyok című sorozatot az Atrium Hyattben. Ettől az időponttól kezdve szinte minden évben rendezett néhány egyéni tárlatot: 1989-ben a Stúdió Galériában, a balatonfüredi Balaton Galériában, a kisújszállási művelődési és ifjúsági központban, 1991-ben a limburgi régi városházán, 1992-ben a Fészek Művészklubban, a bázeli Bartha Galériában, 1993-ban a konstanzi Halm szállóban, 1994-ben a Várfok Galériában állított ki, az utóbbi két évben jelen volt a Budapest Art Expón is.
     Csoportos kiállításokon 1982 óta vesz részt, díjakat nyert a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának kiállításain (1986, 1988), 1988-90-ben Szőnyi-ösztöndíjat kapott, 1991-ben a Gro- teszk-pályázat fődíját nyerte el, 1992-ben a Repülés-szárnyalás kiállítás fődíjasa volt. A biográfia elhagyhatatlan ténye az is, hogy az 1954-ben született művész 1980-ban Sváby Lajos növendékeként végezte el a képzőművészeti főiskolát. Öt éves útkeresés után rendezte meg tehát első egyéni tárlatát, hogy mindjárt érett, kiforrott világot mutasson be, mesterétől, kortársaiétól - a kevés, fönt jelzett kivételtől eltekintve - stílusában, szellemiségében teljesen eltérőt.
    Kritikusai többször megjegyezték, hogy mintegy a naív művészek magabiztosságával halad előre a modern művészet útvesztőiben. Ami azonban a naív művészetre nem igazán jellemző, az ő műveiben kezdettől fogva ott volt, az irónia, a groteszk, az abszurd iránti érzék, s az ezekre az elemekre való támaszkodás tudatos igénye is. Az irónia öniróniának tűnik például a Gauloise című, szintén 1985-ös festménye esetében, a kelet-európai ember, művész és a nyugati civilizáció egymásra találásának abszurd voltát érzékelteti. A Champs-Elysées alkonyati képe jelenik meg a festményen, a végtelen autófolyam fénycsíkjaival a Diadalív fölött lenyugvó Nap sugaraival, hogy a kép alján megjelenjen az ellenpont, a kelet-európai vágyakat szimbolizáló címkékkel teleragasztott Trabant-sárvédő, amely, mint mondottam, Szentendrén nem sikk többé, s amely egyébként ugyanúgy kiveszőben van, mint Afrika nagyvadjai.
     Nos, a Trabant, 1995 augusztusában - váratlan-hivatlanul? - visszatért. A szentendrei Művésztelepi Galériában állt meg, egy kiállításnyi időre, hogy megmutassa rakományát, a posztszocialista évek hozadékát. Regős István kiállítása, amely augusztus 11-e és szeptember 10-e között volt látható a galériában, a legutóbbi évek terméséből mutatott be, a szó szoros értelmében egy műanyag karosszériára valót, hiszen a kiállított művek nagy része egy szétfűrészelt kétütemű darabjaiból származott, de módot adott, ad arra is, hogy - a kezdő vezetők próbaköreit követve - az elmúlt évtized néhány állomását is felidézzük.
     Mintha a nyolcvanas évek közepén elkezdett kastélysorozat darabjaihoz kötődött volna néhány kép, ironikus távolságtartással idézve meg a "nagy stílusok" évszázadait, amelyek bemutatásakor a mese és a pontos, tárgyszerű leírás szövődik egybe elszakíthatatlan szálakkal. Az épület - ahogyan azt például az 1988-as Bahnhof is mutatta, önmagában is teljes világ, titkok hordozója, magában rejti a tér, a forma és az idő csodáját, a legkülönbözőbb kultúrákat létrehozó, bár a képen meg sem jelenő embert. Összegző módon jelenik meg ez a pobléma a Múzeum című 1994-es, a Szépművészeti Múzeum Piranéző című kiállításán is bemutatott festményen, ahol a piramissal induló s a posztmodern építészettel befejeződő sor épületei egyetlen együttessé állnak össze. Helyet kap benne a görög oszlopcsarnok, a trecento sienai festészetéből kilépő középkori város, a reneszánsz firenzei palotája, s persze a Bastille is, amint égni kezd, 1789. július 14-én.
     Újra és újra feltűnik ez a füst Regős István képein, s persze nemcsak a Trabant kipufogójának köszönhetően. Mondhatni, a szél - szellő - által enyhén megcsapott, negyvenöt fokos szögben emelkedő füst irányát követve - mintegy a magasban lebegve magunk is - a pöfögő Trabant bejárta utat is szemügyre vehetjük, vázlatos képet alkothatunk arról, mi is foglalkoztatta a művészt az elmúlt évtizedben.
     Az első apró gomolyagokat már a nagy francia forradalomtól alig néhány évtizednyi távolságban felfedezhetjük. Dunai, balatoni gőzös kéményéből sötétlenek elő, a magyar reformkor tiszta, kék ege előtt. A nyolcvanas évek végén fordult határozottan Regős István érdeklődése e korszak felé, mert úgy vélte, ha távolról is, de azt az időszakot idézi az - akkor még nem tudtuk, hogy így nevezzük majd - rendszerváltozás előtti néhány év hangulata. Technikai haladás és szellemi kiteljesedés az egyik oldalon, személyes drámák a másikon. Déryné, amint Ózdon munkások előtt énekel, s Kossuth, amint a levert szabadságharc után Amerikában toboroz híveket a magyar szabadságnak. Mindennek kezdetén és végén pedig a legnagyobb magyar, Széchenyi István alakja pontosabban a füst és lángcsóva, amely immár nem a gőzös kéményéből csap az ég felé, hanem a döblingi elmegyógyintézetéből, hogy érzékeltesse, milyen is lehetett Egy halhatatlan lélek szabadulása börtönéből.
     A reformkori képek egyfajta körkép-gondolatot érleltek a művészben, amelynek megvalósítására azonban, úgy tűnik, várnunk kell még egy darabig (nem pótszer, de addig Ópusztaszerre kell utaznunk ilyesmiért). Elfújta a szél - mondhatnánk akár a bestseller címével is, de fölösleges ilyesfajta segítségért folyamodni, hiszen Regősnek nemcsak saját füstje, de saját szele is van. Van bórája, föhnje, nemeréje, alpesi, kárpáti, karsztvidéki szele, festett magának mindenfélét 1991-92 körül, talán, hogy érzékeltesse, micsoda addig ismeretlen mozgások indultak el abban az időben Európa-szerte, talán hogy arra figyelmeztessen: a történelem kényszerítő mozgásaival szemben létezik - a természetben legalább - a szabadság, a könnyedség szinonimájaként értelmezhető mozgás is. Különböző tájakat, kultúrákat idéznek a szélsorozat képei, amelyek némelyikén úgy csapja hátra, vízszintes irányban a mozdony füstjét a hágón átbukó szélroham, mint alig egy évvel korábban a dunai gőzösét a folyó fölött végigsuhanó szellő a Hídavatás című festményen.
     Mintha a művész szemléltetni szeretné - egyszersmind valójában a szemléltetés, a tárgyilagos bemutatás lehetőségét megkérdőjelezve - azt, amit látnunk kell a történelemben, a természetben, az ellentmondásos emberi világban. Ez a megoldás szintén a korábbi évekre megy vissza, hiszen a Bűneset éppen úgy az iskolai szemléltető ábrák megoldását követve készült, mint a Bahnhof, a Persely vagy a Balance I-II. vagy éppen a szélképek. Elég a sarokból kiemelni a tekercset, az alsó és felső merev tartórudakról letekerni a képet, hogy egyértelmű legyen a helyzet: mi vagyunk azok, akiknek szól az ábrán keresztül érkező tanítás, és ők azok, akik tanítanak. Azok a bizonyos "ők" azonban oly sok mindent üzentek már, hogy a folyamat az ellenkezőjébe csap át: a néző kételkedni kezd, s a személytelen, megfellebbezhetetlennek mondott információk helyett a személyeset, a hiteleset keresi. Ha pedig ezt teszi, valójában a művész szándékának megfelelően cselekszik: azokat a mozzanatokat találja meg, amelyekből kiindulva a mese egészének tanulsága változik meg.
     Mondhatni - hogy a szemléltető ábrák közül csak kettőt idézzünk -, új összefüggések között jelenik meg az Aggódó angyal (1988) és Szent Márton (1994). Az előbbi mögött jellegzetesen magyar sátortetők és magasba emelkedő repülőgép, az utóbbi toronyház és neonbetűs cinema felirat előtt adja oda köpenye felét a koldusnak. Egymásba tolódnak a különböző tér- és időbeli síkok, stílusrétegek, a magasművészet és a népi vallásosság emlékei, az esztétikum és a giccs. Mintha minden elveszítené eredeti vonásait, egyéniségét, s arra várna, hogy abból az egyelőre halmazként létező sokféleségből, amelyben élünk, valamilyen szerves egység formálódjék. Ez a kérdéskör alapvetően összefügg az idő, az időbeliség problémájával, s úgy tűnik, a legutóbbi években ez foglalkoztatta Regős Istvánt. Az 1993-as Time-on éppen úgy ott az óra, s persze a füstcsóva is, mit a Repülőtér I-II-n vagy éppen az Alagúton, ahol a budai Duna-part jól ismert alagútja fölött nem a Várhegy épületei jelennek meg, hanem egy sosem volt város felhőkarcolói. Ez a hegyoldal több képen is visszatér (Budavári sikló, 1992; Dunánál, 1995), hogy a jelen, a 19. század közepe és a képzelet motívumait ötvözve fogalmazza újjá a haladás, az emelkedés, a világosság vagy éppen megvilágosodás eszméjét.
     Szinte erőlködniük sem kell az evezősöknek, magától siklik a Regatta a vízen. Hatalmas fénycsóvát vetve közelíti meg a gőzös az Újvilág kivilágított felhőkarcolóit. Az éjszakában elveszítik kiterjedésüket, csak súlytalan fénycsóváikon keresztül élnek a toronyházak - a Dominóváros - tövében az autók. A Naplementén (1995) régi sportkocsit látunk, Magritte bárányfelhőit idéző ég alatt, a távoli horizont előtt. Ahonnan nézzük, immár bizonyosan meghatározható az a hely is: a Trabant kormánykereke mögött ülünk, a páratlanul egyszerű műszerfal előtt, alattunk az - ahogyan egyszer egy külföldi illető fogalmazott - szuperprimitív masinával.
     Itthon vagyunk. Bokor ugyan nem hajol lábunkhoz, mint Radnótinak, s kőre sem állunk, hiszen miért állnánk, amikor ülhetünk, a kő legfeljebb, felpattanva, a szélvédőt töri be. Most azonban nem kell ilyesmitől félnünk. A Fasorban száguldó talpa alatt fütyül a szél, haját a ventillátor kócolja művésziesen, a Nosztalgikus kép szélvédője mögött ülőt reformkori gőzmozdonyok füstje csapja meg, s ha rémisztően gyors a sebesség, az ülés akár ki is vehető, hogy Trabant-kanapéként szolgáljon tovább. Tágas nappaliba Utazóláda vagy Tulipános láda készíthető a szétszerelt csomagtartó részeiből, s címkével is ellátható mindegyik, akár a tíz évvel ezelőtti Gauloise sárvédője. Közelebb van-e Párizs, mint tíz évvel ezelőtt vagy messzebb? Nem tudom. Az bizonyos, hogy egyelőre ezzel a Trabanttal nem indulunk el újra Európa felé. Most, mondhatnánk némi önelégültséggel, s a művét megalkotó, a világot tetemre hívó Csontváryt parafrazeálva, Európán a sor. Jöjjenek ők Szentendrére, ahol, ugyan, mint mondtuk, a kerékpár nem sikk többé, de ahol egyre inkább csak a kerékpárok és a Trabantok érdemelnek figyelmet.