Kovalovszky Márta
Boros Géza:
Emlékművek
'56-nak
1956-os Intézet,
Budapest, 1997.
286 old., 2400 Ft
Csaknem tíz esztendő
múlt el 1989. június 16. óta, de nem múlt el
számomra (gondolom, mások számára sem) a budapesti
Hősök terének Bachman Gábor és Rajk László
ál-tal tervezett installációja, az a mo-numentális,
fekete-fehér-rozsdaszín zengésű architektúra,
a fenséges, megrendítő geometriának és
a kiszámíthatatlanul lobogó, eleven tűznek eggyéfonódó
képe. És bár tudom, hogy az emlékmű az
idők végtelenjének, az örökkévalóságnak
készül - neve és legtöbbször anyaga is ezt
sugallja -, az a kompozíció viszont csupán egyetlen
múló alkalom súlyos óráinak adott keretet,
és így maga volt a hangsúlyozott ideiglenesség
- Bachman és Rajk "díszlete" mégis monumentummá
emelkedett. Kifeszített vásznait lebontották a Műcsarnok
oszlopairól, falairól, a kandeláberek fénye
kihunyt, a lángot befogadó vaskubust elbontották,
a koporsókat élesen metszett formáikból kiemelve
elszállították a Kerepesi
temetőbe. Minden élettelen,
jelentését veszített nyersanyaggá omlott, de
ez a monumentum - pontosabban megdönthetetlen képe - ma is
maradandóan áll az időben, az emlékezetben;
olyan sugárzó erővel és fénnyel van jelen,
akár Gabriel García Marquez regényében (Száz
év magány) az őserdő mélyén megbúvó
hajó.
Néhány hónappal
később, 1989. október 23-án a Budapest Galériában
megnyílt az a kiállítás, ahol az 1956-os mártírok
emlékművére hirdetett pályázat terveit
mutatták be. A pályázat nyertese Jovánovics
György lett, az általa tervezett nagyszabású
kompozíció 1992 óta emelkedik a 301-es parcellában.
Éterien lebegő fehérségével és
formáinak érzékenységével, művészettörténeti
utalásainak rejtett rendszerével és vissza-
fogott, de alapvetően
romantikus szemléletével nagyszerű ellenpontja Bachman
és Rajk komor, súlyos installációjának.
Az ötvenhatos emlékművek történetére
gondolva ez utóbbit tekinthetjük a történet kezdetének,
Jovánovics művét pedig tetőpontjának,
holott éppen Boros Géza könyvéből láthatjuk,
hogy Bachmanék előtt és Jovánovics után
is számtalan monumentumot állítottak fel hazánkban
és külföldön 56 emlékére.
Boros munkája - ahogyan
a fülszöveg mondja - "nem eseménytörténetet
ír, hanem a főbb szimbólumok köré csoportosítva
mutatja be a különböző megoldásokat [...] Figyelme
az emlékműveken kívül az emlékműfajok
tágabb körére is kiterjed - az emlékbélyegtől
az emlékfelvonulásig, az emlékéremtől
a síremlékig." E sorok írója, mit tagadjuk,
megörült ennek az invokációnak: sok évvel
ezelőtt, Kossuth-szobrokkal foglalkozván, maga sem átallotta
a szebb keblű hölgyek által Kossuth temetésén
viselt kalapot (legújabb Kossuth-kalap, díszítve,
japán fantasia-szalmából, 2-3.50 kor) a nagy férfiút
és eszméit megörökítő szobrokkal egyenértékű
"emlékműnek" tekinteni. Így most elégedetten
vehette tudomásul, hogy - híven a fülszöveg ígéretéhez
- az emlékműveknek és a hozzájuk kapcsolódó
eseményeknek meg tárgyaknak ez a szemlélete mindvégig
érvényesül a könyvben, sőt ez az egységben
való látás annak egyik meghatározó tényezője,
a könyv kompozíciójának alakító
ereje; olyan, művészettörténet-írásunkban,
különösen emlékművekkel kapcsolatos szakirodalmunkban
ritka szemlélet- és felfogásmód ez, amelyet
eddig csak Sinkó Katalin tanulmányaiban láthattunk
érvényesülni.
Ha az ember a belső
címlap után a Tartalom feliratú oldalra lapoz, az
a benyomása, hogy az első fejezetcím fölötti
üres helyről hiányzik valami. A bevezető fejezet
címe? Végigolvasva azután a könyvet, rájövünk,
mi az: maga a bevezető fejezet, mely összefoglalná az
56-os emlékállítások történetét.
Bár az idézett fülszöveg eleve feloldozást
ad e feladat elvégzése alól a szerzőnek - az
olvasó hiányérzete az utolsó oldallal sem szűnik.
E bevezetésben rajzolhatná meg ugyanis Boros azt a történeti-politikai-művészettörténeti
folyamatot, melynek során az első, spontán emlékeket
az idők múlásával felváltják az
intézményesült, "hivatalos" monumentumok; itt elemezhetné
azt a különleges helyet, amelyet a TIB 1989-es pályázata
elfoglal a szoborpályázatok történetében.
A TIB ugyanis - eltérve a hasonló esetekben szokásos
eljárásmódoktól és művészetpolitikai-művészettörténeti
mechanizmusoktól - független szakértőkből
álló bizottságra hagyta mind a pályázat
kiírását, mind a méltó emlékmű
tervének kiválasztását, elhárítva
ezzel a hivatalos zsűri és az óhatatlanul fel-felbukkanó
sémák, "nagy példák" csapdáit. A bizottság
jegyzőkönyvei és a szakértők által
írásban is megfogalmazott vélemények, az egyes
tervekről szóló elemzések meggyőzően
tanúsítják a függetlenségnek, szabadságnak
és a kizárólagosan a művekre irányuló
figyelemnek páratlan légkörét, amelyben végül
a döntés megszületett. Úgy gondolom, Jovánovics
György koncepciójának és tervének győzelme
ennek a független és felelősségteljes eljárásmódnak
eredménye.
Ez a hiányzó
fejezet adhatott volna alkalmat a szerzőnek arra is, hogy az emlékeket
állító személyek, társadalmi csoportok
jellemzőit, az emlékművel kapcsolatban megfogalmazott
igényeit, emlékmű/művészet-ideáljait,
ízlésbeli kívánságait (esetleges korlátait),
külső-belső indítékait feltárja,
és az olvasónak plasztikus elemzésekben bemutassa.
Ennek hiányát annál inkább szemére hányhatjuk
Boros Gézának, mert a következő fejezetek számos
helyén szót ejt ezekről a problémákról,
bizonyítva, hogy e szempontokból is ismeri és végiggondolta
anyagát. A sok helyen elszórva megjelenő megállapítások
- bármilyen meggyőzőek is - csak még hangsúlyosabbá
teszik egy markáns elemző és összefoglaló
jellegű bevezetés szükségességét.
A munka hét nagy fejezetre
oszlik: a leleményes szerző a sokféle, tartalmában,
formai megjelenésében rendkívül vegyes, stilárisan
szerteágazó anyagot úgy csoportosította, hogy
egy-egy ábrázolási típust állított
az egyes fejezetek középpontjába, köréjük
gyűjtve és egymással is összekapcsolva a szellemi-formai
rokonságot mutató emlékeket. A "nagy rusztikus kő",
a lyukas zászló, a gyertyaláng, a harcábrázolás,
a portré vagy a - régebbi emlékművek részleges
átalakításával, kiegészítésével
megszületett - "kombinált" monumentum azok a típusok,
az ötvenhatos emlékek történetében ismétlődő
sémák, amelyek a heterogén matéria rendszerezésére
a legérthetőbb és áttekinthető csoportosítást
kínálják. Ezeknek az ikonográfiai centrumoknak
a megtalálása és az egyes csoportok pontos körvonalainak
megrajzolása nem lehetett mindig könnyű, bár az
adódó nehézségekből a szöveg semmit
sem árul el. Sőt. Ahol például (az Október
tűzvirága című fejezetben) a tűz, a láng
jelentését, értelmezési lehetőségeit,
a fény alkalmazásának különböző
felhasználását és az emlékművekben
megvalósuló konkrét példáit fűzi
egyetlen gondolati szálra, ott az olvasó eltűnődhet,
hogy a szigorú szerkesztésnek és a játékos,
nagyvonalú rugalmasságnak milyen ravasz kevercsére
van szüksége a szerzőnek, ha Haraszty István gyertyákat
szállító "páternoszterétől" az
újratemetés fáklyás rituáléján
keresztül Tölgyesy Ferenc torontói szobrának nemzetiszín
megvilágításáig akar eljutni. A csoportosítás
természetessége és meggyőző ereje csak
egy helyütt veszít világosságából
és magától értetődőségéből.
A kopjafákról szóló (egyébként
kitűnő) fejezet végére olyan emlékeket
sorol a szerző - így a Landsbergis által Magyarországnak
ajándékozott oszlopot, vagy egy indián faragó
készítette vancouveri reliefet -, amelyeket kizárólag
anyaguk (fa) azonossága miatt lehet e körbe sorolni. Ugyanezt
érezzük az ún. emlékfák esetében
és még inkább azoknál a kompozícióknál,
ahol már nem is fáról, hanem annak kőben, bronzban
való ábrázolásáról esik szó.
Ilyenkor az anyag ellenáll annak a gyengéd szerkesztői
kényszernek, hogy minden műnek mindenáron megtalálja
helyét az adott kategóriák valamelyikében.
A Kertünkben szabadság
fája nő cím alatt a könyv talán legérdekesebb
és bizonyos szempontból legjellemzőbb lapjait olvashatjuk
(81-114. old.). Legérdekesebb, mert a kopjafa valóban egy
új emlékműtípus, és legjellemzőbb,
mivel e lapok példaszerűen mutatják Boros könyvének
karakterjegyeit.
A kopjafához fűződő
viszonyunk többnyire ambivalens (magam a tárogatóval
is így vagyok valahogy). Miközben eredetét ősinek
tudjuk-tartjuk, és ezért holmi titkolt nosztalgiával
tekintünk rá, idegenkedünk ideológiák által
elhasznált jelentésétől, megkopott és
szervetlenné hitványodott népművészeti
formavilágától. Meglepő jelenség, hogy
az 56-os forradalom emlékét megörökítő
emlékművek között oly gyorsan vezető szerepre
tett szert. Olcsósága, felállításának
adminisztratív nehézségektől mentes, gyors és
egyszerű módja (nem kell engedélyeztetni, zsűriztetni),
mindenkihez szóló hazafias-nemzeti jellege olyan előny,
amely ezt az informatív erejű és a kollektív
tudatra apelláló műformát rövid idő
alatt népszerűvé tehette. Hozzájárul
ehhez az emléket állító egyén vagy közösség
vágya az anonimitásra (aki akarta, névtelen maradhatott),
és a mű elkészítésében való
részvétel lehetősége (ez is lehet az emlékezés
egyik formája). Az első kopjafát a németországi
Burg Kastlban, a Magyar Gimnázium kertjében, 1981-ben helyezték
el, de divatja csak 1988-tól indult virágzásnak, elsősorban
az Inconnu-csoport tevékenysége nyomán. A Kerepesi
temetőben felállított kopjafáik jelentése
és jelentősége aligha formájuknak vagy faragott
motívumaiknak volt köszönhető, sokkal inkább
a hozzájuk fűződő eseményeknek, az elhelyezésük
körüli tiltások, bonyodalmak, küzdelmek és
a hozzájuk tapadó gondolatok, érzelmek, cselekedetek
adták meg azt. Ahogyan az a Boros által közölt
grafikonból is kiderül, a felállított kopjafák
száma 1989-ben volt a legnagyobb, majd fokozatosan csökkent
1992-ig, innen kezdve némileg újra emelkedik. "A kultusz
középpontjából kikerülő kopjafa csupán
jelentőségét veszíti el, jelentését
nem" - írja Boros (84. old.). Magam úgy látom, ez
a jelentés is kiüresedőben van, megkopott, elhasználódott:
a kopjafa ma már nem egyéb üres, szokványos formánál,
sorsa többnyire a közömbös tudomásulvétel:
csak kivételes esetekben sugározhat még olyan eszmei-érzelmi
erőt, mint tíz esztendővel ezelőtt. Boros is jelzi
ezt a hanyatlást: "Önmaga emlékműveként,
a rendszerváltozás jellegzetes emlékkiállítási
törekvését idéző emlékként
egzisztál tovább, amíg ki nem dől vagy múzeumba
nem kerül." (Uo.)
Ebből az "alapanyagból"
a szerző érzékenyen, tapintatosan rajzolja meg egy
hirtelen felbukkant, a múltba süllyedt rétegekből
váratlanul a felszínre, emlékmű funkcióba
került sírjel történetét, tartalmi és
formai típusait a társadalom emlékezetében
betöltött szerepét, e szerep változásait
és
végül a kopjafaállítók csoportjainak viszonyát
ehhez az új emlékműfajtához. Ebbeli vizsgálódásaiban
az ELTE BTK Kulturális Antropológia Csoportjának kutatásaira,
a kopjafarevivalt illető megállapításaira támaszkodik.
De ezen túl, jólesően vesszük észre, milyen
imponáló biztonsággal és finom elemzőkészséggel
különbözteti meg a maga sajátos emlékműanyagában
azt a három típust (haláljel-kopjafa, temetői
kopjafa, emlékmű funkciójú kopjafa), amely formai
jegyei alapján alig-alig válik el egymástól;
tartalmuk, funkciójuk határai pedig annyira összemosódnak,
hogy csak nagyon érzékeny elemző képes megkülönböztetésükre.
Az emlékmű funkciójú
kopjafákkal kapcsolatban egyébként nem először
tapasztalhatja meg az olvasó a szerző bravúros gondolatmenetét,
ahogyan egy formai jelenségből kiindulva, annak tartalmi vonásait,
más jelenségekhez fűződő szellemi rokonságát
lépésről lépésre feltárva, a legkülönfélébb
dolgokat összefűző, mély hasonlóság
felfedezésére vezeti. Például annak megértéséhez,
hogyan töltheti be ugyanazt a funkciót egy valóságos
kopjafa és egy párttagkönyvbe ragasztott, kopjafát
ábrázoló fénykép (91-92. old.). A könyvet
olvasva mindvégig örömmel tapasztalhatjuk, hogy Boros
szemléletmódja nem valami "vegytiszta" tudósi magatartást
tükröz, hanem olyan - kortárs művészettel
foglalkozó - szakemberét, aki számára az emlékmű
nem értelmezhető és nem értékelhető
a hozzá fűződő kultusz, a szertartások
és szokások nélkül. Műalkotás és
dokumentum egyformán szemléletének és értelmezésének
tárgya, a kettő csak együtt, egységben tartva,
egymástól elválaszthatatlanul adhat plasztikus képet
magáról az emlékműről. A kötet címe
már előrevetíti ezt a szemléletet: az "emlékművek"
szó nemcsak a szobrokra utal, hanem lehetőséget ad
a tágabb értelmezésre is; minden olyasmire vonatkozik,
aminek emlékező gesztusa 56-hoz kapcsolódik.
A Nagy rusztikus kő
legyen című fejezet középpontjában kimondatlanul
is Jovánovics György műve áll. Joggal. De ennek
a fehéren sugárzó thanatoplasztikának fénye
egyúttal elhomályosítja azoknak az ötvenhatos
emlékeknek egész sorát, amelyek ugyancsak a "rusztikus
kő"-nek - Angyal István végrendelete miatt oly megrendítő,
a különböző kultúrákban betöltött
kultikus szerepe miatt oly kézenfekvő - gondolatához
igyekeztek kapcsolódni. Az olvasó e fejezetben éli
és tapasztalja meg legközvetlenebbül azt a szomorú
tanulságot, hogy egy ősi erejű, értelemmel és
érzelemmel telített motívum bizony gyorsan és
könnyen válhat a használatban agyonkoptatott, tartalmát
veszített, közömbös közhellyé, primitív
motívummá, "torzult és suta kő"-vé -
ahogy Keats verse mondja. Mi tagadás, egy összevont szemöldökű
és szőrősszívű művészettörténész-olvasónak
itt jut eszébe leírni a "minőség" szót:
a "minőség" az, ami sok-sok ötvenhatos emlékműből
hiányzik. Fejcsóválva vagy bánatos mosollyal
kell tudomásul vennünk Boros Géza könyvének
szövegéből és képeiből egyaránt,
hogy a világszerte készült rengeteg emléknek
bizony csak csekély hányada valódi műalkotás.
A magyar irodalom számos alkotása méltó emléket
állított 56-nak (Illyés Gyula, Németh László,
Nádas Péter, Hajnóczy Péter, Eörsi István,
Petri György, Nagy Gáspár stb.), képzőművészetünket
azonban - talán Kondor Béla "áthallásos" grafikáit
leszámítva - alig érintette meg a forradalom és
szabadságharc élménye; szobrászatunk meg -
néhány kiemelkedő emléktől (Jovánovics
György, Deim Pál, Lugossy Mária) eltekintve - könnyedén
belefutott a közhelyek zsákutcájába. Nem lenne
érdektelen megvizsgálni egyszer ennek okait.
Tudjuk persze, hogy a "minőség"
nem lehetett Boros Géza mostani munkájának szempontja.
Hiányai ellenére példaszerűen megkomponált
és szerkesztett kötete az ötvenhatos emlékek lehető
legteljesebb, színes és olvasmányos leltára,
adattára. Kézikönyv a további kutatásokhoz.
Egyúttal maga is "emlékmű" 56-nak: a hátsó-belső
borítón, a "fül" alatt Pauer Gyula aláírásával
és 1956-os dátummal aprócska "Sztálinszilánk"-ot
talál az olvasó. Nemcsak a címlapképre - a
ledöntött Sztálin-szobor csizmája - rímelő
finom ötlet ez, több annál. Ez a zsebpiszoknyi szobortöredék
- annyi szöveg, kép és emlék után - a
történelem mindennapi, bronznál súlyosabb realitásával
szembesít bennünket.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: buksz@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta