TISZTELETKÖR

---

Tóth Sándor

Képesség és képtelenség

Marosi Ernő
Kép és hasonmás
Művészet és valóság a 14-15. századi Magyarországon
Művészettörténeti Füzetek, 23.
Akadémiai Kiadó, Budapest, 1995.
295 old. + 164 kép, 538 Ft

A címek és alcímek olykor inkább elhomályosítják, mint megvilágítják a tartalmakat, amelyeket jelölni hivatottak. A kín-tornás, akit arra ösztökéltek, hogy hangszerét magasabb régiókban nyűvő pályatársának, akihez élethossziglan fonódott szakmai kötelékek fűzik, megbírálja a magnum opusát, amelyből szeretettel ajánlva dedikált példányt birtokol, a fenti cím-alcím párt - azaz saját agyszületményét - átadja az olvasó kényének, ám e "Tiszteletkör" élén álló párra nézve - vállalt feladatához mérten - némi tudatformáló mutatványozásra készül.

A magnum opus - amint a Jegyzetek bevezetéséből (177. old.) kiderül, 1990-ben megvédett (nagy-) doktori disszertáció bővült fejleménye - négy fejezetből és ezeket keretező hosszabb Bevezetésből (7-30. old.) és rövidebb Kitekintésből (135-138. old.) áll (a Kitekintés és a Jegyzetek közötti oldalakat a Rövidítés- és irodalomjegyzék tölti meg).

A négy fejezet témája a Kitekintés szavainak értelmében négy példa: a Képes Krónika, a Szent László-ábrázolások köre, a prágai Szent György-szobor és A kép a Zsigmond-kori művészetben. A négy fejezet és a Bevezetés szakaszokra tagolódik. Az utóbbi úgy oszlik két fő részre, hogy az elsőben (A vizsgálat előfeltételei) különféle szempontokból lényegében a modern szemlélet és a történeti jelenség viszonya, a másodikban viszont (A középkori szövegek a képről) kifejezetten a főtémára vonatkozó történeti eszmekör kerül terítékre.

Az opus címeire nézve elsősorban a Bevezetésből meríthető magyarázat. Az alcímet illetően mindjárt az elejéből. A második bekezdésben olvassuk: "E tanulmányok A magyarországi művészet történetének az 1300-1470 körüli korszak művészetét tárgyaló kötetén mint az emlékanyag legújabb áttekintésén alapulnak" - vagyis Marosi Ernő szerkesztői főművén, amelyben a jelzett korszak emlékeiről felhalmozott ismeretek lenyűgöző terjedelemben jelennek meg.1

A bekezdés további soraiból kitűnik, hogy "e tanulmányok" esetében főleg a kérdésfeltevés eltérő az ottanitól. "Az itt feltett kérdés: Miben járul hozzá a 14. és a 15. század magyarországi emlékanyagának tanulmányozása a művészet és az egykorú valóság viszonyának ismeretéhez?" (7. old.) A főcím ügye rejtélyesebb. Magyarázatul itt a Bevezetés második részének némely kijelentései szolgálhatnak. Elsősorban talán ez: "Az imago (»képmás«) és a similitudo (»hasonmás«) világos disztinkcióját, amelyet az egész későbbi középkori irodalom használt, Augustinus alkotta meg: »Minden kép hasonló ahhoz, akinek a képe, de nem minden, ami hasonló valakihez, egyúttal a képe is.«" (24. old.)

Kezdjük azzal, ami a legegyértelműbb: a korjelöléssel. A művészettörténeti kézikönyv hivatkozott kötetében nem szerepel a XV. század utolsó, az előzőkhöz képest polarizált benyomást keltő szakasza. Az opus példái közül a XIV-XV. század teljes időszakát csak a Szent László-téma tölti ki, sőt az itt tárgyalt anyag kissé túl is terjed a két évszázad időhatárain. A többi példa lényegében Nagy Lajos és Zsigmond korára vonatkozik, és erre az időszakra esik a Szent László-téma súlypontja is. "E tanulmányok" tehát inkább az 1400 körüli évtizedek, mint a XIV-XV. század Magyarországával kapcsolatosak. És mivel példaanyaguk igen válogatott, még e rövidebb időszaknak is inkább csak egyes vonatkozásait tükrözhetik. Az opus magnum tehát egyfajta pars pro toto.

Folytassuk kérdezve: vajon az opus kérdésfeltevése a "művészet" és az "egykorú valóság" miféle viszonyára vonatkozik? Arra, hogy itt a művészi formák és természetes megfelelőik viszonyáról volna szó, a hasonlóság (similitudo) értelmében, talán nem gondolhatunk. "A normativitás helyett történeti érték-

kritériumokat érvényesítő művészettörténet-írás ezt az értékelési módot tárgyától alapjában idegennek, a középkorra kényszerítettnek tekinti" - olvassuk a Bevezetés második részének elején (24. old.). Akkor hát a kérdéses viszony inkább társadalmi vonatkozású lehet. De miért a szembeállítás "művészet" és "egykorú valóság" között? Az előbbi talán nem része az utóbbinak? De mennyire, hogy az! A középkori mű mint objektum című alfejezetben ilyen megállapításokat találunk: "Az általunk több-kevesebb pátosszal megkülönböztetett »műalkotás«, mégpedig valamennyi művészeti ágban és műfajban egyaránt, elsősorban objektum, valamilyen célra készített s annak megfelelő produktum." (16. old.) És "a műalkotás mint tárgy igazi rendeltetésének akkor felel meg, ha rá valamilyen akció irányul, ha használatban van." (18. old.) Továbbá: "Ez a funkcionális szempont más keretet teremt a művészettörténeti interpretáció számára is: az társtudományává válik a régészetnek, gazdaság- és technikatörténetnek." (19. old.)

Alakítsuk a kérdést: mit jelenthet tulajdonképpen számunkra az "egykorú valóság"? Magát a valaha volt teljességet aligha. Legfeljebb ennek azokat a töredékeit, amelyeket számunkra fennmaradt tárgyi és szöveges emlékek - rendszerint maguk is eredeti összefüggéseikből kiszakadt töredékek - közvetítenek. Az "egykorú valóság" számos elemét kizárólag művészi produktumok nyomán ismerjük. Ahogy Marosi mondja az iménti alfejezetben: "maga a mű is forrás: a portréábrázolások fontos információkat tartalmaznak a viselet és a jelvények funkciójára nézve, a narratív képek az élet legapróbb részleteit, szokásait, színtereit és eszközkészletét adják vissza - nemritkán olyanokat is, amelyeket írott források nem, vagy nem a megfelelő szemléletességgel tanúsítanak." (20. old.) Ilyen esetben a "viszony" meglehetősen belterjes karakterűvé válik. Kérdés tehát, hogy érdemes-e efféle "viszonyra" összpontosítani. Különösen akkor, ha a végkonklúzió ez: "a művészet és a valóság viszonyát aszerint körvonalazhatjuk, hogy milyen módszerekkel kutatjuk." (24. old.)

Forduljunk a főcím felé. A Bevezetés második részében az idézett augustinusi disztinkció csupán kiindulás, amelyet - meglehetősen csapongó gondolatmenet keretében - sokrétű, középkori teológusi és modern művészettörténészi nézetekkel egyaránt kapcsolatos fejtegetés követ. Ebben az imago és a similitudo kérdése nem játszik kifejezetten főszerepet, sőt a vége felé az előbbi párja gyanánt inkább a historia merül fel, vagyis a képi elbeszélés, amivel a kontraszt - a vizsgált anyagnak mindenesetre megfelelőbben - műfaji karakterűvé válik. Az imago és a similitudo viszonya elsősorban Guilleaume de Conches 1125 körüli Macrobius-kommentárja, illetve Bonaventura XIII. századi esztétikai tanai kapcsán kerül előtérbe. A disztinkció itt korántsem oly szabatos, mint a kiindulásnál. Guilleaume szerint a similitudo a fabula megfelelője, "az imago ennél szorosabb és törvényszerűbb megfelelés." (27. old.) Bonaventuránál, aki itt a skolasztika újdonságait képviseli - augustinusi alapon -, feltűnik "az imago és a similitudo szétválasztása a magasabb rendű megismerés során létrejött képre, illetve az eltérő szubsztanciában alkotott ábrázolásra." (29. old.) Ugyanakkor az ő felfogását jellemzi ez is: "az ember imago Dei, amennyiben értelmében (mens) Istent tükrözi vissza." (29. old.) Guilleaume-ét pedig ez: "Istennek az Ige megtestesülése előtt nem volt imagója." (28. old.) A két kijelentés egymástól békésen elkülönülve lebeg a könyv szövegtengerében.

A tornának ezennel vége. De induljon újra a zene.

A szóban forgó könyv a Művészettörténeti füzetek című sorozat 23. kötete. "Cahiers d'histoire de l'art Akadémiai Kiadó Budapest" - hirdeti a sorozatcím további része, amely először negyedszázada tűnt fel az indító kötet (Mojzer Miklós: Torony, kupola, kolonnád, 1971) fejlécén. A sorozatot a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoportja kezdte kiadni. A változás azóta csupán annyi, hogy 1990 táján a Kutató Csoport átalakult Kutató Intézetté. Ennek talán kezdettől Marosi Ernő az igazgatója - ami persze a könyvből nem tűnik ki. De nem tűnik ki más sem. Sehol semmi utalás a sorozat tartalmára, az előző kötetekre. Pedig, ha máskor nem, ezúttal időszerű lett volna lajstromozni az Intézet kiadói tevékenységének e fő darabjait, amelyek közt nem egy sokat forgatott alapkönyve a szakmának. Az Akadémiai Kiadó ugyanis, úgy hírlik, magánosult. Az Intézet a régi ugyan, de a sorozatot változatlan alakban most már nemigen lehet majd folytatni. Ilyen értelemben az igazgatói kötet alighanem egyfajta hattyúdal. Hogy a hattyúból lehet-e még főnix, az bizonyára az alamizsnaosztók kegyétől is függ.

De hagyjuk a bizonytalan jövőt. A kötetben jó másfél évtizednyi célirányos működés eredményei érvényesülnek, amelybe beletartozik az intézeti tevékenység keretében az említett kézikönyv-kötet szerkesztésén kívül két kiállítás megrendezése Nagy Lajos és Zsigmond korának művészetéről (katalógussal),2 továbbá a szerző számos részlettanulmánya, amelyeknek a Jegyzetek bevezetésében adott listája (177. old.) kiegészítendő a budavári szoborleletre vonatkozó 1990 előtti - alapvető - közlésekkel,3 valamint a szlovéniai gótikáról 1994-ben rendezett szimpózium keretébe tartozó előadás szövegével, ahol főleg a prágai Szent György-szobor kérdéseiről esik szó.4 E tanulmányokkal tulajdonképpen apránként előre meghatározódott a kötet tartalmának, sőt szövegének jelentős része, noha korántsem egyenletes megoszlásban: míg a Képes Krónikáról szóló fejezetből három különböző közlemény telt ki előzőleg, a Szent György-szoborról szóló fejtegetések az említett előadástól és egy további részletközléstől eltekintve lényegében nem voltak publikálva.

A felszolgált opus hasonlatos (simile) a desszerthez valamely gyomrot próbáló lakoma végén. Itt csak olyan dolgok szerepelnek a választott korszakból, amelyeket a hazai művészettörténet mindig különleges figyelemmel tüntetett ki. És a korszerű tudományosság olyan tálalásában, amelyre a mérhetetlenül széles körű tájékozottság és a hallatlanul sokrétű, az egyetemesség távlatai felé törekvő gondolatfűzés jellemző. A sokrétűség persze magának a felhasznált anyagnak is kvalitása. Ahogy a Kitekintés elején olvassuk: "Példáink különneműek s annyira eltérőek, hogy eleve különböző megközelítést követeltek." (135. old.) Olyannyira, hogy a felhasználás módja sem mindig egyforma. Míg az első három fejezetet, amely testes (31-66., 67-85., 86-123. old., ehhez jegyzetek: 185-198., 198-208., 208-232. old.), a téma egészét átfogni igyekvő szemlélet és szerteágazóan részletező elemzés jellemzi, a negyedikben, amely sovány (124-134. old., ehhez jegyzetek: 232-235. old.), csak a budavári szobrok és a Kolozsvári Tamásnak tulajdonított táblaképek egyes vonatkozásai tűnnek föl - szinte mint mazsolaszemek a kásásabb ízlelnivalón. Nem vitás: a desszert karakterét a szakács adja meg. (Vö. 7. old.: "Az egyetemesség nem a műalkotásoknak a kvalitása, hanem a művészettörténeti megközelítésmód jellemzője.") A különleges ízeket sejtető fő- és alcím e karakterhez illik. Sokkal inkább, mintha (a tálalt állagoknak ugyan megfelelőbben), mondjuk, így kezdődnék: Tanulmányok...

Cím ide, cím oda, a desszert ízei nem az egybeszerkesztésből adódnak. Az összesített konklúzió körülbelül ennyi: "Példáink közös tanulságát abban véljük felismerni, hogy a magyar udvari környezetben működő, művelt értelmiségi kör fogékony volt olyan művek iránt, amelyek kielégítették - és idővel egyre tökéletesebben szolgálták - igényeit egy elvont ideálokat érzékletesen szemléltető művészet iránt." (137. old.) Nagyvonalú megállapítás, ha meggondoljuk, hogy az elemzett művek esetében az értelmiségiek szerepéről - eltekintve a művészekétől, akiket távolról sem magától értetődő e kategóriába sorolni ("A középkori »művész« mesterember" - olvassuk a Bevezetésben: 16. old.) - úgyszólván semmit sem tudunk. Az viszont kétségtelen, hogy a különféle célok, amelyeket a kérdéses művek szolgáltak, nemigen férnek be az értelmiségi műpártolás keretei közé. Még a Kolozsvári Tamásnak tulajdonított szárnyasoltár esetében sem, amelynek középképén a bal alsó sarokban térdelő papi személy képében (imagine) értelmiséginek ítélhető donátor jelenik meg - aki mondatszalagjával a föléje magasodó kereszten függő, töviskoronát hordó Jézus iránti imádatát hirdeti ("Domine ihesu christe adoro te in cruce pendentem spineam coronam [portantem]").5

Maradjunk tehát inkább azon ízeknél, amelyeket az egyes fejezetek külön-külön kínálnak. A tudós célkitűzés amúgy sem az összegzés volt, hanem az értelmezési problémák tanulmányozása. A "munka tárgyát" "az interpretáció historizálásának a módszertani kérdései alkotják" - értesülünk mindjárt a Bevezetés elején (7. old.). Erre rezonál a Kitekintésben olvasható kijelentés: "Példák keresésére és boncolgatására azért volt szükségünk, hogy megkíséreljük megállapítani és mai szavainkra lefordítani az elemzett művekben rejlő közlést, információt." (136. old.) Ezért a sokféle hosszas fejtegetés a számos szakaszra oszló Bevezetésben. Amit aztán többé-kevésbé mellékessé minősít a végén szereplő megállapítás: "Az igazi interpretációs probléma a konkrét, időhöz és funkcióhoz kötött kvalitások felismerésében rejlik." (30. old.)

Szent László mint nemzeti szent, a könyv második "példája", úgy tűnik, elsőbbségre tarthat számot nemcsak a hozzá tartozó anyag tág időbelisége, hanem tárgyának korai megfogalmazása révén is: a fejezet anyaga, bővebb szövegű, német nyelvű cikk formájában, már 1988-ban megjelent.6 A szerző ezzel valóban utat tört, mivel a téma középkori ábrázolási vonatkozásainak teljes köréről addig semmiféle összefoglalás nem létezett.7 Igaz, Marosi Az ábrázolási alkalmak bevezető felvázolásától eltekintve - ami a könyvben erősen megrövidült - elsősorban az időbeli változások kérdéseivel foglalkozik, igyekezvén az imago és a historia emlékeit együtt látni. E vizsgálódásnak talán a legfigyelemreméltóbb eredménye az, hogy az 1500 körüli időszakban azzal, hogy Szent László alakját gyakran a Madonnáéval kapcsolták össze, jelentősen eltértek a körülbelül 1300-1450 között kialakult és megszilárdult ábrázolási tradícióktól. A korábbi időszakra vonatkozólag, amelybe a Szent László-ábrázolások "törzsanyaga" tartozik, a kronológia tanulmányozása nem hozott efféle pregnáns eredményeket.

A Hystoria sancti ladislai - ahogy a Thuróczi-krónika augsburgi címképén (1488) olvasható -, vagyis a képes Szent László-legenda, ami a király ábrázolásai közül mindig a legtöbb gondot okozta a tudománynak, Marosinál nem tűnik központi jelentőségűnek, és inkább csak egyes részleteiben kerül szóba, kivéve A lovagkirály alcím alá vett első időrendi szakaszt, amelynek - kialakulásával - fő képviselője. Az "elrabolt lány megszabadításának" világias, de templomokban ábrázolt, a legendákból kihagyott, de a krónikás hagyományban rögzített történetéről itt röviden származtatási szempontból is szó esik: "bizonyítottnak tekinthető eredete az udvari-lovagi epika toposzaiból, s ezáltal feleslegessé válnak a következtetések az ősrégi ázsiai gyökerekre, folklorisztikus hagyományokra és a hagyományozódás meglehetősen nehezen követhető útjaira." (77. old.) A kritika itt elsősorban László Gyulának szól, aki az elmúlt fél évszázadban - legutóbb 1980-ban írt, de csak 1993-ban megjelent könyvében - a képsor lényegében keleti, honfoglalás előtti eredetét hirdette, a folklorista Vargyas Lajostól támogatva, az egyetértő állásfoglalás pedig Vizkelety András 1980-81-ben publikált téziseinek, aki - lévén germanista - a nyugati összefüggéseknek nézett utána. Eltekintve attól, hogy a képciklus meglehetősen összefüggéstelenül ismert ikonográfiai és főleg mondai hátterében - amelyből a krónikás hagyomány nyilván csak kivonatokat őriz - nehezen ítélhető bármi fölöslegesnek, és attól is, hogy a hagyományozódás útjai nyugatra sem valami könnyen követhetők, maga Vizkelety is másféle terminusokban gondolta el a dolgot: "Célunk éppen az, hogy a László Gyula által is feltételezett, de

mindeddig feltáratlan maradt nyugati keresztény módosító erőkre és mintákra - vagy legalább ezek egy részére - rámutassunk. A László-legenda XIV-XV. századi, ránk maradt képzőművészeti ábrázolásaiban, véleményünk szerint, már ezek az erők és minták képviselték az erősebb hatást."8

A krónikás hagyomány nem egységes (amit nem nagyon szokás kellő hangsúllyal tudomásul venni). A fő eltérés a nő viselkedésének megítélésében van, ami leginkább Bonfini szövegéből tűnik ki. Ő, mi-

után elmondja, hogy László, lováról leszállva, bárddal megölte a leány által a földre rántott kunt, hozzáteszi: "Egyesek azt mondják, hogy a szűz a Lászlóval birkózó kunt a megkaparintott bárddal hátulról leütötte, és megmentőjét megsegítette. Ezzel szemben mások azt írják, hogy könyörgött az ellenségért."9 Az utóbbi változat olvasható a Képes Krónikában, amelyet 1358-ban kezdtek írni. Az előbbi változat a Heinrich von Mügeln által nagyjából egyidejűleg kidolgozott német prózai és latin verses szövegben tűnik fel.10 Szent László alakja, ahogy Marosi utal rá (69. old.), ugyanezekben az években jelent meg a magyar aranyforintokon. Kézai krónikája, az egyetlen, amely Árpád-kori alakjában maradt ránk, Szent László koráról szóló vázlatos előadásában említi a kerlési (kyrioleis, a Képes Krónikában kyrie [e]leys[on]: uram, könyörülj!) csatát, de nem a leányrablást, amit a bővebb, XIV. századi szerkesztések annak mintegy függelékéül írnak le.11

A képes "legenda" szokásos képviselői - nevezetesen a falképek, mintegy 30 példa töredékei - Heinrich von Mügeln szövegeinek felelnek meg, éspedig inkább a Lajos királyhoz szóló ajánlást viselő verses változatnak, amely a leány segélykiáltásait is említi. A rokoníthatóság lényegi eleme az a jelenet, amelynek Bonfini két változatát írja le. Ez a falképeken mindenütt, ahol a megfelelő részlet egyáltalán kivehető, úgy szerepel, hogy a leány bárddal (a verses szöveg ezt is említi) a neki háttal vagy oldalt fordulva a szenttel birkózó pogány lábára vág. Ez a jelenet annyira alkalmas volt a történet felidézésére, hogy önmagában is megjelenik a bécsi egyetem magyar nációjának anyakönyvében (1453), továbbá - amint Kerny Teréz László Gyula könyvében közölt vázlatából kitűnik - újkori emlékeken.12 A Képes Krónikában viszont a leány a megfelelő helyen - összhangban a szöveggel - fegyvertelenül, széttárt karral jelenik meg, inkább arra az ironikus hangvételű román kori képtípusra emlékeztetve, amely a civakodók mellett kezét tördelni vagy haját tépni látszó nőalakot mutat.13 A bárddal sújtó leányt ábrázoló formulának ugyanakkor nincs ismert képi megfelelője se Keleten, se Nyugaton.14

Historizáljuk az interpretációt! Vajon Marosi Ernő felfogása a Szent László-história eredetéről - amelyhez saját észrevétele gyanánt elég kevéssé gyümölcsöző összevetést mellékel a Manesse-kézirattal és rokonaival (416. jegyzet) - nem hasonlóan (similiter) viszonyul-e a többi említett kutatóéhoz, mint a Képes Krónika szövege és illusztrációja a Heinrich von Mügeln és Bonfini szövegeihez, valamint a falképek és ikonográfiai megfelelőik ábrázolásaihoz?

A meditációt e kérdésen ajánlatos összekapcsolni a hasonmás (facsimile) kiadásban is elérhető Képes Krónika15 nyitóképe fölötti töprengéssel, ami két külön Marosi-tanulmánynak és a könyvben megfelelően két alfejezetnek (A frontispicium királyképe, 48-57. old.; Orientalizmus, 57-66. old.) adott tápot. E képen ugyanis az imént idézett miniatúrán egymással harcban állók megfelelői - a nyugati és a keleti viselet és fegyverzet képviselői - békés egyetértésben fordulnak kétfelől ugyanazon trónoló király felé (akinek azonosságát I. Lajossal egyetlen szó sem árulja el). Igaz, itt nem fordul elő a Szent László ellenfelét (és a kódex más képein kunokat, tatárokat, bolgárokat) jellemző "kun süveg", amelynek példáit Marosi gondosan elősorolja (a kardot nyújtó alak III. István koronázásán talán a miniátor tévesztése: II. Istvánról említi a szöveg, hogy kunokkal barátkozott). A kódexben többfelé előforduló "általános, keleties viseletek", amelyek közé a trónoló király balján láthatók is besoroltatnak (noha ezeknek, úgy tűnik, éppoly kevéssé találhatók másutt pontos megfelelői, mint a túlfelől megjelenő páncélosok különleges fazonú öltözékeinek), Marosi szerint "a kelet-

európai könnyűlovasságot (de nem kun-mongol változatában)" jellemzik (58-59. old.). Ezt a lényegében elfogadható megállapítást utóbb, széles körű szemlét tartva a késő középkori orientalizálás jelensége fölött, historizálja, és kijelenti: "A Képes Krónika orientalizáló ábrázolásai tehát a jelenkorral kontrasztot képező, tőle distanciát jelző viselet körébe [...] tartoznak." Vagyis a nyitóképen "a hagyományos és az új, lovagi típusú fegyveres előkelők" láthatók, és az előbbiek "így hun, honfoglaló magyar és Árpád-kori őseik hagyományhű 14. századi utódaiként jelennek meg. A kétféle csoport a trón két oldalán olyan gondolatot fejez ki, mint az egyesített magyar-Anjou-címer két mezeje." (64. old.) E szép elgondolással csak azért nehéz azonosulni, mert a honfoglalást ábrázoló miniatúrán pajzsos-lándzsás vasasok jelennek meg a sereg hátsó soraiban, és itt még az "általános keleti" viselethez is kard tartozik a nyitóképen olyan hangsúlyosan feltüntetett íj és szablya helyett. Így, ha nem akarunk ellentmondásba keveredni, marad nekünk az a lehetőség, hogy e képet (imaginem) aktualitásnak fogjuk föl: a magyar trón jellemzésében megmutatja a Keletnek azon részét, amelyet a Nyugat elfogad szövetségesül.

Mindez a könyvben az "orientalizmus" címszava alá tartozik: a frontispicium egészét a szerző nagyszabású ideológiatörténeti áttekintés keretében tárgyalja, amelyet némi stilisztikai fejtegetés is fűszerez. Fontos szerepet kapnak itt a jó és a rossz kormányzat ábrázolásai, különösen az arisztotelészi Politika francia fordításának illusztrációi az 1370-es évekből, ahol háromrétű képpár mutatja az összesen hat alapformát. "Ebben a sorban találunk rá a Képes Krónika címképének értelmére mint az igazságos királyságnak és támaszainak ábrázolására" - olvassuk (52. old.). A jó kormányzat arisztotelészi formáinak francia allegóriáin azonban (bár a kompozíció sémája a királyság esetében rokon) nem látunk fegyvereseket. És Nápoly udvari művészetében, ahonnan a "Krónika stílusának alaprétegét" származtatni lehet (56. old.), a fegyveresek szerepe, úgy tűnik, a trónképeken korántsem annyira kizárólagos, mint a magyar király környezetében a frontispicium miniatúrája szerint. Vajon miként működhetett itt közre az a klerikális értelmiségi kör - Vásári Miklóstól János küküllei főesperesig -, amelyben a "miniátor művészetének értő méltánylója, ha nem épp inspirátora [...] keresendő" (54. old.)?

A "Krónikát illusztráló képciklus általános koncepciójának vizsgálatában" (32. old.) Marosi Ernő az első alfejezet címe szerint (33. old.) "imago és historia" viszonyából, tartalma szerint inkább a képszerkesztés jellegzetességeiből indul ki, végéhez táblázatot is fűzve (39-41. old.), amely ama viszonyt és eme jellegzetességeket egyaránt tükrözni hivatott. Az ígéretes kezdet után a tárgyalás jóval szűkebb mederben folytatódik: a következő két alfejezet (Császárképek, 42-45. old.; Nyilvánosság, 45-48. old.) a portrészerűség kimutatására irányuló eszmefuttatásokat tartalmaz historia típusú témákkal - egy-egy III. és IV. Henriket ábrázoló miniatúra a Krónikában mint IV. Károly császár képmásainak párhuzama, illetve a Károly Róbert temetéséről szóló leírás és a rokon tárgyú könyvfestmények mint a reprezentatív uralkodói megjelenés példái - kapcsolatban. Az imago típusával összefüggésben a portrészerűség kérdése nemigen merül föl. E kategóriába Marosi csak meghatározott személyeket bemutató képeket sorol, ezek összességét genealógiai ciklusnak értelmezve. Pedig maga is látja, hogy más típusú képek is ide tartoznának: eltekintve a nyitóképtől, amelynek fő ábrázoltja "valójában" a "ciklus csúcsán [...] áll" (36. old.), "nem historikus eredetű" (38. old.) a donátorpárt templommodellel mutató képtípus sem, amelynek kódexbeli két példája az óbudai prépostság István és Gizella, illetve a lippai ferences kolostor Károly és Erzsébet általi alapítását jelzi.

Hogy mi minden van a kódexbeli Henrikek és

IV. Károly hasonlósága (similitudo) - és egyáltalán a krónikaillusztrációk cseh kapcsolatai - körül, abba e hosszúra nyúló zenélés keretében nem ajánlatos belefogni (annyi azért megjegyzendő, hogy a magyar históriával 1360 táján munkálkodó literátorok közül Heinrich von Mügeln az, akiről okkal feltételezhető, hogy egyaránt ismerte Budát és Prágát, sőt Bécset is). De a portrészerűségre nézve hadd iktassunk ide egy példabeszéd-félét.

A kódexben gyakran előfordul, hogy egyazon vörössel írt (kép-)címhez (rubrika) két ábrázolás tartozik: az első derékszögűen keretelve, a második kezdőbetűben. Az első mindig historia, a második vagy ez, vagy az. A két ábrázolás tematikailag rendszerint összefügg egymással. A könyvben két születés-jelenet található (ugyanazon a tájon, ahol az említett két donátorpár): Szent Istváné és Nagy Lajosé. Az előbbi után iniciáléban a trónoló atya, Géza fejedelem következik. Az utóbbi után - a szövegkapcsolatnak megfelelően - a székesfehérvári bazilika égése. Mi ez? Imago? Inkább historia, hisz ott vannak a lángok, amelyek - a szövegnek megfelelően - az egyik tornyot megkímélik. És miben áll a similitudo? A fedél szürke, nyilván ólom, ahogy a szövegben áll. De a templom alakjáról a szöveg nem mond semmit, és mi sem tudunk sokat. A képen bazilikális épületet látunk, négy toronnyal, apszissal. Az égő templom "a maga nemében Szent László váradi építkezésének képi párhuzama" - mondja Marosi (38. old.). Talán inkább ellentéte. Nemcsak témájában: a félkész templom nem bazilikális, és csak két tornya van, nyugaton. Az a váradi templom viszont, amely a következő lapon tűnik föl a Szent László holttestével feléje guruló kocsi fölött - ez nincs benne a szövegben -, fölöttébb hasonló alakú az égő fehérvárihoz. A fehérvári bazilikának is van a kódexben másik ábrázolása - ott, ahol a historia korában tinédzser, de pamacsos, ősz szakállal ábrázolt IV. Henrik (neve nem szerepel a szövegben) visszavezeti a még ifjabb, de kopaszodó Salamon királyt országába (aki hasonlít is valamelyest jó tíz évvel későbbi önmagához a Marosi által vizsgált egyik képen, ahol a császár barna hajával és rövid, tömött szakállával IV. Károlyra emlékeztethet) -: ezen is négytornyú, de nem bazilikális. Az épülő váradi templom a dömösi és az óbudai prépostságra emlékeztető elrendezésű a kódexben, míg az utóbbihoz hasonló kompozícióban ábrázolt lippai koldulórendi egyháznak csak huszártornya van. Csupa típus, az azonosság szempontjának különösebb érvényesítése nélkül, ötletszerűen alkalmazva. Elsősorban ezért nem lenne értelme "a képek közötti, szövegen kívüli kapcsolatok" (37. old.) keresésének a kontrasztos összefüggésű két születés-jelenet esetében.

Marosi négy fejezete közül a legterjedelmesebb a III., a Kolozsvári Márton és György fennmaradt művéről szóló - mely mű, ha "tényként fogadjuk el, hogy a szobor 1541-es első prágai említése megfelelhet 1373-as, ottani jelenlétének" (86. old.), magában véve demonstrálja a cseh-magyar művészeti kapcsolat létét IV. Károly és I. Lajos korában. "Opus imaginis sancti Georgii" - olvashatjuk a mű elveszett feliratának részletét a fejezetcím első felében, ennek "historizált interpretációját" pedig a fejezet második felében imígyen: "Alapvetően nem a statikus imago, hanem a történést emlékezetbe idéző jelenet, historia műfajával van dolgunk. [...] Az ábrázolás kísérő elemei nem hagynak kétséget az alapvetően narratív szándék felől, még akkor sem, ha a pajzs felirata is imagónak (opus imaginis), tehát kultuszképnek minősítette a művet." (115. old.) A zenéből ezt a témát itt már elhagyhatjuk. Kedvezőbb megközelítést kínál a fejezetcím második része, amely a mű itáliai vonatkozásainak áttekintését ígéri. Valójában a fejezet ennél jóval többet nyújt. Bár a leghosszabb fejezetrész kifejezetten az itáliai összefüggésekről szól (A prágai Szent György- és az orvietói Szent Mihály-szobor: 96-107. old.), a többi jóval átfogóbban ismerteti a művel kapcsolatos főbb témákat: a kutatói elképzeléseket (86-93. old.), a mesterekre (vagyis műveikre) vonatkozó írott forrásokat (93-95. old.), a bronzszobrászat kérdéseit (107-115. old.), a kompozíció jellegzetességeit (115-119. old.) és az egykori elhelyezés problémakörét (119-123. old.). Így a fejezet tulajdonképpen egy monográfia csíráit rejti.

A monografikus áttekintés középpontjában álló rokonítás az orvietói Szent Mihály-szoborral Balogh Jolán 1934-ben kifejtett tézisének kritikusan igazolt és szélesebben megalapozott továbbépítése. Az összefüggés nem sok konkrétumot mutat ugyan, mégis kiemelkedik a bronzszobrászat emlékanyagában kínálkozó egybevetési lehetőségek közül, és a közelébe vezet a kompozíció ama rég számon tartott festészeti párhuzamainak, amelyeknek egyike a Képes Krónika stlíuselőzményei közé sorolható nápolyi eredetű kódexben, a mechelni Anjou-bibliában fordul elő. Marosi kiindulása ennek megfelelő: "Igyekszünk bizonyítani, hogy a testvérpár művészi tanulmányai Siena környezetébe és az 1350-es évek kö-

zepe tájára estek, színhelyük pedig valószínűleg Or-vieto volt." (90. old.) A konklúzió ehhez képest óvatos: "Feltevésünk szerint, amikor a testvérpár Váradon - vélhetően az 1360-as évek második felében - feltűnt, alig egy évtizeddel korábbi itáliai mintaképekhez igazodó, még mindig igen modern művészetet képviselhetett. Itáliai tanultságuknak azonban ennél a modernségnél kétségtelenül többre becsült és vonzóbb eleme lehetett a figurális bronzöntésben szerzett jártasságuk." (107. old.)

Legyünk stílszerűek. E magasröptű, európai távlatú elgondolásokhoz a kontrapunkt szabályai szerint adjuk hozzá a magunk földhözragadt, mondhatni provinciális észrevételeit, amelyek kapcsolatosak a bronzöntőmesterség kérdéseivel (el ne feledjük megkérdezni a szerzőt, miért tartja "a 16. századi nagy javítás" - 108. old. - számlájára írhatónak, hogy a "súlyos [...] agyagtömeg", vagyis a "mag" - 109. old. - a "zárt öntvény" - 111. old. - belsejében "nem maradt meg" - 108. old.). A "viaszból külön mintázott [...] formák" (109. old.) közé tartozó háromrészes levéldíszekről van szó, amelyek elszórtan borítják a talapzat alját, Marosi ábráin (140. kép) is jól láthatóan nem "sablonokkal" (uo.) alakítva.

"A kinyújtott viaszlemezt a viaszminta felületére ragasztották" - mondja még Marosi, és hozzáteszi: "Nyilván hasonlóan készültek (ahogyan harangokon vagy keresztelőmedencéken) a feliratok is" (uo.). Az utóbbi tárgytípus emlékanyagán tűnnek fel az említett levéldíszek közeli párhuzamai, indadíszbe foglalva és minden bizonnyal sávszerű mintadarabokon megformálva, amelyeket egészben applikáltak a magra. Ilyen dísz fordul elő nevezetesen - amint ezt már Marosi is említette a kézikönyvben - a Visegrádon kiásott öntőköpeny-töredéken, valamint a szepességi Podolin keresztelőmedencéjén (és Gölnicbányáén is). Ez az összefüggés kézenfekvően párhuzamosítható "Conradus campanista" ("Gál Konrád") adataival, aki 1357-ben, feltehetően frissen érkezvén külföldről, megöntötte a visegrádi nagyharangot a király számára, ezért leendő lakhelyére adómentességet kapott, majd a szepességi Iglón telepedett le.16 Nem gondolhatunk-e némi alappal arra, hogy a kolozsvári testvérpár azt az évtizedet, amely életrajzából Marosinál hiányzik, e körben töltötte el?

Folytassuk a kontrapunkt-szerkesztést a feliratok kapcsán. A testvérek három művének fennmaradt fel-iratszövegét Marosi behatóan elemzi, megállapítva, hogy ezeket bizonyára nem ők fogalmazták, és a prágai szoboré alaposan eltér a két váradi szövegtől, amely viszont hasonló egymáshoz. Az eltérés főleg abban áll, hogy a prágaiban nem szerepel megbízó (hozzátehetjük: uralkodó sem), és a fogalmazás németes, talán nemcsak a testvérek származási helyének megnevezésében ("Clussenberch"), hanem másban is: "a páratlan opus imaginis kifejezésben a Bildwerk megfelelőjét láthatjuk." Viszont a két váradi felirat "megfelel a középkorban általános kifejezésmódnak", és "azonos" struktúrájuk "rokon kulturális miliőt sejtet, amely mindenesetre magyarországi", amint ezt a Coloswar névforma is mutatja (94-95. old.).

De a két váradi szöveg szerkezete sem egészen egyforma. Mindkettő az évszámmal kezdődik, és az uralkodó(k) megnevezésével folytatódik, de a következő két fő rész elemei felcserélődnek bennük. Az elsőben (1372 előtt) a további sorrend ez: a1) a megrendelő neve; a2) a vonatkozó ige (fecit fieri); b1) a tárgy megjelölése (has sanctorum imagines - az Árpád-ház három szent férfiáról van szó); b2) a készítők megjelölése (per Martinum et Georgium stb.).

A másodikban, amely Szent László lovas szobrához tartozott (1389-1390), a hoc opus fieri fecit formula után jön a megrendelő püspök neve, majd a készítőké (per...) és csak a végén az utalás a tárgyra, újszerű formulával (in honorem S. Ladislai regis). E négy tényező egyező sorrendben ismétlődik abban a garamszentbenedeki predella-feliratszövegben, amely készítőül "Tamás festőt Kolozsvárról" (Thomam pictorem de Coloswar) nevezi meg. Egyezés az is, hogy a készítőket egyaránt mesternek mondja a két szöveg, míg az első váradiban, ahol a testvérek apja, "Miklós festő Kolozsvárról" (Nicolai pictoris de Coloswar) említtetik, ő kapja e titulust. A predella-felirat fő szerkesztésbeli eltérése abban áll, hogy a négy közül elsőnek említett tényezővel indul, és az ad honorem kezdetű negyedik után még Krisztus előtti közbenjárást kérő, ámennel végződő szakasz következik a szöveget befejező évszám előtt. Mindenesetre, ha a szövegek genetikájára építenénk, Tamás festőt akár Miklós festő unokájának vagy dédunokájának is tekinthetnénk.

A prágai Szent György-szobor mondhatni tetőponti "példa" a könyvben, amely a másik három bármelyikével könnyűszerrel összefüggésbe hozható, noha szembeötlő similitudo nem fűzi egyikhez sem. A kép a Zsigmond-kori művészetben cím alatt a desszertre szórt mazsolaszemek viszont nem egyforma minőségűek: az első rész (A budai szobrok és az udvari reprezentáció: 124-131. old.) kevésbé ízes, mint a második

(A szemléletesség igénye: 131-134. old.).

Az első rész jó fele egyfajta négypontos kommüniké a szoborleletről, maradéka ezzel csak lazán összefüggő fejtegetés, amelynek témája inkább Zsigmond "imperiális küldetéstudata" (131. old.; utalással a husziták ellentétes felfogására), mint az "udvari reprezentáció". A pontok vázlata ez: 1. műhelyviszonyok, stílusösszetevők, datálás (1419 utáni évtized); 2. összefüggés a francia udvari kultúrával; 3. a szobrok feltehető tematikai összefüggései; 4. kapcsolat Zsigmond budai építkezéseivel. "Bizonyos alapvető tények tekintetében már joggal lehet a szobrok irodalmában kialakult közmegegyezésről beszélni" - mondja Marosi ezekhez bevezetésül (124. old.), de (eltekintve a számos vitatott megállapítástól, amit e pontokban ismertet) úgy tűnik, még saját magával sem mindig ért egészen egyet: "a szobrok alapvetően portréknak tekinthetők" (126. old.), "Nagy részük azonban biztosan nem volt portré..." (129. old.). Az utóbbi hely már a küldetéstudattal kapcsolatos fejtegetések második részéből való (az elsőben a kétfejű sas a téma), amelynek címszavául az "elevenségigény" kínálkozik. Itt szóba kerülnek Zsigmond személyiségének olyan vonásai, "amelyek őt szinte a reneszánsz mecénás előfutárává avatják" (uo.). És említtetik Vergerio, Guarino, Chrysoloras, Pisanello. Ehhez képest a budai szobrok és az itáliai művészet viszonyáról eddig nem sok szó esett. Pedig ha más nem, egyes figurák divatos holmija bőven adott volna alkalmat összevetésekre.17

A második rész témája Kolozsvári Tamás, "az első magyar képtábla-festő" műve - kiegészítve némi eszmetörténeti eszmefuttatással, amelynek végén e mű Nicolaus Cusanus működésével kerül párhuzamba -, úgy, ahogy azt 1923-ban Gerevich Tibor előtárta, az említett predellát, amelyet 1905-ig, amikor el-

égett, az esztergomi prímási képtárban őriztek, a hosszméret, két ábrázolás, a kormegfelelés és a leltár szerint ugyancsak garamszentbenedeki származás alapján összekapcsolva egy ugyanott őrzött töredékes szárnyasoltár festett tábláival.18 Ezzel csak az a kis baj van, hogy az összetartozást Hoffmann Edith már 1937-ben kétségbe vonta.19 Hoffmann megál-

lapítása nem volt oly szerencsés, mint Balogh Joláné az orvietói szoborra vonatkozólag: szemérmesen hallgatni szokás róla, és a kézikönyvben is csak futólag említtetett Végh János által, aki zárójelben megjegyezte: "ez a gondolat, bár először Oettinger, majd Genthon részletesen cáfolták, napjainkig fennmaradt, és különösen a csehszlovák kutatók írásaiban sűrűn visszatér."20 Ami azt illeti, Genthon cáfolatában Gerevich érveit ismétli, csupáncsak a betűtípusok egyezésével egészítve ki azokat.21

De hát Hoffmann állításán nincs is mit megcáfolni, mert ennek lényege az, hogy a predella szövege nem illik az oltár ikonográfiájához. A szövegben ugyanis az ad honorem kezdetű szakasz "a szent és oszthatatlan háromság és a dicsőséges szűzanya és szent Egyed és minden szentek" említését tartalmazza, és a következő az utóbbiak közbenjárását kéri, míg az oltár középképe a keresztre feszített Krisztust ábrázolja, akihez, mint fentebb már olvasható volt, a sarokban megjelenő donátor imádkozik. Itt tehát Szent Kereszt-oltár képeiről van szó, míg a predellán kifejtett titulusnak olyanfajta középkép felelne meg, amelyen a mennybe felvett Mária megkoronázása alkalmából térdelve imádkozik a Szentháromság előtt. Ez a képtípus a XV. század elején újszerű volt, és egyik legelső ismert példáját, a bozeni főoltárt, amelynek szobormaradékai 1421-ben Hans von Judenburggal kötött szerződés alapján datálhatók, Marosi Ernő is megemlegette a budai szobrokkal, illetve osztrák rokonaikkal, a "großlobmingi mester" műveivel kapcsolatban.22

Kellemes volna itt belemerülni Kolozsvári Tamás ügyének garamszentbenedeki rejtelmeibe, de ne késleltessük a végkifejletet.

Summázva: sok minden elképzelhető, de az igen kevéssé, hogy a predella és a kérdéses táblaképek egyazon oltárhoz tartoztak volna. A szétválasztás akár jól is jöhetne Marosinak, aki a képek stílusát az 1410-es évek prágai festészetéhez, illetve ennek a huszita előretörés hatására szétszóródott képviselőihez igyekszik fűzni - amiben a predella mesterneve némiképp feszélyezhetné (bár láthattuk: egyáltalán nem kizárt, hogy Kolozsvárról származó művész az idő tájt Prágában működött légyen). A festővel együtt persze le kellene mondania a predella donátoráról, "Petus fia Miklósról, a királyi kápolna tagjáról" is, akinek a Feltámadás-kép régibb cseh forrásig visszanyomozható lepecsételt sírjával kapcsolatban, úgy tűnik, szívesen tulajdonítana huszitaellenes állásfoglalást (131. old.). Függetlenül a predellától - de nem a cseh kapcsolatoktól - még egy motívummal foglalkozik Marosi: a kereszt alatt jobbra és balra egyaránt lovon megjelenő centurio és Longinus hasonló arctípusával, amit a könyv borítóján hangsúlyosan is bemutatott.

"Vere filius dei erat iste" (Valóban Isten fia volt ez) - olvashatjuk az esztergomi képen a centurio bibliai mondatát. Longinus ugyanott, miközben szomszédja által tartott lándzsáját épp kezdi visszahúzni a Krisztus oldalán ütött sebből, bal szeméhez kap, amely XIII. századi legendája értelmében épp megnyílik a ráfröccsenő isteni vér gyógyító hatására.

A meglátásban a rokonság kétségtelenül adott, annyira, hogy a két figura nem egy esetben össze is olvadt.23 A hasonlóság festői kifejezése bizonyára ritkább, de a Marosi által idézett cseh példákon nyilvánvalóan kimutatható. A cseh festészetben azonban, úgy tűnik, sem a centurio szavainak szemléltetése, sem a lándzsadöfés utáni pillanat ábrázolása nem volt szokásos.

"A Kolozsvári Tamás által is alkalmazott képi párhuzam a centurio és Longinus között tehát a megismerés útjaira vonatkozik" - írja Marosi (132. old.), mielőtt belefogna az ezzel kapcsolatos eszmefuttatásba, amely Nicolaus Cusanusig vezet. A megismerés útjaira, amelyeken az emberiség bűnt bűnre, hibát hibára halmozva, gyakran tévelyegve és ritkán megvilágosodva halad előre. "Az igazi interpretációs probléma a konkrét, időhöz és funkcióhoz kötött kvalitások felismerésében rejlik" - olvashattuk fentebb Marosi másik mondatát. A felismerést illesse tehát az elismerés.
 
 

Jegyzetek
 

1 Magyarországi művészet 1300-1470 körül. I-II. (937 old., ill. 1934 kép) Bp., 1987 (alább: MM 1300-1470).

2 Művészet I. Lajos király korában. 1342-1382. Katalógus, Székesfehérvár, 1982. Művészet Zsigmond király korában. I. Tanulmányok II. Katalógus. Bp., 1987.

3 Marosi E.: Vorläufige kunsthistorische Bemerkungen zum Skulpturenfund von 1974 in der Burg von Buda. Acta Historiae Artium, 20 (1976.) 333-371. old. Zolnay L.-Marosi E.: A budavári szoborlelet. [Bp.] 1989.

4 Marosi E.: Itinerarien mittelalterlicher Künstler. Vorträge des internationalen Symposiums Ljubljana, Narodna Galerija, 20-22. Oktober 1994. Ljubljana, 1995. 17-23. old.

5 Reprodukció: MM 1300-1470. II. 1425. kép. A szöveghez vö. Gerevich T.: Kolozsvári Tamás, az első magyar képtábla-festő. Bp., 1923. 9. old.

6 Der Heilige Ladislaus als ungarischer Nationalheiliger. Bemerkungen zu seiner Ikonographie im 14-15. Jahrhundert. Acta Historiae Artium, 33 (1987/88.) 211-256. old.

7 Megjegyzendő - amint Marosi meg is jegyzi: 342. jegyzet -, hogy intézetében párhuzamosan elkészült Kerny Teréz munkájával Szent László 1630 előtti ábrázolásainak "ikonográfiai corpusa" is, amely mindmáig nem jelent meg. Vö. László Gy.: A Szent László-legenda középkori falképei. Bp., 1993. 231. old. is.

8 Vízkelety András: Nomádkori hagyományok vagy udvari-lovagi toposzok? Irodalomtörténeti Közlemények, (85) 1981. 270. old.

9 A. Bonfini: A magyar történelem tizedei. Ford. Kulcsár P. Bp., 1995. 294. old.

10 A szövegeket idézi Vizkelety: i. m. 263-264. old. Heinrich von Mügelnhez vö. Világirodalmi lexikon. Szerk. Király I.-Szerdahelyi I. 4. Bp., 1975. 346-347. old.

11 Scriptores rerum Hungaricarum. Ed. E. Szentpétery. I. Bp., 1937. 182., 367-368. old.

12 László: i. m. 248-250. kép. A többi szóban forgó ábrázolásról jó reprodukciós anyag uo.

13 Pl. Karcsán. E. Révhelyi: L'église de Vértesszentkereszt et ses rapports avec l'architecture hongroise de l'époque arpadienne. Acta Historiæ Artium, 5 (1958.) 54-56. old.

14 Vö. László, i. m. 28., Vizkelety: i. m. 273. old.

15 Képes Krónika. I-II. Bp., 1964.

16 MM 1300-1470. I. 380. old., II. 356-357., 851. kép. Visegrádhoz vö. Művészet I. Lajos király korában. 1342-1382. Katalógus. Székesfehérvár, 1982. 317-324. (Szőke Mátyás) és Pannonia regia. Szerk. Mikó Á.-Takács I. Bp., 1994. 302-303. old. (Verő Mária)

17 Jó párhuzam például a budai lelet 22. számú szobrához - Zolnay-Marosi: i. m. 70-71. kép, 140-141. old. - Firenzében

(S. Niccolò Oltrarno): K. F. Suter-H. Beenken: Ein unbekanntes Fresko des Gentile da Fabriano. Zeitschrift für bildende Kunst 60 - 1926/27, 84-88. old. Vö. B. Berenson: Italian Pictures of the Renaissance. Florentine School. II. London, 1963. 726. kép (Francesco di Antonio; S. Ansanus).

18 Gerevich: i. m. 3-5. old.

19 Jegyzetek a régi magyar táblaképfestészethez. Archaeolo-giai Értesítő, (50) 1937. 20-21. old.

20 MM 1300-1470. I. 619. old.; hivatkozás: 853. old.

21 Esztergom műemlékei. I. Múzeumok, kincstár, könyvtár. Összeáll. Genthon I. Bp., 1948. 16. old., vö. 2. old. is. 22 22 Zolnay-Marosi: i. m. 89. old., 75. kép (126. old. után). Vö.

K.-H. Clasen: Der Meister der Schönen Madonnen. Berlin-New York, 1974. 137-138., 210. old.; 339. kép, továbbá Lexikon der christlichen Ikonographie. Hg. E. Kirschbaum. 2. Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1970. 671., 673. hasáb.

23 Vö. Lexikon der christlichen Ikonographie. Hg. W. Braunfels. 7. Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1974. 410-411. hasáb.
 
 

Marosi Ernő művei:
 

A középkori művészet világa

(összeállította, az előszót, magyarázatokat és jegyzeteket írta)

Corvina, Budapest, 1969.
 
 

A román kor művészete

Corvina, Budapest, 1972. 310 old.
 
 

Magyar falusi templomok

Corvina, Budapest, 1975. 134 old.
 
 

Emlék márványból vagy homokkőből - öt évszázad irásai a művészettörténetből

(válogatta, fordította és az előszót írta)

Corvina, Budapest, 1976. 459 old.
 
 

Árpád-kori kőfaragványok

katalógus

(szerkesztette Tóth Melindával)

MTA Művészettörténeti

Kutatócsoport, Budapest, 1978. 386 old.
 
 

Művészet I. Lajos király korában 1342-1382. katalógus

(szerkesztette Tóth Melindával, Varga Líviával)

MTA Művészettörténeti

Kutatócsoport, Budapest, 1982. 399 old.
 
 

Die Ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule Ausstellung, 1846-1930

Collegium Hungaricum, Wien, September 1993.

(Redaktion und deutsche Bearbeitung; Mitarbeiter: Gisela Cenner-Wilhelmb)

Statistischer Verlag, Budapest, 1983. 120 old.
 
 

Die Anfänge der Gotik in Ungarn

Esztergom in der Kunst des 12-13. Jahrhunderts

Akadémiai Kiadó, Budapest, 1984. 385 old.
 
 

Művészet Zsigmond király korában 1387-1437 (2 kötet)

(szerkesztette Beke Lászlóval, Wehli Tündével)

MTA Művészettörténeti

Kutatócsoport, Budapest, 1987.
 
 

Zsigmond és kora a művészetben 1387-1437

Kiállítás (rendezte) a vezetőt írta Székely Györggyel, Nagy Emesével)

Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 1987. 68 old.
 
 

A budavári szoborlelet

Szerzőtárs: Zolnay László

Corvina, Budapest, 1989. 175 old.
 
 

A magyarországi művészet

1300-1470

Akadémiai, Budapest, 1987.
 
 

Catholic churches in Hungary

Hegyi, Budapest, 1991. 302 old.
 
 

Gótikus szobrok a budai királyi palotából.

Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum...

Budapest, 1992. 23 old.

(németül, olaszul, angolul is)
 
 

Református templomok Magyarországon

Hegyi, Budapest, 1992. 182 old.

(németül és angolul is)
 
 

Sigismund von Luxemburg:

Kaiser und König in Mitteleuropa 1387-1437: Beiträge zur Herrschaft Kaiser Sigismunds und der europäischen Geschichte um 1400

(Herausgegeben von Josef Macek, Ernő Marosi, Ferdinand Seibt)

Fahlbusch, Warendorf, 1994. 356 old.
 
 

Kép és hasonmás: művészet és valóság

a 14-15. századi Magyarországon

Akadémiai, Budapest, 1995. 295 old.
 
 

Az Árpád-kor művészeti emlékei képes atlasz

(összeállította Wehli Tündével)

Balassi, Budapest, 1997. 64 old.
 
 

A középkor művészete

(egyetemi tankönyv)

Corvina, Budapest, 1996-1997.