Amikor valaki azzal kérkedik, hogy ismeri és magyarázni tudja Khrüszipposz műveit, jegyezd meg magadban: "Ha Khrüszipposz nem írt volna homályosan, ennek nem volna semmije, amivel kérkedhetnék."(Epiktétosz, Kézikönyvecske, 49.)
Marosi Ernő könyve műfajilag
nehezen definiálható. Ő maga írja, hogy "...négy
példát elemeztünk, ugyanannyi szempontból". A
négy téma, a négy fejezet nagymértékben
önálló, de a koherenciát növeli, hogy a
fejtegetések ritkán lépik túl a XIV. század
közepével kezdődő és a XV. század
első harmadával záruló periódust, így
még közös irodalomjegyzék is lehetett a könyv
végén. Ennél komolyabb összekötő kapocs
a bevezetés és a nem egészen indokolt módon
Kitekintés címet viselő utószó, melyek
mind a négy tanulmány esetében érvényes
alapelveket fogalmaznak meg, és egymást erősítő
tanulságokat vonnak le. Talán úgy fogalmazhatunk,
hogy mégis egy könyv ez, de nem egynemű, minthogy nem
a kutatás tárgya adja az egységet, hanem az, hogy
a különböző témákkal, illetve a fejezetenként
némileg eltérő módszerekkel ugyanarra a két
fő kérdésre kíván választ adni.
Ezek egyike azzal kapcsolatos, milyen viszonyban volt egymással
a művészet és az egykorú valóság
(aprópézre váltva: mennyire hihetünk az akkori
ábrázolásoknak), a másik az, mennyire volt
fogékony az akkori közönség, vagy legalábbis
a királyi udvarban élő, nyilván igen vékony
értelmiségi réteg bizonyos elvont ideálok vizuálissá
formált felmutatása iránt.
Marosi aggályos gondossággal veszi számba a rendelkezésre álló eszközöket, leszögezve, hogy a "művészet" és az "egyetemes" egyaránt utólag konstruált modern fogalom, és bármennyire fontosak az általuk megteremthető új kontextusok, bármekkora haszonnal kecsegtet, hogy a műalkotásokat vizuális forrásként is értékelhetjük, Droysenra utalva fejünkre olvassa: asszociációink nagyrészt önkényesek. Még a nagy stíluskorszakok, például a gótika és a reneszánsz elkülönítésétől is tartózkodik, mert ezek későbbi ítéleteket tükröznek. Anakronizmusuk különösen akkor nyilvánvaló, teszi hozzá, ha valaminek az értékét azzal próbálják növelni vagy csökkenteni, hogy a letűnőben levőhöz vagy a diadalmasan előretörőhöz illesztik. Ennek a kiemelése és még néhány hasonló megjegyzés jól mutatja, hogy a szerző egyetemen tanít, amióta csak diplomája a kezében van. Ebben az összefüggésben nyilván senki sem követett volna el ilyen vétket, egy-egy figyelmeztetés azonban sohasem árt.
Marosi nagy súlyt helyez arra, hogy tudatosítsa olvasóival a kor mienktől eltérő műalkotás-szemléletét, hiszen akkor a mű repraesentatio volt a szó eredeti értelmében, azaz amit mi anyagi valóságában szemlélünk, az csak képviselt valami más létrendből valót, szinte úgy, mint az ereklyék; ebből a helyettesítésből lett utóbb az ábrázolás. Mindezt sok egykori tekintély idézeteinek csatasorba állításával taglalja, közöttük talán Aquinói Szent Tamáséi és Szent Bonaventuráéi a leghangsúlyosabbak. Már itt felfigyelhetünk a szerzőnek a későbbiekben is jellemző törekvésére, hogy ne csak belterjes művészettörténetet műveljen, de minél több rokon tudomány eredményeit legyen képes felhasználni.
Különös jelentősége van ezeknek az elméleti, módszertani megközelítéseknek, mert művészettörténész olvasók számára írt könyvben jelentek meg. (Más, mint szakmabeli, esetleg ez iránt a témakör iránt az átlagosnál intenzívebben érdeklődő bölcsész, egy rokon terület művelője nemigen fogja kézbe venni ezt a kötetet. Vagy ha mégis, túl speciálisnak nevezve gyorsan összecsukja. Könnyű olvasmánynak, népszerű ismeretterjesztésnek bizony nem nevezhető.) Ez a szakma Magyarországon ugyanis sohasem érdeklődött különösebben olyan elvont kérdések iránt, mint "a képi tradíció különféle középkori formáinak megkülönböztetése", hogy "mennyire reálisak a modern művészettörténeti fogalmak", vagy fenyegető veszély-e, hogy a "művészet és valóság viszonyát aszerint körvonalazhatjuk, hogy milyen módszerekkel kutatjuk".
Még valamire felfigyelhetünk: már a bevezetőben és a továbbiakban ugyancsak sokszor felbukkan a "Közép-Európa" kifejezés. A szerzőnek szemmel láthatóan szívügye, hogy a területet összekötő szálakat, illetőleg az ezt az összeurópai kultúrkörtől elkülönítő sajátosságokat észrevegye, és mindenki számára érzékelhetően - talán egy egészen csekély kombattáns éllel is - minél plasztikusabban kidomborítsa. Könyvének érdekes kitérője az esztétikum "historikus" tényezőjének szemléltetése Rembrandt (?) Lengyel lovasának bemutatása révén, pontosabban a címmel kapcsolatos gondolatok, az "interpretációs kaland" nyomon követése, mégpedig egyértelműen kelet-közép-európai összefüggésben. Ez a kitérő egyébként nyilván paradigma is részéről, annak kipróbálása és elénk tárása, mit várhatunk ettől a módszertől.
A legtöbb ideillő, tudatosan és kedvvel erre hivatkozva említett analógiája a Buda-Prága-Stájerország háromszögből való; talán legbravúrosabb közülük a Képes Krónika császárképeinek levezetése IV. Károly karlsteini falfestményeiből. Ehhez csak lazán látszanak kapcsolódni Magyarország keleti részei (a témából adódóan elsősorban Nagyvárad) és Lengyelország, főleg Krakkó. Marosi ismételten kitér egyébként arra, hogy "az itt tapasztalható jelenségek rokonait [...] sűrűn találhatjuk Észak-Itáliában: Bolognában, Padovában, Velence környezetében. Ez a kapcsolat mintegy a közép-európai régió részeként tünteti fel [...] az észak-itáliai területet is." Ha az óvatos "mintegy" nem volna a mondatban, rosszakaratú olvasók még azt is gondolhatnák, itt annak a kísérletnek lehetünk tanúi, hogy a szerző a régió értékét tagadhatatlanul emelő területet akar bekebelezni.
Az első fejezet, az első tanulmány a Képes Krónikáról szól. Ezt már sokan és sokszor elemezték, az ábrázolásoknak általában nagyfokú dokumentumértéket tulajdonítva, ám alig gondoltak arra, hogy amit itt látunk, az inkább az Otto Pächt által megfigyelt "ábrázolási szokások" eredménye. (Az emberek annak idején - még inkább, mint manapság - nem azt nézték, amit láttak, hanem azt látták, amit néztek, azaz nem elfogulatlan szemmel közeledtek az ezerarcú természet jelenségei felé, hanem csak azt érezték megörökítést érdemlőnek, csak olyan formavilágot igényeltek, amelyhez a szemüket az előző ábrázolások hozzászoktatták.) Fontos szerepe volt a Képes Krónikában ránk hagyományozott "reáliumok" rögzítésében a historizálásnak; ezt a köztudat csak a múlt században tartja számon, pedig már a középkorban is létezett. Marosi egyébként első volt, aki korábbi írásaiban rámutatott erre az érdekes jelenségre a Krónika illusztrációin, de nyilván még sokszor kell írnia erről, hogy közismertté váljék.
Bonyolítja a dolgot a szerző által "orientalizálás"-nak nevezett jelenség, a Krónika ősmagyar, besenyő, kun harcosainak fegyverzete és viselete; az utóbbi népcsoport akkor valóságosan jelen volt Magyarországon, ez alkalommal kézenfekvőnek tűnhetett, hogy a miniatúrák itt magát az életet másolták. A valóságban - olvassuk - ismét inkább a kornak a mesés Kelet iránti szenvedélyes érdeklődése, az akkori valóságos "fureur asiatique" nyomán a nyugat-európai művészetben közhelynek számító keleties öltözetek átvételének, mint az itthon valóságosan jelen lévő kun szokások tanulmányozásának lehetünk tanúi.
A kódex ábrázolásait vizsgálók érdeklődését leginkább a frontispiciumon látható, a trónon ülő Nagy Lajost királyi fenségében, páncélos és könnyű fegyverzetű harcosok között mutató pompás képe (egyébként ugyancsak az orientalizáló ábrázolás parádés példája) szokta magára vonni - ez most is így történt. Az uralkodónak és főembereinek ez a kor miniatúraművészetében ritka együttes államjogi elemzésre ösztönzi Marosit, az "igazságos királyság és támaszai" megjelenítését látja bennük, a sienai városháza Lorenzetti-féle allegóriáinak könyvfestészeti megfelelőit. Még számos figyelemre méltó megfigyelést, sőt alapvető megállapítást olvashatunk a Képes Krónikáról, elsősorban genealógiai-reprezentatív funkciójáról, a scriptor és miniator együttműködéséről, heraldikáról, a kötet eredeti rendeltetési helyéről, stíluskritikai is van köztük (a Berkovits Ilona óta ismételten előforduló utalás a miniatúrák sienai jellegére tulajdonképpen nápolyi stílust jelent, és ez nagyon jól illik a dinasztikus kapcsolatokhoz).
A második tanulmányt Szent László megjelenítéseinek, késő középkori művészetünk szintén sokszor taglalt kérdésének szentelte a szerző, és főként a sugárzó hatású kultuszkép, az imago és a cselekményt bemutató, esetleg több jelenetből álló ábrázolás, a historia összefüggéseinek megvilágítására használta fel. László jól feldolgozható, komplex figura, az uralkodóház tagja, a lovagság példaképe (nem véletlen, hogy mindig az éppen akkor legjobb vagy legalábbis legdivatosabb fegyvereket viseli; maga a fegyver, annak viselése már a lovagi ethosz része), és elég sok imagója és historiája maradt fenn ahhoz, hogy ábrázolásainak tipológiájával is érdemes legyen megpróbálkozni, illetőleg ezeket összevetve bonyolult kérdéseket lehessen feszegetni. Az egyik jegyzetben (vajon miért csak jegyzetben?) Marosi még azzal is megpróbálkozik, hogy megvizsgálja, a historia különböző típusai milyen megrendelő templomaira jellemzők, azaz mi fordul elő inkább főrangú, illetve kisnemesi kegyúrnál stb.
A további érdekes kérdések közül legyen elég itt kettőt kiemelni, a ciklusok esetleges közös előképével és az angyali koronázással kapcsolatosakat. Marosi az előző lehetőségét elfogadja, de azt hordozhatónak, magyarán miniatúrának tartja, az angyali koronázás jelenetében pedig a legitimitás és idoneitás elvének összeütközését veszi észre. A jelenet Képes Krónika-beli ábrázolásán pedig, ahol az angyalok és az országnagyok együtt koronáznak, az országlakosok képviseletében ténykedő prelati et barones egyetértésének jellemzően XIV. századi elvét látja előtérbe kerülni.
Szent László mindezeken túl az ország védőszentje, akit Marosi kissé anakronisztikus szóval nemzeti szentnek mer minősíteni. Nála kevésbé aggályos, az anakronizmust észre sem vevő kutatók ezt már előbb is megtették, de ő igen figyelemre méltó érveket tud felhozni Szent László egészen különleges, tényleg csak ezzel a kifejezéssel megfogható jelentőségéhez. Rámutat például, hogy az Anjou-kor óta László szerepel a pénzeken, néha királyi pecséteken, és amikor Zsigmond fogságának idején az ügyeket a király helyett vivő előkelők a pecsétet megváltoztatott szöveggel használták, akkor a rendi ország védőszentjévé válik. A kristyóri román kenézek egyértelműen az "ország tagjai"-nak vallják magukat, amikor templomukban éppen László királyt a mi szemünknek ugyancsak idegen, de számukra magától értetődő, a bizánci stílushoz tartozó formákban festetik meg. Vlad Dracul havasalföldi vajdának - veszi észre Marosi - Zsigmond "Szent László zászlaját" nyújtotta át, tehát minálunk is kellett egy többé-kevésbé a francia oriflamme-hoz hasonló szerepű lobogónak lennie, amellyel a magyar történettudomány még nem foglalkozott, azt sem tudjuk, milyen ábrázolás lehetett rajta.
A prágai Szent György-szoborról Marosi sokoldalú tanulmányt írt, pedig erre Balogh Jolán óta senki sem mert vállalkozni. Vizsgálata főleg a déli befolyás felé fordult, és ennek során az derült ki, hogy "nemcsak felületes ismereteket szereztek, s nem is csak technikai fogásokat lestek el; viszonyuk az itáliai művészethez kifejezetten műhelykapcsolat volt".
A szobrot Prágában idegennek találja (és expressis verbis kizárja, hogy egy Parler-modell nyomán öntötték volna), de hivatkozva arra, hogy recepcióját Magyarországon ugyanúgy lehetetlen kimutatni, sajátosságainak megértését e két fontos közép-európai ország együttes figyelembevételével képzeli el.
Itt ismét látunk stíluskritikai elemzést: gondos utánajárás eredményeként Marosi elfogadhatónak találta az orvietói Szent Mihály-analógiát, és még egy alapos, talán kissé túlságosan nagy ívű észak-itáliai kitekintéssel is alátámasztotta, ám határozottan elválasztotta a szintén az orvietói homlokzaton látható evangelista-szimbólumoktól. Az öntéstechnikai részletekre vonatkozó megfigyelések és a kor hasonló alkotásainak megvizsgálásából adódó tanulságok igényes, sőt merész vállalkozásnak mutatják a Szent Györgyöt, de nem vezetnek el Orvietóhoz: az ottani szobrok vizsgálata nincs olyan fokon, hogy ez a kérdés akár felvethető lenne.
Érdekes, de eltúlzott gondolat, hogy a címet tulajdonképpen meg kellene változtatni, és a jelenetben nem a szent imagóját, hanem az őt híressé tevő eseményt, azaz historiát kell látnunk. Ha ezeket az utólag felállított kategóriákat komolyan vesszük, akkor bizonyosan így van, de ha arra gondolunk, milyen ritkán ábrázolták másként Györgyöt, mint harc közben, akkor a dolog jelentősége csökken. Ennél használhatóbb megfigyelés, hogy a szoborról írva nem szokták kellőképpen figyelembe venni: egykor aranyozva volt, tehát a mainál sokkal inkább keltette ötvösmű benyomását, továbbá hogy az elveszett pajzs - egy nyilván hangsúlyosan látható kereszt-jelvény hordozója - a kompozíció egészét is befolyásolhatta, és hogy a bal szélén, a vízkivezető nyílás helyén eredetileg a megszabadítandó királylány állhatott, akinek alakját, odaképzelve a csoportot, valóban teljesebbnek, harmonikusabbnak érezzük.
Végezetül az eredeti elhelyezés lehetőségeinek vizsgálatát elvégezve Marosi hihetőnek tartja, hogy a lovag kútfigurává átalakítása előtt is valamilyen módon vízzel, víztartóval, falikúttal lehetett kapcsolatban.
A nagyméretű, akkoriban az Alpoktól északra rendkívül ritka bronzfigura magában aligha állhatott: Marosi minden eddigi elképzelésnél meggyőzőbb - bár semmiképp sem bizonyítható - ötlettel hosszúkás baldachin formájú építményt képzel köréje.
Az utolsó fejezet (A kép a Zsigmond-kori művészetben) az eddigiektől eltérően egy nagyobb, egyébként érdekes módon nem művészettörténeti, hanem egy uralkodó nevével jelzett korszak bemutatását ígéri, bár mindössze két, igaz rendkívüli jelentőségű együttesről szól, azokról is szigorúan csak sajátos szempontból, a "kép és hasonmás" összefüggéséből.
Az első a budai kőszobrok csoportja, amelyeknek a szerző elismert szakértője. (Furcsa, hogy még most, előkerülésük után húsz évvel sincs összefoglaló nevük.) Meglepő módon "alapvetően portré"-nak nevezi őket, azaz egy olyan kategóriát talál ki számukra, amivel nem nagyon tudunk mit kezdeni. A "reprezentatív-genealógiai" keret minden bizonnyal illik rájuk, még a püspökfigurák jelenléte sem mond ennek ellent, hiszen bármilyen családfának díszére lehet egy főpap, bár nem viszi tovább a nemzetséget. Jó gondolat, hogy a nagyterem belső díszítését szolgálták, de ennek megerősítésére Marosi megemlíthette volna azt, amire egy előző írásában éppen ő hívta fel a figyelmet, hogy tudniillik az időjárás viszontagságainak semmi nyomát nem lehet látni rajtuk.
A portrészerűség gondolatának az előzőnél jobb megközelítése a fejezet vége, ahol azt írja, hogy bár egyes szobrok valóban képmásnak készülhettek, de a többség aligha, ám mindegyiket valami egészen különleges elevenség jellemzi. Ez pedig éppen az a princípium - ajánlja figyelmünkbe Marosi -, amelyet a XV. század eleji humanisták, többek között a Magyarországra jött Vergerio, annyira becsültek Pisanello művészetében.
Ugyanennek a szemléletességigénynek a megnyilvánulására mutat rá Kolozsvári Tamás garamszentbenedeki oltárán, amelyen egy, a huszita gondolkodással ellentétes motívumot is talált, bár az apátság az oltár készítésekor még semmiképp sem lehetett "a huszita betörések frontvonalában", minthogy Isten harcosai csupán a kép megfestése utáni évben támadták meg Magyarországot, és a Garam mentére csak 1431-ben jutottak el. A középső tábla szeméhez kapó Longinusának mozdulatát elemezve a szerző Bolognáig jut el Tamás mester művészetének forrásait követve, és ez fontos gazdagítása a sokfelé járt, sok gyökérből táplálkozó festő stílusának eredetével foglalkozó kutatásoknak.
Marosi kutatási módszerei szempontjából azonban fontosabbnak látszik, hogy ezt a mozdulatot az "érzéki megismerés pátoszformulájá"-nak nevezhette, és egészen a devotio mondernáig nyomozott a különböző filozófusok ideillő gondolatait vizsgálva; itt meg is említi, hogy azt akarta kideríteni, mit jelenthetett ez "a Zsigmond-kori elit egy része számára". Ezek nagyon sokan nem lehettek, a kép szemlélőinek többsége nyilván megelégedett azzal, hogy ráismert a Legenda Aurea szövegének egy fordulatára, de a nagy apparátussal végrehajtott szellemi torna mégsem volt hiábavaló, nagyban segít felnyitni a szemünket arra, hogy egy művészi alkotásnak a legkézenfekvőbbön túl milyen jelentése lehetett.
A pár oldalas befejezés a tanulmányok rövid jellemzésével kezdődik - ezt a szerzők általában olvasóikra szokták bízni -, majd rátér az egész könyvben jelen levő problémára, az írott szövegek és a képek, szobrok összefüggéseire. Ez néha csak illusztráció, és amint a Képes Krónikánál láttuk, ott is van min elgondolkodni, legtöbbször azonban intellektuális kaland annak kiderítése, mire gondoltak, mit olvastak, miről beszélgettek a művészek vagy legalábbis megrendelőik, értő közönségük. Marosi arra a következtetésre jut, hogy nálunk igenis volt olyan értelmiségi elit, amelyik finom célzásokat is értett, és igényelte ezeket. Ennek bizonyítása persze nem könnyű, főként a középkori Magyarországon, "ahol többnyire csak [...] az értelmiség internacionalitásáról szóló általános elképzelésünk szolgál támaszul: csupán feltételezzük, hogy műveltségük, olvasmányaik anyaga [...] ugyanaz volt, mint máshol."
Lám, a szerző is érzi a módszer korlátait, de szerencsére nem veszti el kedvét. Mert a régi magyar művészet területén olyan kétségbeejtően kevés konkrétum áll rendelkezésünkre, hogy minden lehetőséget, minden módszert, még egy-egy petitio prinicipii-gyanús következtetést is fel kell használnunk, legfeljebb a kolléga vagy a következő generációhoz tartozó, esetleg nálunk már valamiről többet tudó olvasó kijavítja tévedésünket, de megkockáztatott feltételezésünkön el lehetett gondolkodni, és ennek eredményeként tovább lehetett menni. Ez természetesen csak a megalapozott következtetésekre vonatkozik, anélkül hiába hízeleg egy koncepció, kár lenne előjönni vele.
Marosi Ernőnél persze erről nincsen szó. Ő szigorú módszerességgel jár el, maximális aggályossággal adatol mindent. Szövegét, következtetéseit - amint illik is az alighanem legszélesebb olvasottsággal rendelkező magyar művészettörténészhez - impozáns mennyiségű jegyzetanyag támogatja. (Csatolt bibliográfiája 37 oldal, mindegyiken átlagosan 25 tétel!) Ezzel a most kezünkben levő könyvvel mindenképp kiérdemelte a "nagydoktori" címet; bizony szégyene mostani állapotainknak, hogy utána évekig nem sikerült megjelentetnie a disszertációt. A tárgyalt művekről saját, kevéssé figyelembe vett szempontjából rendkívül érdekes, néha alapvető megállapításokat tesz, olyanokat, amelyek minden további kutatás kiindulópontjai lesznek. Közülük minél többet érdemes lenne idegen nyelven is hozzáférhetővé tenni (amint a Szent László-támával kapcsolatban ez meg is történt, legalább németül).
A könyvvel, futtában bár, végeztünk; futtában, mert egy ilyen dúsan megírt szöveggel még sokáig lehetne foglalkozni. Jöjjön még egy apróság a szigorú módszerességű szerzőről. Építészettörténészként
indult, és bár azóta sok mindenről írt, többek között feltűnően gyakran módszertani, elméleti cikkeket,
de például a Magyarországi művészet története 1300-1475 körül című kézikönyv-kötetben az építészeti fejezetek szintén tőle valók. Az azonban, hogy az itt ismertetett könyv sok mindenről szól, így festészetről és szobrászatról, művészetfilozófiáról, sőt magyar történelemről is, de eredeti szakterületéről, az építészettörténetről éppen nem, rendkívül figyelemre méltó. Ha visszagondolunk a művészettörténeti oktatás múltjára a budapesti egyetemen, egyetlen professzort sem tudunk megnevezni, aki ilyen sokoldalú lett volna a magyar művészet területén. Megérdemli, hogy ezt is számon tartsuk.
Még egy érdekesség
tűnik az olvasó szemébe Marosi munkamódszerével
kapcsolatban. A meglehetősen terjedelmes könyv számos
művet említ, néhányat alaposan elemez, de egyiknél
sem foglalkoztatja az a kérdés, miért szép
és mennyire az, mivel érte el ezt készítője
stb. (A prágai Szent György-szoborról a második
bekezdésben futólag megemlíti, hogy "a XIV. század
európai művészettörténetének kivételes
szépségű és jelentőségű emléke",
de ott is ez minden.) Természetesen sok hasznosat és fontosat
lehet elmondani a tárgyakról szép voltuk elismerő
emlegetésén kívül, miránk is csak úgy
zúdul az értékes és élvezetes információ
a könyv oldalairól, de ennyire szigorúnak, a műtárgyak
élvezetét saját magától és olvasóitól
ilyen következetesen megtagadónak talán mégsem
kellett volna lennie...
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu