Válasz Kappanyos Andrásnak
(BUKSZ, 1996. Nyár.)
A Nagy Pál Az irodalom új
műfajai című könyvéről írt
Kappanyos-recenziónak már a címe is csúsztatás.
Ha jól értem, K. A. azt akarja mondani, hogy az ELTE BTK
Irodalomtörténeti Intézete késett el "az avantgárd
és az emigráció" bemutatásával - legalábbis
ezt írja a recenzió végén (147. old.). A cím
viszont az olvasónak azt sugallja, hogy Nagy Pál késett
el az irodalom új műfajainak bemutatásával.
Elöljáróban szögezzük tehát le, hogy
bár egy-egy új (irodalmi) műfajról olvasható
magyarul rövid ismertetés, kisebb tanulmány, s Nyugat-Európában
monográfia is - nagyobb terjedelmű, összefoglaló
jellegű kézikönyv, amely együtt, szintézisükben
mutatná be az új irodalmi műfajokat, eddig nemcsak
magyarul, de angolul, franciául vagy németül sem jelent
meg. Többek között azért vállaltam ezt (az
időben is hosszú korszakokat) áttekintő munkát,
mert egyetértek Kenyeres Zoltánnak azzal a megállapításával,
hogy "az irodalomkutatásban nehéz ma elképzelni,
hogy valaki az alapos filológiai felkészültség
igényével 80-100 év irodalmánál többet
ismerhessen. A nagyobb ívű öszszefüggések
felderítéséhez mégis arra van szükség,
hogy mindig akadjanak kutatási témák, melyek át-átívelnek
a határterületeken. Annál is inkább, mivel a
történeti stúdiumokban mindig az átmeneti periódusok
kínálják a legtöbb újszerű problémát.
A túlspecializálódás nemcsak filológiai
aggályosságra vall, hanem bizonyos kényelmességet
is mutat, és híján van az újat kereső
tudományos vállalkozókedvnek." (Irodalom, történet,
írás. Anonymus, Bp., 1995). Az irodalom új műfajai
úttörő jellegű könyv, megérdemelte
volna a tárgyilagos kritikát.
K. A. írása mindennek
nevezhető, csak tárgyilagos kritikának nem. Majdnem
minden kifogása a fentihez hasonló csúsztatáson
alapszik. Mindjárt az elején azt fejtegeti például:
"N. P. kvázi-tanulmánykötetet írt a posztmodern
gurukról. Itt azonban a sajátos tipográfia folyamatosan
emlékezetünkbe idézi, hogy művész könyvével
van dolgunk, tudományos mércét alkalmazni nem volna
helyénvaló. A mostani könyvével más a
helyzet. Itt semmire sem mentség, hogy nem tudós, hanem művész
írta [...] a könyv nem kerülheti el a tudományosság
mércéjével való megítéltetést."
Tény és való, hogy nem vagyok gyakorló irodalomtörténész;
a fedőlap 2. oldalán úgy mutatkozom be, mint író,
műfordító, tipográfus, szerkesztő; olyan
alkotóművész, aki személyesen vett részt
az utóbbi harminc-harmincöt év avantgárd mozgalmaiban.
Az irodalom új műfajai (1995) műveimnek ahhoz a sorozatához
tartozik, amelyet 1978-ban kezdtem el korszerűség / kortárs
irodalom című könyvemmel, s a "Posztmodern" háromszögelési
pontok: Lyotard, Habermas, Derrida című munkával folytattam
1993-ban. Ezekben - íróként - az irodalom, a művészet
teoretikus megközelítésére törekedtem. Ez
persze nem azt jelenti, hogy elutasítom a "tudományosság
mércéjét" (melynek alapkövetelménye a
tárgyilagosság), hanem azt, hogy a filológiai pontosságon
túl olyan többletet igyekszem nyújtani az olvasónak,
amely a kritikustól, irodalomtörténésztől
nem várható el: a személyes tapasztalat közvetlenségét,
a kreativitás belső melegét.
Nem meggyőző K. A.-nak
az az érvelése sem, hogy "N. P. egy félévet
tartott a pesti bölcsészkaron, s ez a megnyilvánulási
forma - akárhogy nézzük is - nem az avantgárd
művészet, hanem az akadémikus tudományosság
sajátja". Miért lenne az elméleti előadások
tartása az "akadémiai tudományosság" művelői
számára fenntartva? Előadás-sorozatom megfelelt
a tudományosság követelményeinek, ugyanakkor
avantgárd tett, gesztus is volt, sok vetítéssel, avantgárd
kiadványok (kazetták, könyvek, lemezek, dokumentumok)
körbeadásával, élénk vitákkal,
az Artpool művészeti központban megtartott órával
stb.
Az irodalom új műfajai
egyik sokat tárgyalt, központi témája az irodalom
"definíciója" - mibenléte; mai státusa-helye
gondolkodásunkban, műveltségünkben, kultúránkban.
Már a fülszövegben fölteszem a kérdést:
"Van-e, van-e még ennek a kornak irodalma?" S válaszolok
is rá. Véleményem szerint "ha az irodalom fogalmát
tágabb értelemben használjuk, azt mondhatjuk, az elektronikus
kornak is van irodalma; ez az irodalom megváltozott, de új
műfajaiban él és gyarapodik. Ne csodálkozzunk,
ha azt látjuk: az irodalom, melyet mint nyelvközpontú
esztétikai tevékenységet szoktak meghatározni,
ma az audio-vizuális kommunikáció esztétikai
jellegű válfajaként írható körül.
Súlypontja a könyvről lassan áttevődik az
elektronikus közvetítő eszközökre, médiumokra,
mindenekelőtt a videóra és a számítógépre."
Ezenkívül szinte minden fejezetben található
egy-két megjegyzés, rövid elemzés arról,
hogy - véleményem szerint - mi tekinthető ma irodalomnak,
mi sorolható - részben vagy egészben - az irodalomhoz.
A Bevezetőben arra is kitérek, hogy az irodalom fogalmát
az elektronikus, multimédiális, intermédiális
művészetek kibontakozásának, a műfajok
keveredésének korában nehéz meghatározni,
majd így folytatom: "A következőkben bemutatott új
műfajok némelyike >>irodalminak is tekinthető<<
műfaj csupán. Nem foglalkozom az >>új színházzal<<,
pedig ebben a szövegnek fontos szerepe van. Tudatos döntés
eredménye az is, hogy mielőtt például a videó-képszövegről
vagy a számítógépes irodalomról írok,
röviden áttekintem ezeknek az alkotóeszközöknek,
közvetítőeszközöknek általános
művészi használatát."
K. A. úgy tesz, mintha ezeket
a mondatokat, bekezdéseket nem olvasta volna. Meg sem próbálja
érveimet cáfolni, hanem a fölényeskedés,
az inszinuáció módszeréhez folyamodik. "Ha
elfogadjuk, akkor tényleg könnyű. De miért fogadnánk
el? Ki határozza meg így az irodalmat?" "Ha már Párizsban
(is) él, Nagy Pál igazán megnézhetett volna
egy Brook- vagy egy Mnouchkine-előadást." "Következik
Baader, Picabia, Majakovszkij, Schlemmer, majd hirtelen Cage. 1926 és
1952 között semmi." "Érdekes, hogy meztelen szereplőket
említ, noha én erről a műről mind ez idáig
csak fürdőruhás képeket láttam (ő
is ilyet közöl)." "E szerzők műveit Nagy Pál
nem olvasta." (A prágai iskola nyelvészeiről van szó.)
"A kétely ismét szívünkbe markol: hát
mégis vicc az egész? Ennyi munka, ekkora apparátus
csak egy művészi tréfa szolgálatában
állna? Ezzel most mit csináljunk?" "N. P. az elméleti
fizika eredményeiről sem rendelkezik naprakész tájékozottsággal."
"Jó ég, lehet, hogy ez egy posztmodern könyv?" (Felhívom
az olvasó figyelmét az egy művészi használatára.)
Mit lehet ezekre válaszolni?
Hogy az irodalmat elsősorban az írók, az írói
irányzatok "határozzák meg": olyan újszerű
műveket alkotnak, amelyek az irodalom új, adekvát "definícióját"
teszik szükségessé? Hogy természetesen sok Brook
és Mnouchkine-előadást láttam, hogy például
Erdély Miklós társaságában néztem
végig Párizsban Robert Wilson Einstein On The Beach című
"operájának" közel hét órán át
tartó (európai) ősbemutatóját? Hogy 1926
és 1952 között ott van könyvemben egy fontos idézet
erejéig Antonin Artaud? Becsületszavamat adjam, hogy Carolee
Schneemann (és Daniel Pommeruelle) a performansz során valóban
meztelenre vetkőzött? Hogy természetesen (magyarul, illetve
franciául) olvastam a prágai iskola nyelvészeinek
műveit; az általuk tárgyalt problémákról
1978-ban írtam először, korszerűség / kortárs
irodalom című művemben (például 31. old.),
majd a Derrida és Lyotard alapította Collège International
de Philosophie keretében 1985-ben tartott szeminárium egyik
előadását is a prágai iskola nyelvszemléletének
szenteltem?
Inszinuációkra nem
szokás válaszolni.
Vannak azonban K. A.-nak ennél
alantasabb (hogy azt ne mondjam aljasabb) vádjai is. "Vagy mégis
ideológiák szolgálatát kellene várnunk
a művészettől, netán a >>baloldali elkötelezettség
jegyében<<? Mégis Kun Bélának adunk igazat
Kassákkal szemben?" Ezt nem kellett volna. Ezt sem kellett volna...
"Nem tudom, mennyiben felel meg az ELTE Irodalomtörténeti
Intézete célkitűzéseinek a hallgatók
lebeszélése az olvasásról." (K. A. kiemelése.)
Ez egyszerűen nevetséges.
Hüledezve olvastam K. A.-nak
azt az abszurd állítását is, miszerint az ELTE
BTK Irodalomtörténeti Intézete és a Magyar Műhely
célja Az irodalom új műfajai kiadásával
a "kölcsönös legitimáció" volt. És
hogy "a Magyar Műhely így kívánta elfoglalni
a hazai tudományosság bástyáit". Ezúttal
no comment.
Nézzük inkább
a koncepciós pert. "Olvasmányait [N. P. ...] prekoncepciók
alapján értelmezi, következésképp gyakran
félreérti. De talán még ennél is nagyobb
baj, hogy prekoncepciójában sem következetes." A következetlenség:
N. P. "azt igyekszik bebizonyítani, hogy a verbális percepció
jelentősége alulmarad a vizuálissal szemben. Ugyanakkor
a [...] happening-fejezetet csak úgy tudja legitimálni, hogy
a reálisnál nagyobb mértékben kidomborítja
az ide sorolt művekben a verbalitás jelentőségét."
A "termékeny tévedés" (J. Derrida), az elméleti
tisztázást elősegítő ellentmondás
funkcióját (el)ismerem, itt azonban történetesen
nem erről van szó. Itt valóban két legitimációs
törekvés halad egymással - nem szemben, mint azt K.
A. írja, hanem - párhuzamosan. Könyvemből világosan
kiolvasható a koncepció, mely szerint a kezdeti időkben
verbális (orális) irodalmat később a nyomtatott
irodalom váltotta fel; az utóbbi napjainkban engedi át
(fő)helyét az elektronikus irodalomnak. Ez azonban nem jelenti
azt, hogy a verbalitás, az oralitás - vagy napjainkban a
könyv - "megszűnik". Bizonyíték erre péládul
az újabb kori orális költészet, a hangköltészet
megszületése, amelyről - magam is fonikus művek
szerzője - nagy elismeréssel írok. A kérdés
elemzésekor azonban két szempontot nem hagyhatunk figyelmen
kívül. 1. Az újkori hangköltészet a kor
technikai vívmányaihoz kapcsolódik (mikrofonos hangrögzítés,
magnetofon, műanyag és keménylemezek, kazetták,
számítógépes hangfeldolgozás stb.).
Ezek nélkül a segédeszközök nélkül
az új verbális műfaj nem jöhetett volna létre.
2. Így is érvényes az a tétel, miszerint a
vizualitás szerepe korunk irodalmában jelentősebb,
mint az oralitásé, a verbalitásé. Ezt bizonygatni
felesleges, aki szemellenző nélkül néz szét
a mai világban, mint evidenciát élheti át.
K. A. legsúlyosabb vádpontja
a szerzővel szemben, hogy "meghökkentő mennyiségű
hibát sikerült a könyvbe zsúfolnia". Súlyos
vád, lássuk tehát az errátát.
A könyv 20. oldalán
látható ábra aláírása valóban
kiegészítésre szorul, mégpedig így:
""egyiptomi szemábrázolás. (Törtek ideografikus
jeleiből összerakott Hórusz-szem. Az arab számok
a jelek mai számértékét mutatják. -
A Griffith Institute illusztrációja.)" Itt is van azonban
egy csúsztatás. K. A. "felfedezi" (és a szerző,
valamint az olvasó tudomására hozza), hogy az ábra
"valójában R. L. Gregory 1973-as (magyar) kiadású
könyvéből való". A rajzot régen ismerem,
már 1978-ban, korszerűség / kortárs irodalom
című könyvem 85. oldalán reprodukáltam.
A (közismert) vizuális elem ott is azt sugallja, nem többet
("ha az ábra beiktatása azt sugallja, hogy már az
egyiptomiak is készítettek képverseket, akkor hibás
a választás"), de nem is kevesebbet, mint hogy a látás,
a vizuális percepció a kezdetektől fogva fontos szerepet
játszik világra eszmélésünkben, hogy "a
szem a leghatalmasabb tényező a nyelv eredetében" (Ponori
Thewrewk Emil), a látható nyelv irodalmi műveltségünk
egyik legfontosabb hordozója - az óegyiptomiak óta.
Az irodalom új műfajai fejezetvégi bibliográfiája
egyébként Gregory könyvének mind 1970-ben megjelent
első, angol kiadását, mind a magyar kiadást
számon tartja (32. old.). Ugyanakkor a képjegyzékben
valóban elfelejtettem feltüntetni az ábra pontos lelőhelyét.
(Hadd tegyem hozzá, hogy 1985-ös szemináriumom keretében
egy másik [franciául olvasott] Gregory-könyvet is használtam.
R. L. Gregory: L'Oeil et le Cerveau. Hachette, Párizs, 1966)
A görög, latin, spanyol,
orosz (és általában a szláv) nevek írása,
illetve átírása a magyar betűkészlet
hiányosságai miatt soha nem volt könnyű, s az
átírás különböző korokban elfogadott
változatai sem egyszerűsítették le a dolgunkat.
1957 óta élek Párizsban, diplomámat a Sorbonne-on
szereztem. Könyvem írása közben nem álltak
rendelkezésemre (magyar) egyetemi és nemzeti könyvtárak,
s mindeddig magyarországi kutatómunkára sem kaptam
meghívást. Így (több mint tízezer kötetes)
magánkönyvtáramra voltam kénytelen hagyatkozni.
Nem volt még meg az 1991-1994 között három kötetben
megjelent Magyar Larousse sem, amely megbízható adatokat
és átírásokat tartalmaz (bár például
Mukar[Sinvcircumflex]ovsky' neve ebben nem szerepel). Sajnálatos
módon hiányzik könyvtáramból a Világirodalmi
Lexikon is. Mindez nyilvánvalóan nem mentség, a hiba
hiba marad, ám úgy gondolom, hogy a szabad kutatás,
az élénkebb csereforgalom megvalósulása esetén
a tévedések, elírások könnyen javíthatók
lesznek. Bár problémák mindig előfordulhatnak.
Az idegen szavak, nevek írásmódját illetően
legjobb szótáraink sem egységesek. A kínai
filozófus nevét a Helyesírási kéziszótár
1992-es kiadása szerint Konfuciusnak kell írni. Az ugyancsak
1992-es kiadású Magyar Larousse II. kötete ugyanezt
a nevet Konfuciusznak írja.
A fenti okokból kifolyólag
maradt könyvemben Phaisztosz helyett Phaistos, melyet Kerényi
Károly Görög mitológiája ugyanígy
ír. (Gondolat, Bp., 1977: "...miután hajótörést
szenvedtek Phaistosnál, Kréta déli partjánál"
stb. 419. old. - pedig ennek a könyvnek felelős szerkesztője
és kiváló lektora is volt, Szilágyi János
György személyében.) A Magyar Larousse Görögország-térképén
(első kötet, 1020. old.) a krétai város neve ugyancsak
Phaistos formában szerepel. A kákán is csomót
kereső K. A. a diszkosz szó használatát is kifogásolja,
"diszkosz ugyanis magyarul kizárólag ezt a sportszert, illetve
sportágat jelöli". A francia, illetve angol szó (disque,
disk) viszont dísztányért, díszpajzsot is jelent,
ugyanúgy, mint a görög eredeti. A korong, a lemez szinonimájaként
használt diszk szó egyébként a magyarban is
terjed. ("1996-ra gyakorlatilag megszűnt a plasztiklemez, átvette
helyét a CD. Új lemezjátszót, új diszkeket
kellett venni" - olvassuk Nagy N. Péter A nagy magyar gazdasági
válság című cikkében. (Népszabadság,
Hétvégi melléklet, 1997. január 18.)
Ha K. A. az olvasónak akar
használni, s nem a szerzőnek ártani, kiegészíthette
volna adataimat. Megírhatta volna például, hogy a
16 cm átmérőjű, diszkosz alakú agyagkorong
mindkét oldalán mindeddig megfejtetlen, sem a "krétai
A"-hoz, sem a "B" típusú hieroglifikus krétai íráshoz
nem hasonlító képírásjelek láthatók,
összesen 241 (45 féle) jel. A korongot olasz archeológus
találta meg 1908-ban; rajzát Arthur Evans közölte
először (Scripta Minoa L. 1909); a jelek rendszerezése
Jean-Pierre Olivier-nek köszönhető (Le Disque de Païstos.
École française d'Athènes, 1992).
Így maradt a szövegben
"Öböl-háború" helyett a franciából
szó szerint fordított "Golf-háború". Az olcsó
viccelődés ("egy másik sportággal is meggyűlik
a szerző [nyelvi] baja") csak azért bántó, mert
egy ismert összetételben (Golf-áramlat) minden probléma
nélkül használjuk a golf szót, öböl
értelemben. (Mint tudjuk, a Golf-áramlás a Mexikói-öbölből
indul.)
Ami Szimiasz figurális verseit
illeti, valóban található a képaláírásban
két tévedés, illetve elírás. A bárd
alakú képversben természetesen a phókaiai Epeiosz,
a trójai faló feltalálója ajánlja fel
kétágú baltáját Minervának (helyesen:
Pallasznak), és nem fordítva. A szerző a "feltaláló"
nevét Epeusznak írta; Trencsényi-Waldapfel Imre Mitológiája
(Művelt Nép, Bp., 1956) Epeiosnak írja. A Phókaiát
Eckhardt Sándor francia-magyar nagyszótára 1953-ban
Phokeának írja. A szárny alakú képvers
aláírásában az elírás az, hogy
Ámor - istennő. Az eredeti görög szövegben
(szárny) Erósz (és nem Erosz, mint K. A. írja!)
neve szerepel, a baltáéban pedig Pallaszé. Az Ámor
és Minerva formákat (amelyek nem is annyira abszurdak, ha
tudjuk, hogy a Kr. előtti 300 körül - Szimiasz működésének
idején - a Római Birodalomnak már nagy súlya
volt a Földközi-tenger medencéjében, többek
között Alexandriában) kissé figyelmetlenül,
a francia nyelvű szakirodalomból vettem át. Mivel két
- alapműként számon tartott, hatalmas anyagot feldolgozó
- vizuális költészeti antológiáról
van szó (Jéro^me Peignot: Du calligramme. Éd. Chêne,
Párizs, 1978. és Massin: La lettre et l'image. Éd.
Gallimard, Párizs, 1973), felvetődik a kérdés:
miért ír Peignot is, Massin is Ámort és Minervát?
A titok nyitja valószínűleg az, hogy forrásként
egy Fortunio Liceti (Licetti, Licati - a név írásmódja
nem egységes) nevű, XVII. századi itáliai tudósra
hivatkoznak, aki 1630 és 1640 között három tanulmányban
is foglalkozott Szimiasz és Dósziadasz műveivel. Ezekben
az értekezésekben Liceti a görög szerzők
figurális verseit latinul újraalkotta, újraköltötte,
nyilván latinosítva a görög istenek és istennők
nevét is. Massin megadja annak a - valószínűleg
népszerű - latin nyelvű gyűjteménynek a
címét is, ahonnan az alexandriai iskola szerzőinek
képverseit átveszi (Analecta veterum poetarum graecorum.
Argentorati, 1772-1776).
További hibák: Alexandr
Blok orosz költő nevét francia forrásaim alapján
Blocknak írtam; a cseh Mukar[Sinvcircumflex]ovsky'ból Mukarovszkij
lett. A második kiadásban ezeket a hibákat természetesen
kijavítom.
Az Ulysses valóban nem 1921-ben,
hanem 1922. február 2-án, Joyce 40. születésnapján
jelent meg. A hibás adat Arthur Power Conversations with James Joyce
(Millington, London, 1974) című könyvének kronológiájából
került könyvembe ("1921: Sylvia Beach a Shakespeare and Co-nál
kiadja az Ulyssest"). Holott - mint az a kronológia folytatásából
is kiderül - a könyv ténylegesen négy-öt héttel
később került az utcára, 1000 számozott
példányban. Ez az apró filológiai pontatlanság
azonban nem változtat a lényegen: "Joyce megírja
az (egyik) utolsó nagy regényt (Ulysses), és megírja
az utolsó nagy összefüggő, regényhez hasonlító
>>prózai<< szöveget, a Finnegans Wake-et, ezzel - bármilyen
szomorú - valószínűleg ki is merültek a
hagyományos prózaírás lehetőségei."
Ez az a mondat, amelyben a szerző - K. A. szerint - lebeszéli
az ELTE hallgatóit az olvasásról...
Eddig a hibák. A többi:
nézeteltérés, véleménykülönbség.
A többi: hozzáállás, interpretáció
kérdése. Vagy éppen ízlés dolga. Hogy
a Szalkai-kódexban található szöveg kereszt alakú
képvers-e, hogy Joyce-szal kimerültek-e a hagyományos
prózaírás lehetőségei (ezt a "hagyományost"
egyetlen recenzens sem akarja észrevenni), hogy a multimédia
problémáit feszegető elméleti bevezető
címe (In media[s] res) "szerencsétlen" cím-e, hogy
Az irodalom új műfajai mennyire illeszkedik be a magyar tudományosságba,
hogy mennyire korlátozott vagy megfelelő a szerző kompetenciája,
azt - a könyv elolvasása után - döntse el az olvasó.
Az azonban, hogy a recenzens teljes
mondatot, gondolatmenetet idéz-e, vagy csonka mondatot, megtévesztő
félmondatot; az, hogy eljátssza a naivát, hogy elhallgatja:
szónoki kérdésére a szerző az ismertetett
könyvben már megadta a választ, nem interpretáció,
hanem tisztesség kérdése.
Könyvem 92. oldalán
például azt írom: "Monolitikus társadalmakban
mindarról, amiről az államnak rossz a véleménye,
a kritikus, a tudós sem lehet jó véleménnyel.
Tiltott témáról természetesen nem ír.
Tűrt témáról írva szabadkozik és
fanyalog. Lépten-nyomon megcáfolja saját magát.
Szabadságát visszaszerző, nyílt társadalomban
(reméljük) hamar megszűnik ez a visszataszító
szolgalelkűség, ál-tárgyilagosság, is-is
gondolkodás." Ugyanezen az oldalon található példáimat
egytől egyig "a szocialista tudományosság"-ból
merítem. K. A. - rágalmazással felérő
- kijelentései bizonyítására ("N. P. [...]
megvetéssel sújtja a magyar tudományosság egészét",
"N. P. [...] kimaradt az Új magyar lexikonból [...] ez már
kétségkívül elég az ellenszenvhez. A megbántottság
azonban rossz tanácsadó", "... a Magyar Műhely a hazai
tudományossághoz és általában a kulturális
közélethez némiképp paranoid módon viszonyul",
"a magyar tudományosság elleni vádirat így
folytatódik" stb.) a fentebb ismertetett bekezdésből
csak az első mondatot idézi, majd hozzáteszi: "a magyarországi
tudományosság jellemzői tehát: >>visszataszító
szolgalelkűség, ál-tárgyilagosság, is-is
gondolkodás<<". Íme így lehet meghamisítani
néhány világos, egyértelmű mondatot!
Szükséges-e ezek után kijelentenem, hogy nem általában
a magyar tudományosságot támadom, mint azt K. A. szeretné
a recenzió olvasóival elhitetni, hanem a monolitikus társadalom
(fogalmazzak keményebben? - a diktatúra!) "szocialista tudomány"-át,
tudományosságát? Tény az is, hogy számos
magyar szerző kitűnő munkájára hivatkozom,
s vannak, akiket bírálok. De nem hiszem, hogy Mészáros
István "valamilyen összeesküvés keretében
tagadná le a Szalkai kódex képverseit" (K. A.), hiszen
azt írom: "A szerző azonban - mivel a képvers műfaját
nem ismeri vagy nem szereti - egyetlen szóval nem említi,
hogy képverseket nézünk, olvasunk!"
K. A. Falus Róbert védelmében
a szende szerepében tetszeleg. "Falus Róbert például
nem átallja azt állítani, hogy a hellenisztikus képversek
>>az öncélú költészet talányos termékei<<.
Nem értem, hogy Nagy Pál ezt a megjegyzést miért
sérelmezi...", "Nem értem, miért sértő
az >>öncélú<< jelző. Hát nem a művészet
felszabadítása, autonómiája a valamirevaló
avantgárd célja?" Ha K. A. nem érti, miért
sérelmezem, hogy Falus Róbert 1964-ben, Az ókori görög
irodalom történetében "öncélú költészet"-ről,
a "formai játék formalizmussá túlzásá"-ról
értekezik, magára vessen. Mindenesetre megállapíthatjuk,
hogy gyorsan felejt.
Ismétlem: K. A. kedvelt módszere
hogy csonka, szövegösszefüggésükből kiemelt
félmondatokat idéz, hogy a szerzőt kompromittálja.
Íme még egy példa: "Mikor már ellankadna figyelmünk,
a fejezet végén a következő mellbevágó
mondat olvasható: >>a performansz művészeinek feladata,
hogy a minden műfajban jelentkező dilettánsokat erről
a területről is kiszorítsák<<. Ez azon pontok
egyike, ahol az ember mégis inkább lemondana a tudományos
megítélésről." A teljes idézet, amelyben
megindokolom, miért tartom fontosnak a dilettánsok kiszorítását,
így hangzik: "A performansz - ez a nehezen definiálható,
bizonytalan értelmű, sok heterogén és improvizációs
elemet tartalmazó művészet a hivatalos művészet
részéről mutatkozó gyanakvás, lenézés
ellenére (vagy éppen emiatt?) - a huszadik század
végi alternatív művészet és irodalom
legelterjedtebb, legtöbb művészt mozgósító
új műfaja lett. Talán azért, mert - mint Christian
Boltanski mondja, egy 1994-es nyilatkozatában - >>a bizonyosság
ideje lejárt, ma már nem a jobb világ felépítésének
gondolata foglalkoztat bennünket [...] a szilárd és
tartós tárgy eltűnik, átadva helyét a
közvetlen, konkrét akciónak<<. A >>közvetlen,
konkrét akció<< mindig felelősséggel jár;
a performansz művészeinek feladata, hogy a minden műfajban
jelentkező dilettánsokat erről a területről
is kiszorítsák." Magától értetődik
az is, hogy a hozzáértők, elsősorban maguk a
performerek, el tudják dönteni, melyek a műfaj sikerült
vagy sikerületlen darabjai, pedig ennek nincsenek "egzakt ismérvei".
Az is bosszantó, hogy K.
A. olyan dolgokért marasztalja el a szerzőt, amelyekről
az nem tehet. "A fényképreprodukciók némelyike
szinte kivehetetlenül szürke" - írja. A kivehetetlenül
szürke reprodukciók egy része (például
az, amelyiken az orosz futuristák - Hlebnyikov, Kuzmin, Dolinszkij,
N. Burljuk, D. Burljuk, Majakovszkij - még az üldöztetések
előtt, együtt láthatók) olyan ritka - a volt Szovjetunióban
természetesen indexen lévő - fényképdokumentum,
amely most jelenik meg először magyar nyelvű kiadványban
(erről persze nem szól a K. A.-féle krónika),
s amelyről a legtökéletesebb technikával sem lehetne
jobb nyomtatott képet készíteni. Néhány
korunkbeli fénykép gyengébb minősége
pedig, sajnos, abból következik, hogy a kiadók, anyagi
okok miatt, nem dolgoztathattak jobb nyomógépekkel felszerelt
"nagy"-nyomdával.
Az azonban még bosszantóbb,
hogy K. A. olyan dolgokról is magabiztosan és lekezelően
nyilatkozik, amelyekhez nyilvánvalóan nem ért. "Hogy
a kis méretekben beszkennelt és felnagyított vonalas
ábrák csúful szőrösek, azt meg sem említeném."
Harminc éven keresztül voltam gyakorló nyomdász,
tipográfus Franciaországban; természetesen igyekeztem,
amikor csak lehetett, 1:1 arányban beszkennelni a képeket
(ezt hívja a francia nyomdász szaknyelv "tel quel" méretnek,
ez adja a legtökéletesebb képet). Továbbá:
egy illusztráció akkor válik "szőrössé",
ha a nyomás során a festék - például
a túl puha, itatósszerű papíron - elmaszatolódik,
szétfolyik stb. A K. A. említette két ábránál
viszont nem ez a porobléma, hanem az, hogy olyan számítógépen
és olyan programmal készültek, amely nem tesz lehetővé
finomabb képfelbontást, különösen vonalas
ábrák esetében. Nagyítóval tehát
cikcakkosnak látja őket az olvasó, nem szőrösnek.
Nagyítóval azonban valószínűleg csak
K. A. olvas. S azzal is rosszul. Különben észrevette volna,
hogy Rose Lee Goldberg nevét recenziójában - 140.
oldal, 13-as számú jegyzet - Golberg-nek szedték.
K. A.-nak sok más akadékoskodó
megjegyzése is vitára ingerel. Miért ne "beszélhetne
egymással" "egy episztemológiai alapvetés és
egy pszichológiai tankönyv", ha tételeik (hipotéziseik)
egy része közös paradigmasorba tartozik? (Ami könyvemben
a paradigma, a modern, a matrica, a dekonstrukció stb. szavak [fogalmak]
használatát illeti, kár a vitáért; K.
A. és én nem ugyanazon a nyelven beszélünk. Kötelező
olvasmányul K. A.-nak kortárs filozófusok [Lyotard,
Habermas, Deleuze, Derrida] és szövegelméleti, szövegnyelvészeti
szerzők műveit ajánlom, Kristevától Petőfi
S. Jánosig, Anne-Marie Christentől Francis Edelinig.) Miért
ne lehetne ma a fénysebesség meghaladása a cél?
Hogy a hangsebességet az ember már meghaladta, s napjainkban
azon fáradozik, hogy a fénysebességet meghaladja,
Paul Virilio és François Lyotard fejtegeti, a bibliográfiában
cím szerint is megadott könyveikben, abból a - valóban
még vitatott - hipotézisből kiindulva, hogy nem a fényé
a legnagyobb sebesség, a fénysebesség nem univerzális
természeti állandó, hanem a fénysebesség
is relatív. Miért veti a szerző szemére, hogy
"a dadaisták és futuristák művészi akcióiról,
a botrány strukturális szerepéről mozgalmaikban
nem esik szó", amikor a 248. és 249. oldalakon igenis esik,
igaz, csak három rövid bekezdésben, mert - mint írom
- ezek eléggé ismert események ahhoz, hogy kevésbé
ismert eseményeket emeljek inkább be könyvembe, amely
így is 448 oldalasra sikeredett. (Az eredetileg megírt szövegmennyiségnek
és az ezernél több illusztrációnak körülbelül
a fele kerülhetett be a kötetbe.)
Azt a mondatát is bővebben
kifejthette volna K. A., mely szerint "a művészetnek [...]
kell hogy legyen köze a metafizikához, akár még
a virtuális világban is", különösen a "kell
hogy legyen" imperativusát!
K. A. azt írja: "Egy ilyen
tételt [miszerint a képvers a magyar irodalom fontos műfaja]
egyetlen módon lehet bizonyítani. Olyan képverseket
kell írni vagy felkutatni és bemutatni, amelyek felérnek
Bethlen Miklós prózájával. Ilyet pedig mindeddig
a Magyar Műhely egyetlen kiadványában sem láttam."
Ne vitatkozzunk az idézet utolsó mondatával, hiszen
hogy kinek mennyire tetszik egy képvers, az ízlés
dolga. Az idézet elejéhez viszont egy fontos adalékot
(amelyről feltételezhetően K. A. is tud, csak éppen
"elfeledkezik" róla): Kilián István régi magyar
képvers-gyűjteménye, mely Kassák Lajosig jut
el, évek óta vár kiadásra. Az összehasonlítást
nagyban megkönnyítené ennek a kötetnek minél
hamarabbi megjelentetése...
De ne folytassuk a részletek
vitatását; emeljünk még ki két - lényeget
érintő - kifogást K. A. recenziójából.
"Ki határozza meg így az irodalmat, és hogyan határozza
meg akkor a nem irodalmat?" - teszi fel a szónoki kérdést,
és azt igyekszik bizonyítani, hogy "a könyv tizenkét
fejezete közül kettőnek lényegében semmi
köze az irodalomhoz", hogy sem a performansz, sem a költői
akció, sem pedig a virtuális művészet szöveges
darabjai nem tartoznak az irodalomhoz. Menjünk sorjában. Az
irodalom esztétikai jellegű audio-vizuális kommunikációként
való megközelítése az ötvenes évek
végén, a hatvanas évek elején kezdődött.
(A hatvanas és hetvenes évek a századközép
avantgárdjának nagy esztendei.) 1958-ban jelent meg Abraham
A. Moles Théorie de l'information et perception esthétique
című alapműve (Flammarion, Párizs; magyarul:
Információelmélet és esztétikai élmény.
Gondolat, Bp., 1973). Max Bense információelméletre
alapozott szövegelmélete 1962 körül körvonalazódik;
könyvét, a nézet úttörő művét
1969-ben jelenteti meg Hamburgban (Einführung in die informationstheoretische
Ästhetik). Nem véletlen, hogy mindkét szerző hamar
eljut az elektronikus művészetig, a számítógépig
(Max Bense: Kunst aus dem Komputer. Stuttgart, 1967; A. M. Moles: Art et
ordinateur. 1971). Az ő eredményeikhez tevődött
hozzá mindaz, amit a dekonstruktív filozófia kínált
a művészetnek, az irodalomnak: a grammatológiai szemlélet,
amely a mai avantgárd irodalom szövegközpontúságát
erősítette; a halasztó-különbség (différance)
alapgondolata, mely a halasztó értelem (nyelvjáték,
szójáték) iránti érzékenységünket
befolyásolta; a margó, a szél, a perem, a köztesség
fontosságának hangsúlyozása az "interface",
az érintkezőfelület, a képernyőművészet
művelőinek, videószöveg-szerzőknek, számítógépszöveg-íróknak,
a virtuális, interaktív világ alkotóinak segített
sokat. Folytathatnánk az elemzést, most azonban csak annyit
állapítsunk meg, hogy mindazok, akik ma az irodalmat az információ,
a kommunikáció felől közelítik meg, és
a képszöveg, elektronikus szöveg "nyelvtanának"
kidolgozásán fáradoznak, mind ezen az úton
indultak el. Arra a kérdésre tehát, hogy "ki határozza
így meg az irodalmat", a következőket kell feltétlenül
megemlítenünk. Fred Forest (Esthétique de la communication
című szemináriumáról lejjebb írunk);
Mario Costa (például Esthétique de la communication
et perspective anthropologique. In: Art et communication, Osiris, Párizs,
1986); Jean-Pierre Balpe (B. Magnéval: L'imagination Informatique
et Littérature. Champion-Slatkine, Párizs, 1992); Roy Ascott
(például Connectivity: Art and Interactive Telecommunications.
In: Leonardo 24/2, Oxford, 1991); Philippe Quéau (Metaxu, Théorie
de l'Art Intermédiaire. Champ Vallon, Párizs, 1986); Anne-Marie
Christin (L'image écrite ou la déraison graphique. Flammarion,
Párizs, 1996). A felsorolás persze nem teljes.
Recenziójából
kitűnik, hogy K. A. nem látott még irodalmi performanszt,
sem költői akciót. Avantgárd kiadványokban
olvashat performansz-szövegkönyveket, amelyek meggyőzhetik,
hogy ezeknek nemcsak dokumentációs szerepük van, hanem
egyértelműen irodalmi alkotások. K. A. kompetenciája
a jelenkorhoz közeledve számtani haladvány szerint csökken,
van mit bepótolnia.
Nem vélemény kérdése
az sem, hogy a virtuális művészetnek van-e irodalomnak
nevezhető produktuma. Van. Könyvemben két ilyen alkotáscsoportot
mutatok be: a párizsi Centre Pompidou Revue Virtuelle-jét
és Jeffrey Shaw, valamint Fred Forest virtuális szövegeit
- ezeknél is egyértelműen a szövegen van a hangsúly.
(Fred Forest: La Bible électronique et la guerre du Golfe. 1991;
Jeffrey Shaw: The Legible City - vagyis Olvasható város -
1990). Shaw legújabb, A User's Manual című virtuális,
interaktív installációja 1996 novemberében
Párizs egyik elővárosában volt láható.
Ennek is legfontosabb alkotóeleme a körvásznon feltűnő,
képi háttérre vetített szöveg, melyet
a néző-olvasó mikrofonba mondott hanggal, szavakkal
"generál", "aktivál", tesz olvashatóvá. (Artifices
4 kiállítás, St Denis).
Ténykérdés
az is, hogy Az irodalom új műfajai VIII. fejezetének
K. A. szerint "nagyralátó címe" mindössze Fred
Forest kutatóközpontjának és hozzá kapcsolódó
szemináriumának nevét, illetve címét
ismétli (Esthétique de la Communication). Ez a nizzai egyetem
Arts, Communication et Science du Language kara Centre Interdisciplinaire
de Recherche sur l'Audiovisuel, la Communication et la Création
(CIRACC) nevű intézetének keretében működik,
1994 óta, a Sophia-Antipolis egyetemen, ahol Forest - kitűnő
avantgárd művész! - a Chaire des Sciences, de l'Information
et de la Communication tanszék professzora... Az Esthétique
de la Communication vendégtanárai (többek között):
Mario Costa, Derrick de Kerckhove, Roy Ascotte, Mimo Rotella, Annick Bureaud,
Roger F. Malina, Pierre Restany, Peter Weibel, Philippe Quéau. Az
1995-96-os tanévben a szeminárium címe: Esthétique
de la Communication: art, sciences, nouvelles technologies, fő témája
a "hálózat" (networks) volt. Addig, amíg K. A. be
tud iratkozni Forest szemináriumára, haszonnal forgathatja
az Art Press című folyóirat L'esthétique de
la Communication című különszámát
(122. szám, 1988. február), valamint a Larousse kiadásában
megjelenő Littérature című folyóirat 96.
(külön)számát (Informatique et littérature,
1994. december).
De válaszoljunk K. A.-nak
arra a kérdésére is, "mi a szövegtudomány?
[...] hálás lennék, ha valaki (esetleg a nyugati egyetemek
ismeretében) eloszlatná kételyeimet". A szövegnyelvészet
és az irodalomtudomány határterületén
kialakult szövegtudomány vagy szemiotikai szövegtan (Petőfi
S. János) - franciául science des textes - olyan interdiszciplináris
elmélet, amely a "jelentésalakulás összetett
folyamatával foglalkozik (Danyi Magdolna), a retorika, a stilisztika,
a poétika, a pszicholingvisztika, a kognitív pszichológia,
a szociolingvisztika, a kommunikációelmélet, a filozófia
eredményeit is felhasználva. Gyakran azokat a rendhagyó
"szövegeket" (információkat) tanulmányozza,
amelyeket nehéz a szokásos módon megközelíteni,
mert nem tesznek - vagy nem mindenben tesznek - eleget az alfabetikus írásmódot
feltételező, a nyugati kultúrkörön belül
használatos hagyományos szövegdefinícióknak.
("Írásban vagy nyomtatásban rögzített
mondanivaló, illetve az ezt alkotó, kifejező mondatok
összefüggő egésze"; "beszéd folyamán
elhangzó, összetartozó mondatok együttvéve";
"nyelvileg megformált - írott, nyomtatott - mondanivaló
egységet alkotó egésze" stb.) Kutatási területei
közé tartozik például az ideogramma, a piktografikus,
hieroglifikus írások, a gesztusnyelv; vagy hozzánk
közelebb, a modern tipográfia, a képvers, a vizuális
kommunikáció, az elektronikus írás és
általában az írással, a szöveggel kapcsolatos
modern technikák és technológiák, az információ
és a kommunikáció szemiotikai problémái,
a hipertextus stb.
Az Université de Paris VII
(Censier) keretében 1970 óta (!) választható
a Sciences des textes et documents elnevezésű UER (vezetői
Julia Kristeva és Anne-Marie Christin), de a világ sok pontján
működnek hasonló tanszékek, intézmények,
kutatócsoportok. Hogy csak néhányat említsünk,
Fred Forest nizzai tanszéke melett: Université de Paris VIII
(St Denis), Département Hypermédia; ALAMO - Atelier de Littérature
assistée par Mathématique et Ordinateur - Párizs,
Jacques Roubaud költő vezetésével; ZKM - Zentrum
für Kunst und Medientechnologie - Karlsruhe, igazgatója Jeffrey
Shaw; McLuhan Program in Culture and Technology, igazgatója Derrick
de Kerckhove; Art + Com, Berlin; Artcom, Köln; az Interface Hamburgban
-ennek Klaus Peter Dencker a vezetője; a Leonardo-program San Franciscóban,
Roger F. Malina vezetésével stb.
S ezzel összefüggésben
még egy apróság: a Petőfi S. János-féle
szemiotikai szövegtan természetesen specifikus tárgyai
között tartja számon a képverset, még középiskolás
tankönyvként publikált változatában is.
(Vö. Benke Zsuzsa - Nagy L. János - Petőfi S. János:
Szövegtani kaleidoszkóp 1-2. Nemzeti Tankönyvkiadó,
Bp., 1996. Bujdosó Alpár, Nagy Pál és Papp
Tibor képversei például a 26-28. oldalon találhatók.)
A második, talán még
jellemzőbb példa K. A. értetlenkedő-akadékoskodó
módszerére: Arthur Cravan. Könyvem 246. oldalán
Cravanról azt állítom, hogy a Cabaret Voltaire művészeihez
viszonyítva ismeretlennek számít. K. A. ezzel szemben
azt bizonygatja, hogy Cravan nem ismeretlen, hiszen 40 soros címszava
van a Világirodalmi Lexikonban, s "ez a címszó mindenesetre
kevesebb pontatlanságot tartalmaz, mint a Nagy Pál által
felvázolt pályakép". Az, hogy valakinek negyvensoros
címszava van a lexikonban, nem jelenti, hogy az illető közismert.
Az a fiatal író- és olvasónemzedék,
amelynek könyvemet szántam, egészen biztosan nem ismeri
Cravant, semmit nem tud róla.
De nézzük - pontról
pontra - a "pontatlanságokat". "Vajon miért kellett idézőjelbe
tenni, hogy >>költő és bokszbajnok, Oscar Wilde unokaöccse<<?
Talán a szerző sem hitte el forrásának, hogy
mindez igaz. Pedig szó szerint igaz, idézőjel nélkül."
A fenti mondatot s a mellette olvasható másik kettőt
azért tettem idézőjelbe, mert idézetek. Jellemzően
humoros, kissé provokatív idézetek Cravan negyedik,
a Sociétés savantes (8, rue Danton) termében tartott
"előadásának" meghívójából!
"Az viszont nem igaz, hogy Duchamp vécékagylóját
kiállították a Függetlenek 1917-es kiállításán."
(K. A.) De igaz! Megbízható források szerint - mert
miért lennének az én francia forrásaim "kétes
értékűek", mint K. A. állítja, az ő
angol nyelvű forrásaihoz viszonyítva? - Marcel Duchamp
igenis kiállította a Fountaint, "qu'il retirera dans un
second temps" ("amelyet később [a második menetben]
visszavett"), valóban azért, mert a zsűri többi
tagja visszautasította az álnéven beküldött
kiállítási tárgyat. (Lásd: A. Labelle-Rojoux:
L'Acte pour l'Art, les Éditeurs Évidant, Párizs, 1988.
A témához még: Emmanuel Guigon: Objets Singuliers.
Obradek, 1985). Thierry de Duve, egy fontos Duchamp-könyv szerzője
egyenesen azt állítja, hogy maga Duchamp szervezte meg a
Fountain visszautasítását. (Thierry de Duve: Nominalisme
pictural - Marcel Duchamp. Éd. de Minuit, Párizs, 1984).
Labelle-Rojoux sok lényeges
információt tartalmazó kézikönyvében
olvasható a fent idézett meghívó teljes szövege
is, melyet Borràs könyve is közöl.
A következő vitapont:
"...miért kényszerülne elmenekülni Amerikából
a hadba lépés hírére egy svájci állampolgár?"
(K. A.) Fabian Lloyd angol állampolgár volt, legalábbis
saját kérésére kiállított francia
papírjai szerint. (Valójában kettős - svájci
és angol - állampolgár.) Maria Lluïsa Borràs,
a barcelonai L'Avanguardia művészeti kritikusa, a berlini,
velencei, madridi, párizsi modern művészeti kiállítások,
biennálék zsűritagja Cravan, une stratégie du
scandale (Cravan avagy a botrány stratégiája. Jean-Michel
Place, Párizs, 1996) című könyvének 120.
oldalán közli az 1914. augusztus 28-i keltezésű
"Permis de séjour à un étranger" fénymásolatát,
melyen születési helyként London van feltüntetve
(mint tudjuk, Cravan Lausanne-ban született, 1887. május 22-én),
s állampolgárságként az angol. A nagyvilági
életet élő, kozmopolita Cravan a háború
kitörésekor éppen Budapesten tartózkodott, majd
visszautazott Párizsba, ahol Maintenant (Most) című
egyszemélyes folyóiratának 5. (és egyben utolsó)
számát készítette elő. Talán azért
nem diktálta be Párizsban, hogy svájci állampolgár
is, mert attól félt, hogy a franciák egyenesen Svájcba
irányítják. Borràs szerint nem ez az egyetlen
eset, hogy a háborútól való páni félelem
Cravant "ésszerűtlen cselekedetekre" készteti. Anyjának
kijelenti, hogy "megőrül, ha be kell vonulnia". (Nellie Lloyd
erről Othót, Fabian bátyját tájékoztatja,
1915. május 30-án kelt levelében.) Borràs,
könyve 125. oldalán "lidércnyomás"-ról,
"őrült menekülés"-ről ír. Cravan kétségbeesését
tisztázatlan helyzete csak súlyosbítja: svájci
születésű angol, aki a háború kitörésekor
Párizsban él. A helyzet jellemzésére még:
Arthur Cravan Londonban született és Barcelonában élő
festő bátyját, Othót - amikor az Itáliából
Svájcba akart utazni, 1915 novemberében - a svájci
határon letartóztatják (ráadásul útlevele
is lejárt), onnan telefonál kétségbeesetten
anyjának Lausanne-ba, hogy a svájci brit konzulátuson
járjon közbe érdekében. Arthur Cravan a háború
elől menekül Amerikába, 1917. január 13-án
érkezik New Yorkba. Amikor az USA hadba lép (1917. április
6.), szökne tovább, annál is inkább, mert anyjától
úgy tudja, hogy újra sorozóbizottság elé
idézték. Mexikóig jut el, de Argentína is vonzza,
mert barátja, Marcel Duchamp, az "Arensberg-banda" néhány
tagjával - Yvonne Chastel, Katherine Dreier stb. - 1918 szeptemberétől
Buenos Airesben tartózkodik. De nem sieti el a dolgokat. "Egyszerűen
a felesége, Mina Loy és gyermeke után kívánt
menni Argentinába" - írja K. A. (rövid i-vel). Ez egyszerűen
nem igaz. Gyerek még nincs. Fabienne Lloyd, Arthur Cravan lánya
1919. április 5-én született Angliában, hónapokkal
Cravan eltűnése után. Cravan - bár Buenos Aires
is várja - bokszmeccseket szervez Mexikóban; felesége
csillapítására még azt is kitalálja,
hogy szülei meglátogatták Mexikóban (!), ezért
nem utazhat. (Lásd az ide vonatkozó levélrészleteket
Borràs könyve 204. oldalán.) Végül elindul
Argentína felé; a Mexikói-öböl partján
lévő Veracruz és a csendes-óceáni parton
fekvő Salina Cruz között veszítjük el a nyomát.
Életének utolsó (ma) ismert állomása
a Salina Cruz mellett, a csendes-óceáni oldalon található
Porto Angeles (Puerto Angel), ahol kisebb hajót vásárol.
Tehát nem a Mexikói-öbölben látták
utoljára, mint azt - angolszász forrásaira hivatkozva
- K. A. állítja. "Szemtanú által igazolt"
változat (K. A.) nincs. Szemtanú nem volt. A vízbe
fúlás verzióját William Carlos Williams költői
szövege terjesztette. A brit titkosszolgálat arra gyanakodott,
hogy Cravant lelőtték. A mocsárba fúlás
verziója sem hihetetlen Salina Cruz környékén
(salina sós mocsárvidéket, sótermelő
mocsarat jelent).
"Téves adataim"-ról
tehát kiderül, hogy a legújabb kutatások tükrében
is helytállóak. Egyetlen - gyorsan fogalmazott, túl
tömörre sikeredett mondat szorul pontosításra:
az "örökre eltűnik a mexikói határ közelében"
helyett "örökre eltűnik a mexikói-guatemalai határ
közelében" olvasandó.
Mint több más vitaponton,
K. A. Cravan-ügyben is "túlbizonyította" magát.
S egyébként is: ha már Arthur Cravan annyira érdekli
a filosz szorgalmú embert, kideríthetné, van-e valami
nyoma Cravan 1914-es budapesti látogatásának. Utánanézhetne,
ki volt az a bizonyos "professeur Szilard", aki az 1910-es évek
közepén-végén a párizsi Curie-féle
laboratóriumban dolgozott, s Cravan baráti köréhez
tartozott. (Szilárd Leó ekkor még csak 16-18 éves.)
Ki volt Georges Solpray (!), "poète hongrois", aki szintén
Cravan körül tűnik fel Párizsban, s Mina Loyról
is érdemes lenne többet tudni, hiszen ő meg Sigmund Lowy
(Lőwy?) "magyar zsidó szabó" lánya volt.
A recenzió vége felé,
úgy tűnik, K. A. végre érdemi vitát kezdeményez
(a nyelv jelentéshordozó rétegeiről, a dematerializálódásról,
az absztrakcióról): magabiztosan kijelentő mondatai
között egy-két kérdő mondat tűnik föl,
azonban itt is kiderül, hogy a recenzens mennyire nem ismeri a szöveg
megközelítésének új módszereit,
a szerző hivatkozási rendszerét. Előadásaimban,
könyveimben képszövegről, elektroglifáról,
hiperfikcióról, LGO-ról (Littérature Gérée
par l'Ordinateur), PLAO-ról (Poste de Lecture Assisté par
Ordinateur), HTML-ről (Hypertext markup language) beszélek;
K. A. akadémikus tudományosságot, metafizikát,
szubsztanciát emleget.
Meglepő-e mindezek után,
hogy K. A. még azt is félreérti könyvemben, amit
érteni sem kell? Hugo Ball halandzsaversét (Karawane) a játék
kedvéért "fordítom" magyarra, s egyáltalán
nem az értelem keresése végett!
Már lassan a rencenzió
végére értem, s még mindig nem értettem,
hogy K. A.-nak tulajdonképpen mi baja van személyemmel és
könyvemmel? Hiszen K. A. - aki lupéval keresi a szerző
legkisebb hibáját is, és súlyos tévedéssé
próbálja felnagyítani - összesen 11-12 hibát,
elírást talált a 448 oldalas, sok új gondolatot,
440 illusztrációt, 368 bibliográfiai és diszkográfiai
adatot és több mint 1300 nevet tartalmazó könyvben!
A többi, mint láttuk, véleménykülönbség,
interpretáció kérdése. Miért az agresszív
hang? A lejáratás alig titkolt szándéka? A
szolgalelkűségről írott mondatokat vette volna
magára?
A kritika első harmadának
végén kezd oldódni a rejtély, amikor K. A.
egy George Brecht-idézetről ("az ostobaság, a letargia,
a céltalanság elleni tenni akarás, az igazságos,
szociálisan érzékeny társadalom lehetőségének
fölvillantása, a baloldali elkötelezettség jegyében")
kijelenti: "Ez egy 1968-as program. Szép, de elmúlt." (Az
egy az én kiemelésem.) Baloldali elkötelezettségem
zavarja K. A.-t? Ettől még írhatok az irodalom új
műfajairól jó kézikönyvet! A tanulmány
vége felé a recenzens végre felfedi gondolatait: "Persze
ízlésekről nemigen lehet vitatkozni, különösen
olyan partnerrel, akinek Hlebnyikov, Pound és Kassák (no
meg Joyce) a század legjelentősebb költői. Mert
nekem Hlebnyikovnál jelentősebb Majakovszkij, Poundnál
Eliot, Kassáknál József Attila." Itt van a kutya elásva.
Kedves K. A., a kritikát ezzel kellett volna kezdeni! Ezek szerint,
akinek Hlebnyikov, Pound és Kassák (no meg Joyce) a század
legjelentősebb költői, írói, annak baj van
az irodalomszemléletével, az nem írhat használható
kézikönyvet. Furcsa logika. Majakovszkij, Eliot vagy József
Attila szerintem is jelentős költők; szándékom
azonban éppen az volt, hogy a legmerészebbekre, a legjelentősebbekre,
az újítókra, az új irodalmi korszakot nyitókra,
s a munkásságuk nyomán kialakuló új
műfajokra hívjam fel (főleg fiatal) olvasóim
figyelmét!
Még a fenti logikai bukfencnél
is kínosabb azonban, hogy cikke legvégén K. A. személyeskedni
kezd. Azt írja például: "kíváncsi vagyok,
mikor kerülnek egyetemi kiadásra olyan oktatók kivételesen
sikeres előadás-sorozatai, akik - mondjuk - itthon töltötték
az utóbbi néhány évtizedet". Ezzel most mit
csináljunk?
Durván támadja K.
A. Kenyeres Zoltánt, az ELTE BTK Irodalomtörténeti Intézetének
igazgatóját, a könyv társkiadóját
és magát az Intézetet is. (Még jó, hogy
ma már nem jelentheti fel őket.) A sárdobálás
általában a sárdobálót piszkítja
be; az aktus őt magát minősíti.
Mondogatják ma Magyarországon,
hogy nem kell törődni a farkasordítással, a kritikában
(is) elharapódzó durva, személyeskedő hanggal,
stílussal. Én ennek az ellenkezőjét gondolom.
Nem örülnék, ha a magyar kritika a magyar közgondolkodás
zuhanórepülését utánozná.
Ui.: K. A. szövegvégi megjegyzéséhez ("mire e recenzió feléhez értem, a könyvből elkezdtek kihullani a lapok): sajnos nem tudjuk pótolni K. A példányát. A könyv az utolsó példányig elfogyott.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu