Az egykor millenniumivá nyilvánított
év centenáriumának, 1996-nak kétségtelenül
egyik legjelentősebb kulturális eseménye és
maradandó eredménye a Magyar Nemzeti Múzeum berendezkedése
Pollack Mihálynak az eredeti, a Széchényi Ferenc-féle
adományból kialakult intézmény számára
emelt monumentális épületében. Maradandó
mindenekelőtt mindaz, amit eddig a Magyar Nemzeti Múzeum
a magyar klasszicizmus e főművének (egyelőre
befejezetlen) restaurálásában elvégeztek.
Nyilván maradandó
hatású lesz az a funkcióváltás is, amelynek
során az épületet immár nemcsak a Széchényi
Könyvtár, hanem a természettudományos gyűjtemények
is elhagyták. A legnagyobb csendtől övezve tehát
olyan "profiltisztítás" ment végbe, amely megszüntette
az egykori, felvilágosodás kori, törvényhozási
aktus útján köz- (nemzeti) tulajdonba vett univerzalisztikus-enciklopedikus
magángyűjtemény együttesének utolsó
nyomait. Az eredmény: a nemzeti történelem (és
régészet) speciális múzeuma, amely nyilvánvalóan
ugyanezen diszciplínák kutatóhelye is (beleértve
a tud. szoc. múltját végképp eltörlő
s erre emlékeztető telephelyét is elhagyó legújabb
kori gyűjteményt). A változás annak a folyamatnak
egyik végső aktusa, amely a művészeti múzeumokban
már korábban, az "egyetemes" Szépművészeti
Múzeum s a Nemzeti Galéria rigorózus szétválasztásával
végbement. (Annak belátása, hogy "egyetemes" és
"nemzeti" mindkét fél számára diszkriminatív
elkülönítése mégsem megy, épp napjainkban
vált esedékessé, a Kortárs Művészeti
Múzeum alapításával).
A tét az volt, hogyan "lakják
be" az új, megváltozott funkciók a hagyomány
szentelte régi épületet, amely nemcsak gyűjtemény
és pantheon, hanem kertjével valaha "üdvlelde"-kezdemény,
ideiglenes parlament s többszörös történelmi
emlékhely is. Időközben új (az axisok és
centrális hangsúlyok mesteri együttesében kényszerűen
excentrikusan lokalizált, így az ideiglenes hevenyészettség
jellegét levetkőzni nem képes) szakrális hangsúlyt
is nyert, a koronázási jelvények őrzőhelyeként.
Egyelőre a térkompozíció sikere mérsékelt.
A prominens személyiségektől látogatott nagy
kiállításnyitók színterévé
avanzsált földszinti foyer-ből a legünnepélyesebb,
egyetlen lépcsőkart a Mvsevm Nationale Hvngaricvm condidit
Franciscus e Comitibus Sze-chenyi de Sárvár-Felsővidék
MDCCCII doná-ciós emlékfelirattal ellátott
egykori könyvtári bejárathoz vezető nemes portál
koronázza - amely változatlanul a nyilvános vécékhez
vezet. Rehabilitálása tehát nem történt
meg, az alapító foroghat sírjában! A történeti
kiállításról távozó látogató
részben befalazva találja ma is Pollack egyik nemes dór
oszlopsorát. Nem igazán szerencsés Pollack emeleti,
a római Pantheon nyomán koncipiált kupolás
rotundájának változó kiállításokra
való felhasználása sem, jóllehet, főleg
Piranesi-metszeteken, gyakran látni nyomait annak, hogyan vette
birtokába a piszkosan kavargó élet vagy a vágáns
populáció a klasszikum nemes maradványait. Amit egy
évig e falak között látni volt szerencsénk:
jurta a kupola alatt, anatómiai preparátumok kíséretében,
a mennyei sátor ikonológiájának olyan képtelensége,
amelynek erőszakosságánál csak naivitása
megejtőbb.
A Nemzeti Múzeum, amint a
fentiekből kitűnik, véleményünk szerint
mindig is és mindenképpen ki lesz téve a művészettörténeti
kritikának. Ez a kritika feltétlenül jogosult: 1. mert
a múzeum épülete az ország elsőrangú
művészeti emlékeinek egyike, 2. mert a gyűjtemény
a magyar műkincsállomány páratlan értékű
együttese. Ez a kritika egyben kötelesség is, mert a Nemzeti
Múzeum közérdekű, éltető eleme per
definitionem a nyilvánosság. Kritikánkat nem korlátozhatja
az intézmény történelmi-régészeti
jellegének deklarált önmeghatározása;
ugyanis az anyagban rejlő valamennyi adottság bemutatása,
mindenféle kvalitás kidomborítása és
minden irányú tanulmányozás lehetőségének
felkínálása bármely nemzeti érdekű
gyűjteményegyüttes bírálatának magától
értetődő szempontja. Itt csak futólag eshetik
szó az 1996-ban megnyitott kiállítások egészéről:
ezeknek részletes megtárgyalása egyetlen ember lehetőségeit
meghaladja. Csak a középkori részt kívánjuk
tárgyalni - ennek művészettörténeti érdeke
és érdeme is a legnyilvánvalóbb. Viszont -
részben a múló, egyszeri adottság megörökítése
érdekében is - tárgyalni kívánjuk mindazt,
ami 1996-ban a középkori magyar történelemből
együtt, időszakos és állandó kiállításon
látható volt.
Magyarország története
a két ütemben, 1996. augusztus 20-ra, illetve október
23-ra (1000-től 1919-ig, illetve a XX. század története
1990-ig) megnyitott állandó kiállítások
tárgya. Az, amit a nemzet a maga múzeumától
hagyományosan elvár. A feladat megoldása rendkívül
nehéz, sőt kényes, hiszen olyan történelmet
kell bemutatni, amely az elvileg elvont, a valóságban azonban
nagyon is konkrét csoportokból álló közösség
minden rétegének egyaránt megfelel. Minél konkrétabbak
a csoportosulások (például minél inkább
közeledünk a jelenhez), annál inkább elvonttá
válik az, tehát a nemzet történelme, amiben közöttük
konszenzus lehetséges. A történeti kiállítás
különböző megnyitóin különféle
szimbólumok, "logók" kerültek forgalomba (amúgy
az architektúrát sajnálatosan tönkretevő
módon: a portikuszra feszített transzparensekre). Ezek közül
a legsajnálatosabb a - nyilván összefoglalásnak
szánt - legutolsó: zöld mezőben a vörös
alapon ezüsttel hétszer vágott pajzs (heraldikai) bal
felét elfedő, jelenkori országcímer, a kettőt
összefogó, eredetileg csak az utóbbihoz tartozó
sisakdíszt helyettesítő, szent koronával. A
grafikai ötlet értelme talán: (csaknem) 1000 éves
kontinuitás a szent korona égisze alatt (ez esetben persze
mind a címerpajzsot, mind a koronát tekintve baj van az évezreddel!);
esetleg (de ennek szándékossága aligha valószínű)
a jelen beárnyékolja vagy legalább elfedi a múltat.
Mindenesetre a kompozíció alapvető eljárását,
a csúsztatást a heraldika eddig nem ismerte (a történetírás
viszont igen).
Az új történeti
kiállításnak a művészettörténet
szempontjából a legnagyobb érdeme, hogy van, hogy
láthatóvá és tanulmányozhatóvá
teszi a Nemzeti Múzeum gazdag gyűjteményét.
Korszakalkotó érdeme pedig az, hogy ez a gyűjtemény
minden eddiginél nagyobb mennyiségben és gazdagságban
került nyilvánosságra. Számos, régóta
raktárakban lappangó vagy felszínre csak alkalomadtán
került tárgyon kívül a múzeumban önálló
kiállításának megszűnése óta
ilyen gazdagon még soha be nem mutatkozó Magyar Történelmi
Képcsarnok XVI-XIX. századi gyűjteménye említendő.
Mindezeket az érdemeket nem lehet eléggé hangsúlyozni,
s azt sem, hogy ehhez nagyon sok munkára, restaurátorok és
kiállításrendezők erőfeszítései
mellett/mögött a gyűjteménykezelők és
szakértők egész seregének, a múzeumi
gyűjtőmunka immár csaknem két évszázados
hátországának támaszára volt szükség.
A múzeum által kezdeményezett vagy hivatalnokainak
részvételével rendezett, házi és külső,
hazai és külföldi alkalmi, időszakos kiállítások
üdvös tapasztalatai is bőséges felsorolást
igényelnének: számos újabb kiállításrendezési
ötlet, együttes ezeket reprodukálja.
Az állandóság
a kiállítások szempontjából azonban
fenyegető. Mert amilyen hosszú időbe, talán
egy-két évbe is fog kerülni a múzeum jó
ismerőinek is a hatalmas anyag egyenkénti felfedezése,
a köteteket kitevő szöveges anyag végigböngészése,
a kísérő audio-vizuális demonstrációk
tanulmányozása, ugyanolyan fatális annak felismerése,
hogy mindez alighanem így hagyományozódik majd a következő
évezred elejére is. Ez azért baj, mert lényegében
nem a mai, hanem a Nemzeti Múzeum állandó kiállításának
különféle inkarnációiban hagyományozott,
most rutinszerűen ismételt együttesek dominálnak
a némiképp fellazult összképben. Ami viszont
nem dominál, az kísérleti jellegű, és
nem tudni, hogy ez a mostani kísérlet mennyire lesz időtálló.
Az installáció erősen
magán viseli a jelenkori múzeumi divat vonásait, a
frissen restaurált termek falsíkjai elé helyezett,
koronként különféle alapszínű panelekkel,
fémszerkezetű egyentárlókkal, vitrinekkel. A
világításról elmondható, hogy nappali
fénynél és az esti, mesterséges fény
mellett ugyancsak egyedüli előnye, hogy gyenge, tehát
viszonylag keveset árt az érzékeny műveknek.
A fényt mint installációs eszközt azonban mintha
még nem fedezték volna fel a Nemzeti Múzeumban: a
szó szoros értelmében ragyogó tárgyakat
burkol érdektelenségbe a félhomály, ha nem
éppen láthatatlanságba az ellenfény. Az installációs
eszközöknek - a múzeum korábbi szokásaival
szemben - megvan az a nagy előnyük, hogy viszonylag bő
(s egyelőre még nem is teljesen kihasznált) teret
adnak az egyes tárgyak megnevezésére, róluk
adatok közlésére. Ehhez képest másodlagos
jelentőségű szolgáltatás a termenként
valamilyen korszakot meghatározó jelleg felvázolása.
Ez különböző eszközökkel történik:
az egyik régi, a XIX. század végi intérieur-múzeumból
eredő hagyomány (vö. Párizs, Sommerard-gyűjtemény,
illetve Musée de Cluny; New York, The Cloisters). Ennek fontos elemei
voltak a Nemzeti Múzeumban például a nyírbátori
stallum, az Apafi-tumba, a török sátor, a vágtapolcai
könyvtárterem; most ezekhez újabbak is járulnak:
a XVII. századi ősgaléria, a szabadkőműves
páholy, a XIX. századi pavilon (vajon a Yellow Submarine
kései, installációs divatot teremtő hatása-e,
hogy alig valamivel korábban a BTM kiállításának
megfelelő részén hasonló kioszk idézi
a századvég nosztalgiáit?). Feltűnő,
hogy ez az intérieur-múzeumi jelleg eluralkodik a kiállítás
legutolsó, XX. századi részében, nagyon is
populáris-nosztalgikus eszközökre bízva a szándékolt
összkép szuggerálását. Ezeknek az intérieuröknek
nagy hibája (s ez kétségtelenül a gyűjtés
hiányossága), hogy többségük művi
rekonstrukció, nem múzeumba átmentett eredeti. E résznek
másik, feltűnő vonása a tömegproduktumok
(és sajnos, a hivatalos művészet legalját képviselő
talmi reprezentáció: lásd a politikusportrék,
a teljes XX. századi magyar politikusgarnitúra pártállástól
függetlenül szörnyen alacsony ízlésszintjéről
árulkodó sorozatát) uralma, a művészettörténeti
szempontból egyáltalán említésre méltó
műveknek szinte teljes hiánya. Mindebben alighanem már
a művészeti gyűjtőköre "ballasztjától"
megszabadult történeti múzeum jellegzetessége
érvényesül.
A korfestés másik
eszköze "a korok főtartalmait" összefoglaló felirat
s különösen a termek mottói. Nem mindegyik annyira
frappáns, mint a Ne bántsd a magyart! felirat, amely alatt
közvetlenül éppen magyarokat bántanak a Zrínyi,
Nádasdy és Frangepán kivégzését
ábrázoló képen. A múzeum nagy modernizációs
vállalkozásának: audiovizuális programjainak
értékelésére itt nincs hely, mindenesetre a
legfontosabb bennük, hogy könnyedén cserélhetők,
helyettesíthetők, ellentétben a beépített,
beszerelt, falra írt értelmezéssel.
Ugyancsak a most már nehezen
javítható elemek közé tartozik a kiállítás
egészének kétségtelen zsúfoltsága.
Ez helyenként a műalkotások egyenként való
szemléletének, körüljárásának
rovására is megy (nem is szólva a ma már múzeumban
fényképező, videózó látogatóról).
Amikor egyazon tárlóban nagy és apró tárgy
(például ötvösmű és pénzérme,
emléktárgy és nyomtatvány) van, ezek más-más
látási távolságot, világítást
követelnek, s együttesen legalábbis valamelyikük
a rövidebbet húzza. Még nagyobb baj, hogy - különösen
dísztárgyak, például ötvösművek
kiállításakor - a rendezőknek gyakran inkább
a festői csoportosítás pompát, gazdagságot
sugalló alapelve (amely régi, talán a "pompakedvelő
őseink" hagyományából ered), mint az egyes
művek integritása járt az eszükben. Gyakori, hogy
a tárgyak "illúziót keltően" egymásba
vannak helyezve, még inkább, hogy részben elfedik,
átmetszik egymást. Különösen bántó
példa: a regéci, hímzett bútorgarnitúra
részben elfedi a zborói képes kárpitokat. Ennek
láttán fogalmazható meg a hiba lényege is:
a mesterségesen kialakított, historizáló együttes
a tárgyak szemléleti integritásának rovására
megy. Az elrendezés alapelvét tehát nehéz rekonstruálni:
bizonyos, hogy ezek az alapelvek vegyesen, többféle muzeológiai
hagyományhoz tartoznak, s nehéz megmondani, melyik a ma érvényesnek
tartható.
Mindezek a kérdések
és fenntartások alapvetően a történeti
kiállítás műfajából fakadnak.
Nem tartozunk azok közé, akik a Nemzeti Múzeum történeti
kiállítását megkérdőjelezik,
mivel ennek az igényét olyan, nemzedékek során
át rögződött adottságnak tartjuk, amely
mintegy a Nemzeti Múzeum lényegét jelenti. (Hogy kikben
él ez az igény, kik a múzeumi kiállítás
használói, látogatói és neveltjei, persze
valószínűleg pontos tisztázást igényelne;
enélkül meglehetősen üresek a múzeum nevelő
jellegéről szóló hipotézisek. Már
az átlagos látogatási vagy vezetési idő
becslése is tanulságos lenne - a szükséges, bízvást
több napra becsülhető idővel szemben. Sejtéseink
lehetnek például a múzeumi büfé kínálata,
árai és kapacitása alapján is.)
Minden történelmi múzeumnak
alapvető dilemmája persze, hogy a történelem
elbeszélhető és leírható, de nem kiállítható.
Ami kiállítható, az mindig valamilyen kézzel
fogható tárgy, artefactum, amely a történelem
szempontjából emlék. Rendszerint valamennyi tárgy
egyszerre több lehetséges történetnek is emléke;
például egy zsebóra technikatörténeti
emlék, az időmérés tudománytörténetének
produktuma, XY emléktárgya (esetleg: ereklyéje), az
iparművészet történetének emléke
stb., egy portré XY képe, Z műve, NN őse, viseletkép,
stílustörténeti, mentalitástörténeti,
ikonográfiai stb. dokumentum. Egy történeti kiállításnak
értékmérője elsősorban nem az, mennyire
hűen, hitelesen stb. illusztrál egy határozott felfogású
történelmi elbeszélést, hanem az, hogy mennyi
eltérő szempontnak ad teret.
A Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményei
maguk is történeti produktumok. A döntő az az értékelési
aktus, amelynek révén a múzeum egy-egy tárgyat
történelmi emléknek ítél - s ez a közelebbi
(még mindenkor legújabb kornak - Zeitgeschichte - minősülő)
és a távoli múltra egyaránt érvényes.
A gyűjtemény második történeti aspektusa
tehát historiográfiai természetű: a gyűjtésnek
magának céljait, a nemzeti múzeum feladatának
értelmezését, a történetszemléletet
s a történelmi emlék fogalmát érinti.
Elvileg lehetetlen, hogy egy eredetileg egyetlen, komplex nemzeti gyűjteményként
megalapozott, feladatait (ideológiáktól függetlenül
is) generációnként másban látó
intézmény anyaga megfelelhessen legutoljára kitűzött
céljának.
Ezen a Magyar Nemzeti Múzeum
többnyire úgy segít, hogy él hagyományos
kiválasztási jogával, azaz hagyományos gyűjteményeit
feltölti az egész ország gyűjteményeiből
az éppen esedékes koncepció előadásához
igényelt emlékekkel. Az eredmény: soha nem lehet tudni,
mi tartozik a múzeum törzsanyagába, s mi benne a rövidebb-hosszabb
időre kölcsönvett letét. A múzeum anyagának
és a kiállításra kölcsönzött
anyagnak határai elmosódnak, az emlékek lokalizációja
bizonytalanná válik; s miközben a múzeum teljes
anyaga nincs kiállítva, jelen vannak idegen tárgyak
is, mert a túlhaladott történeti koncepciók alapján
tett beszerzések fölöslegesnek, az újabbak alapján
kívánatosak pedig hiánynak minősülnek.
(Mindezekről bővebben alább, a középkori
emlékek példáin.)
Mindez nem kifejezetten a Magyar
Nemzeti Múzeum történeti kiállításának
problémája, hanem általában a történeti
kiállításé. Tanulságos párhuzamot
kínál a berlini Deutsches Historisches Museum 1994-ben megnyitott,
új állandó kiállítása, amelynek
műalkotás-beszerzéseit Helmut Börsch-Supan vetette
alá igen alapos kritikának (Kunstchronik, 1995. július).
(Vajon ezek a tanulságok értékesíthetők
voltak-e a budapesti kiállítás tervezésekor?)
A kritikát bevezető szerkesztőségi megjegyzést
érdemes fordításban is idézni: "Schlüter
Zeughausának hosszú múzeumi tradíciója
van. Schinkel művészeti vezetésével itt jött
létre a szabadságküzdelmeknek szentelt >>Museum im Arsenal<<.
1877-től 1883-ig az udvart üvegtetővel fedték
le, s egy dicsőségcsarnokot építettek bele
a porosz hadseregnek és a Hohenzollern dinasztiának. A háborús
pusztítás és újjáépítés
után ez volt az NDK >>Német Történeti Múzeuma<<,
amelyből az újraegyesítés után nemcsak
a gazdag katonai gyűjteményt vették át. Ha egy
ilyen épületben elhelyezett történeti múzeum
nem emlékeztet arra, hogy ez már a negyedik ilyenféle
terv e helyen, akkor kinek kellene egyáltalán reflektálnia
a maga történetére? A korábbi múzeumokra
való muzeális emlékezés jelezhette volna, hogy
a maga részéről a történelem és
a hagyomány bemutatása is része a kor történetének."
(262. old.)
Az idézet szinte szóról
szóra áll a Magyar Nemzeti Múzeumra és különböző
koncepcióira is. Ebből a szempontból az önreflexió
üdvözlendő, de elégtelen gesztusa a múzeum
alapítástörténetének beépítése
a XIX. század történelmébe. Egykori "tárainak"
rekonstrukciója kétségtelenül optimális
és szakszerűbb körülményeket teremthetett
volna ezek tartalmának bemutatására: elegendő
csak a Cimeliotheca kincseire, az éremtárra, a múzeum
műgyűjteményének gyöngyszemeire: a metszettár,
a képtár gyűjtemény-egységeire, a későbbi
Magyar Történelmi Képcsarnokra gondolnunk. Ezeknek az
eredeti gyűjteményeknek hiánytalan rekonstrukciója
azonban nem lehetséges: a múzeumtörténet vissza
nem hozható, hiszen időközben nemcsak az eredeti múzeumi
bútorok: tárlók, vitrinek vesztek el, hanem az eredeti
gyűjtemények jelentős része is más múzeumokba
került. Másfajta problémákat is felvet az éremtár
s a régiségtár anyaga, hiszen míg az előbbi,
magyar vonatkozásain túl alighanem a legteljesebb egyetemes
érdekű gyűjtemény, addig az egykori régiségtár
csupán a nemzeti történelem emlékanyaga: a magyar
föld régiségeit tartalmazza az őskortól
a magyar honfoglalásig.
Már a múzeum XIX.
századi története is feladatkörének módosulásairól
(bővüléséről és egyben, az új
múzeumtípusok differenciálódását
követően a néprajzi, iparművészeti, képzőművészeti
gyűjtemények kiválásáról) számolhatna
be, de még inkább szemléltethetné a gyűjtés
jellegzetes új irányait, például a kuruckori
és Rákóczi-kultusz, a reformkori és negyvennyolcas
emlékek rendszeres gyűjtését, a historizmus
dokumentumainak vagy a munkásmozgalmi emlékeknek a gyűjtését.
Csakis így válhat érthetővé, hogy a
Nemzeti Múzeum a magyar középkori és reneszánsz
művészet kincsesháza, miközben barokk kori és
későbbi gyűjteménye inkább jelentéktelen.
Az újabb korokból inkább csak történelmi
emléktárgyak kerültek a gyűjteménybe, s
miután művészetüket pozitívan kezdték
értékelni s kötelességszerűen gyűjteni
is, az utóbbi már a (művészeti) szakmúzeumok
feladatává vált. Egyedül ilyen, a gyűjtési
koncepcióból kiinduló ábrázolásban
lehet érthető az a jelleg- és kvalitásváltás,
aminek következtében a XIX. s még kevésbé
a XX. század művészete a Nemzeti Múzeum kiállításain
saját anyagából soha nem fog szervesülni a kor
képébe úgy, ahogy a középkori és
a reneszánsz kultúra szervesült.
"Őseinket felhozád..." A honfoglaló magyarság
Kiállítási katalógus.
Révész László, Wolf Mária és
M. Nepper Ibolya közreműködésével szerkesztette
Fodor István. Magyar Nemzeti Múzeum, 1996. március
16-december 31. Budapest, 480 old., számos színes illusztráció,
ár nincs feltüntetve.
A honfoglaló magyarság
emlékanyagának millecentenáriumi kiállítása
az adott kontextusban sajátos funkciót kapott. Patetikus
címe (Őseinket felhozád...) is elárulja a szándékot,
hogy a honfoglalás korának ez az 1896-hoz képest valóban
lenyűgöző gazdagságú összképe
a múzeum ideiglenes együttesében Auftaktként
vezeti be a nemzeti történelem kiállításon
való ábrázolását. A hangsúly
a magyarságon, nem a magyar földön van. Ezt a szempontot
- s vele számos, a kiállítás rendezői
által állított vagy vitatott nézettel, például
a tárgyak alapján való konfrontálás
lehetőségével szemben - az érvényesítette
volna, ha egyidejűleg meg lehetett volna tekinteni a részben
előzményeket, részben azonban egyidejű párhuzamokat
is tartalmazó régészeti kiállítást.
A különös ellentmondás az, hogy mindemellett az 1996-os
nagy kiállítás a magyar föld koncepcióját
dokumentálta, mind tartalmában (ti. túlnyomórészt
a mai Magyarországon találhatott leletanyaga szerepel, mivel
a szomszédos országokból származó leletek
csak kivételes esetekben bocsáttattak rendelkezésre),
mind elrendezésében (ugyanis a lelőhelyek földrajzi,
regionális rendje dominált).
Tudjuk, a lenyűgöző
gazdagság és pompa, a kiállítás által
keltett legfőbb - és valóban ünnepi - benyomás
emlegetése nem minden régészből vált
ki egyöntetű lelkesedést, mert látszólag
a pompakedvelő, nyalka honfoglalók elavult, nemesi szemléleti
kliséjét erősíti a köznépi kultúra
bemutatása helyett, amellyel a kiállításnak
csak kisebb része foglalkozott. Ha a magyarság mindennapi
élete olyan monoton és sivár lett volna, mint az ezt
a kiállításon bemutató, közepes barkácsteljesítményként
értékelhető rekonstrukciók, akkor nem volna
okunk kárhoztatni a rendezők döntését.
Ámbár szemünk előtt tarthatjuk a célt
- előbb Miskolcon, aztán Budapesten -, és megalkudhatunk,
ha az eredmény mégiscsak egy soha-nem-volt szemle s különösen
a legutóbbi idő leleteinek (nemcsak a karosinak) bemutatása
lett. A baj az, hogy a legmagasabb szint, a legelőkelőbbek
tárgyi kultúrájának ez a mustrája sem
nélkülözött bizonyos monotóniát. Úgy
tűnik, hogy a tipológia az emlékek ilyen sokaságában
könnyen vezethet detto-értékű megállapításokhoz.
A feltárási technika fejlődése szinte bámulatos
eredményekre juttatta a kutatókat a tarsolylemezek valóságos
funkciójának felismerésétől kezdve (amelyeket
a XIX. századi régiségbúvárok még
az akkori huszárezredek csákóin szokásos lemezek
módjára képzeltek el) a készenléti íj
tegzének meghatározásáig. Az ördögi
ebben a folyamatban, hogy mindig azt és csakis azt lehet azonosítani,
amit már felismertek, rekonstruáltak. Így a laikus
szemlélő szinte azt a benyomást szerzi, mintha a honfoglaló
ősök uniformist viseltek volna. Ráadásul, ha
hihetünk az egyes fegyverek, viseletelemek rangjelző szerepéről
szóló elméleteknek, uniformisuk - hogy a modern hadsereggel
való párhuzamok teljesebbek legyenek - a rangjelzést
sem nélkülözte.
Szkepszisünk csak erősödik,
belegondolva e tábornoki extra-öltözetek harci célszerűségébe.
E ponton meginog az a hitünk, amely szerint a temetkezés mindig
az evilági élet pontos tükörképe (illetve:
a régészet megkövült néprajz). Ennek az
axiómának az érvényesítéséhez
először arra van szükség, hogy más - lehetőleg
független, irodalmi - forrásból igazolható legyen
egy-egy kultúra világképe, a földi és
a túlvilági életről alkotott elképzelése.
Az axióma a magyarságénál jobban ismert kultúrák
esetében sem vált be tökéletesen: elegendő
csak az egyiptomi vagy az etruszk halotti kultusz tárgyaira gondolnunk,
amelyek egy részén pedig az evilági élet ábrázolásának
kifejezett szándéka is jelentkezik. Ami az élet és
a halál birodalmai közé iktatódik, az a rítus:
híd az innenső és a túlvilág között.
Egyedül helyesnek és bizonyosnak tehát azt tartanánk,
ha a kiállításon látott és katalógusában
közölt tárgyakat a X. századi magyar előkelők
halotti rítusairól fennmaradt emlékanyagnak tekinthetnénk,
hiszen kilencven százalékban ezt példázzák.
Külön vizsgálatot igényelne annak megállapítása,
mely tárgyak kísérték tulajdonosaikat az életből
a ravatalra s onnan a sírba.
Így tekintve, nem annyira
azt szemlélteti a kiállítás, milyen volt a
honfoglaló előkelők megjelenése, mint inkább
azt, milyennek kívántak látszani ravatalukon - s feltehetőleg
hatalmuk reprezentálásának alkalmai által az
életben is. A tárgyi emlékekkel kapcsolatos hagyományos,
stílustörténeti, származtatási és
csoportosítási feladatokon kívül ez, a díszítőművészet
funkciójára irányuló lenne a tulajdonképpeni
művészettörténeti kérdés. Az egész
középkori magyarországi művészettörténet
egyik legizgalmasabb, éppen születési körülményeit
érintő problémájáról van szó,
arról a hihetetlen törésről, amely az 1000. év
táján húzódik, s amely megmagyarázhatatlanná
teszi, hogy ettől kezdve a művészettörténetnek
kizárólag csak egy keresztény állam művészetének
struktúrájába beilleszthető emlékek
állnak rendelkezésére, és nyoma sincsen a hagyományos
kultúrának. Erre a hirtelen törésre a térítés
és a pogányság üldözése nem lehet
kielégítő magyarázat, hiszen a történelemben
sem számolunk ennek az elhatározásnak azonnali és
ellenállástól mentes sikerével, s amúgy
is szokatlan volna egy nem szakrális jellegű tárgyi
kultúrával való, ilyen radikális leszámolás.
Érthető a művészettörténészeknek
az a kísérlete, hogy a honfoglaláskori fémművesség
hagyományának folytatását keresik a XI. századi
építészet faragott kő ornamentikájában,
ám a szakadék áthidalásának ez a próbálkozása
sem formális, sem kronológiai szempontból nem állja
meg a helyét. A középkori magyar művészettörténetnek
egyik tehertétele az, hogy (mint Henszlmann Imre nyomán szokás
feltételezni, jelentős fáziskéséssel)
a nullától való újrakezdéssel kell számolnia.
Ennek a kataklizmaszerű újrakezdésnek feltételezését
jelentősen támogatja a honfoglaló magyarság
("ősmagyarság") kultúrájának alapjában
archaikus műveltségi állapotként való
elképzelése, amely éppoly romantikus elgondolás,
mint amennyire megfelel a formációs teóriának.
A magyarországi művészet kezdeteinek művészettörténeti
kutatása addig aligha dolgozhat reális előfeltételekkel,
amíg a honfoglaló magyarságot éppúgy
nem a középkori történelem keretei között
szemléljük, mint a XI. századi Magyarországot.
E szempontból a legtalányosabb
kérdés, hogyan maradhatott érintetlen a magyar vezetőréteg
már a honfoglalás előtt, majd a kalandozások
szakaszában - pénzeket, keresztény kultusztárgyakat
(melyeknek csak amulettként való értelmezése
aligha tartható), bizánci ékszereket kivéve
- mindenféle idegen kultúra és művészet
recepciójától. Csábító lenne
a kalandozó magyarok látogatásától sújtott
nyugati központoknak Karoling-kori műkincsállományát
rekonstruálni. Szinte hihetetlen, hogy minden zsákmány
kivétel nélkül a pusztítás áldozata
lett, minden nemesfém a tarsolylemezeket készítő
ötvösök olvasztótégelyeibe került volna.
E kérdéskörhöz kiemelkedően fontos adalékok
lehetnének a vésett kövek: az egyik karosi gyűrűbe
foglalva s a Sárrétudvari-Hízóföldön
talált, granulált díszű "csüngőn",
amely akár a nyakban viselt pecsétnyomó szerepét
is betölthette. A kiállítás installációjában
ezek nem voltak hangsúlyosan elhelyezve, a katalógusban meghatározásuk
nem található. Viszont hallgatásával dicséretesen
kivonta a katalógus a honfoglaló magyarság hagyatékából
a mind ábrázolásainak ikonográfiája,
mind technikája és típusa alapján a bizánci
kultúrkörbe tartozó olifántot, a hagyomány
szerint "Lehel kürtjét". (Annál kevésbé
mondott le másolatáról - s a jászberényi
eredetinek a kiállítás megnyitón való
ünnepélyes megszólaltatásáról -,
s mint a gipszöntvény később az Árpád-kori
terem egyik tárlójába vonult, két nála
sokkal későbbi aquamanile közé, amelyek történetesen
éppen hallalit kürtölő vadászokat ábrázolnak.)
A kiállítás
hallatlanul gazdag s rendkívül egységes művészeti
kultúrát mutat be. Ugyanakkor számtalan művészettörténeti
kérdés megválaszolatlanul maradt. A tanácstalanság
állapotát tükrözi a katalógus meglehetősen
rövidre fogott Hitvilág és művészet című
fejezete (Fodor István, katalógus 31-36. old.). E két
fogalomnak minden további megfontolás nélküli
egymásra vonatkoztatásából sajátos,
a régészeti kutatás helyzetét ma jellemző
circulus vitiosus keletkezik. A Hitvilág című alfejezet
ismerteti a sámánizmus vagy másképpen táltoshit
alapvonásait s a sztyeppei nomád társadalmak vallási
szinkretizmusát. Mindezt a bezdédi tarsolyemez leírásával
szemlélteti. Az ezután következő, Művészet
című fejezetben ábrázolásként
értelmezett motívumok felsorolása következik:
életfa, áldozati állat (ló) életfával,
sas (turul), totemisztikus állatábrázolások,
napszimbólum (szvasztika). Fodor István személyes
kutatásainak eredményeit az ezután következő,
jórészt technikai részletekkel operáló
fejtegetés foglalja össze, amelynek legjelentősebb eleme
a magyarországi honfoglaláskori fémművészetével
azonos stílus kimutatása a Volga-vidéken, Cseremiszföldön,
s ezek közös szogdiai eredetének feltételezése.
Nagyon tanulságos a honfoglaláskori
díszítőművészet eltűnésének
ábrázolása: "A [X.] század végén
nem csak a régi hagyományokhoz ragaszkodó társadalmi
csoportok szorultak háttérbe, hanem velük az ősi
gyökerű művészet is, hiszen legfontosabb megrendelőiket
veszítették el az ötvösmesterek. Az új hatalomhoz
pártolt régi urak viszont bizonyára tüntetően
mondtak le a >>pogány<< ékítmények viseletéről.
[...] Az egykori ábrázolások mögött meghúzódó
hiedelmek azonban még sok évszázadig élnek
a keresztény hitre tért egyszerű nép hiedelmeiben."
Ez a történet meglehetősen
hihetetlenül hangzik, nemcsak a kryptopogányság benne
előadott sajátos elképzelése miatt, hanem mindenekelőtt
azért, mert végül is az "ábrázolásoknak"
nagyobb jelentőséget tulajdonít az ősvallásban,
mint a "hiedelmeknek". Ábrázolásokról pedig
ebben az összefüggésben szó sem lehet! Az eddig
ismert valamennyi honfoglaláskori művészeti alkotás
az ornamentika körébe tartozik! Csak a legnagyobb önkénnyel
- és utólagos belemagyarázással - lehet az
életfa képét felfedezni a palmettaornamensben (amely
ráadásul nem növényi "ábrázolás",
hanem tudományos fogalom - erről szól Alois Riegl
Stilfragen című könyve -, s története a természeti
formától elvonatkoztatott ornamens evolúciója).
Milyen az a világkép, miféle kultusz az, amelynek
alapelemei százszámra ismétlődnek a viselet
minden pitykéjén, a fegyverzeten, sőt a lószerszámon
is? Csak kincstári egyenruhák, matrózuniformisok minden
gombján van ott az állami címer, a hajó neve!
A honfoglaló magyarság művészeti hagyatékának
értelmezése láthatóan olyan tévútra
került, amelynek kiindulópontja az, hogy az ornamentika formái
ábrázoló művészeti eredetűek: ezt
a tézist Riegl 1893-ben végérvényesen cáfolta.
Így válik a magyar hitvilágot megjelenítő
magyar ornamens valamiféle magyarságjelvénnyé
(s a honfoglaláskori ornamentika ilyen funkcióban való
megjelenése ma korjelenségnek mondható).
Fodor gondolatmenetének középpontjában
a bezdédi tarsolylemez áll, úgy is, mint talán
még egy levédiai magyar mester műve. Rövid leírása
(32. old., s ugyanaz bővebben a rá vonatkozó katalógustételben,
182-184. old.):
"... a középütt kettéágazó, az életfát jelölő inda bizánci keresztet fog közre, ...
[183.] (Az alsó levélcsokor
kettéágazik, s fölül egy újabb, hétlevelű
csokorban egyesül újra. Az ötlevelű alsó
csokor középső húsos levelén kiszélesedő
szárú görög kereszt áll.)
[183-184.] (Minden bizonnyal hitvilági
hátteret sejthetünk megjelenítésében:
a honfoglaló magyarok sámán- vagy más néven
táltoshitének legfontosabb elemét, a világi
rétegeket egybefogó világfát vagy életfát
jelképezte. A középütt szétváló,
majd újra egyesülő levelek alkotta rombusz alakú
tér lemezünkön alighanem a fa törzsének odvát
szemlélteti, ahol népmeséink hagyománya szerint
a segítő szellemek tanyáznak. Itt egy keresztet, a
kereszténység jelképét látjuk a mezőben.)
...kétoldalt pedig egy-egy képzeletbeli állatalakot, pávasárkányt látunk, az iráni zoroasztrizmus jelképét.
[183. ] (A rombusz alakú levélkeret
felső szárainak külső oldalán egy-egy
fantasztikus állatalak látható: jobb oldalt felcsapott
farkú, kutyafejű, szárnyas egyszarvú, bal oldalt
pedig kutya- vagy farkasfejű, pávafarokkal és két
karmos manccsal rendelkező állat.)
[184.] (A rombusz alakú keretet
felül közrefogó két mesebeli állatalak az
iráni hitvilág pávasárkányára
[szenmurv] emlékeztet.)"
A fenti szemelvényekben további
kommentár nélkül kiemeltük azokat az egymásnak
ellentmondó kifejezéseket, amelyek rávilágítanak
az interpretáció mechanizmusára: levélcsokor
- inda - fatörzs odúval, világfa - életfa, képzeletbeli;
fantasztikus - mesebeli, egy állatfaj, ami kétféle.
Ugyanez a módszer meglehetősen homogén módon
vonul végig a népes szerzőgárda írásain,
tehát iskolasajátosságról van szó.
A kiállítás,
katalógusa és az ezek nyomán várható
publikációk nyilván hozzá fognak segíteni
az emlékanyag elfogulatlan és axiómáktól
nem befolyásolt megtekintéséhez és objektív
leírásához. Minden bizonnyal a legelső feladatok
közé fog tartozni az 1996-os kiállításon
oly impozáns gazdagságban elénk kerülő
művészeti emlékanyag osztályozása, csoportosítása.
Pillanatnyilag ugyanis a formák valóságos eredetéről,
egyes csoportok jellegzetességeiről sincs világos
képünk. Gyakoriak a (lényegében Gottfried Semper
elképzeléseiben fogant) utalások ősi technikák
(például textilművészet) más anyagban
való, feltételezett utánzására. Ezek
közé a megvizsgálandó tézisek közé
tartozik az az elképzelés is, amely szerint a középpontos
szimmetriával komponált tarsolylemezek a veretes tarsolyok
emlékei lennének. A szigorú formai analízis
következetes végigvitele előtt nehéz műhelyekről,
stiláris származtatásról beszélni. Mindenesetre
úgy tűnik, hogy az ornamentika alapvetően plasztikus,
fémművészeti eredetű, s a kifejezetten síkművészeti
jellegű változatok másodlagosak. Még a tisztán
gravírozott díszű példák is, amelyek
között leginkább találhatók laza kompozíciójú,
kuszább, helyi utánzatnak tetsző példák,
gyakran törekednek (a háttér aranyozásával,
vonalkázással) plasztikus hatásra. A háttérnek
ugyanilyen kétféle technikájú kezelése
(egyes esetekben, így a bécsi, geszterédi, karosi,
rakamazi szablyák díszítményein, a bezdédi
tarsolylemezen poncolással is háttér mivoltában
hangsúlyozva) emeli ki a legtöbb emléken a domborított
ornamens plaszticitását. A kompozíció alapmotívumának
nem a palmetta maga, hanem az azt hordozó inda látszik: ez
határozza meg összehurkolódó formáival
a karosi II. temetőből való tarsolylemez, a rakamazi,
a tarcali s az utóbbi nagy formájának kompozíciós
elvét végtelen hálóvá alakító
galgóci kompozícióját. Ennek az alaptípusnak
a megfelelői más formában (így a biharkeresztesi
szvasztikás korongon), áttört technikával is
előfordulnak. Hozzá képest másodlagosnak, romlott
formának tűnik az a kompozíciós típus,
amelyen a hálót nem indák, hanem egymással
érintkező palmetták (rendszerint közös,
nagy) levelei alkotják. Ilyen a beregszászi tarsolylemez,
s ehhez a típushoz tartozik a bezdédi is. Különösen
ebben a típusban gyakoriak a koncentrikus kompozíciók,
amelyek feltűnően sűrűn csoportosulnak a Duna-Tisza
közének tarsolylemezein (Szolnok-Strázsahalom, Túrkeve-Ecsegpuszta,
Dunavecse, Kiskunfélegyháza). Nem lehetetlen, hogy ennek
a kompozíciótípusnak a kialakulásában
inkább számolhatunk a koncentrikus formára csábító
korongok (például Alsóverecke, Szolyva, Tiszaeszlár-Dánoskert,
Dunaszekcső) mintakép-szerepével, mint a veretes tarsolyok
utánzásával. Nem kevésbé jelentős
a kerek forma a mindig ornamentális stilizálásban
feltűnő, kis számú állatábrázolásban.
Úgy tűnik, mind a technika és a plasztikus ornamens
megjelenése, mind a palmetta alaktana szempontjából
igen nagy jelentőséget tulajdoníthatunk a vereteken
mintegy elemi formájukban megjelenő öntött díszítményeknek.
Valószínű, hogy az elemzés a közvetlen
kapcsolatokat nem az iráni fémművészet figuratív
stílusához vezető szálak nyomán fogja
megtalálni, hanem abban az antikvitás utáni nagy ornamentális
körben, amelyet Alois Riegl a "szaracén ornamentika" gyűjtőfogalmában
foglalt össze.
Az államalapítástól a török kiűzéséig
A Magyar Nemzeti Múzeum történeti
kiállításának vezetője 2. XI-XVII. század.
Szerk.: H. Kolba Judit. Helikon Kiadó, Budapest, 1996. 88 old.,
75 színes kép, ár nincs feltüntetve.
A történelmi kiállítás
középkori része tulajdonképpen nehezen határolható
el, tudniillik a Nemzeti Múzeum emeleti kupolateréből
balra elinduló látogató az Árpád-kort
bemutató teremsorban a XVII. század vége tájáig
jut ezen az oldalon, s a rotundán újból átvágva
folytathatja történelmi vándorlását. Bennünket
itt tehát a bal oldalnak is csak egy része érdekel.
Az előtérben az esztergomi
Porta speciosa bal oldali oroszlánja, a XII. század végi,
III. Béla kori fénykor minden tekintetben páratlan
főműve szomorkodik (vezető: "Szent István nagyszabású
székesfehérvári építkezéseire
egy hatalmas pillérfő, az esztergomi királyi udvar
pompájára szintén egy gazdag díszítésű
pillérfő és a terem bejárata mellett elhelyezett
vörösmárvány kapuőrző oroszlán
emlékeztet.") Akármi lesz is a terem végleges rendeltetése,
ezt az oroszlánt bizony kidobták az első teremből
(Az Árpád-házi királyok kora, XI-XIII. század),
mert ott nem fért el. Emlékeztetni csak egyetlenegyre emlékeztet:
arra, hogy a Nemzeti Múzeum évtizedek óta, ötletszerű
kölcsönzésekkel bár, de kitartóan munkálkodik
a hagyományos, eredeti helyükön meg-őrzött
vidéki együttesek felbomlasztásán. A kárvallottak
között van Székesfehérvár, Esztergom, részben
Visegrád is (valamennyinek egykor olyan, tervszerűen felépített
kőtára volt, amely emlékeiknek teljes, helyszíni
gyűjteményével rendelkezett). Fatális fenyegetésként
az 1974-es budai szoborlelet egy másolati és egy eredeti
darabja is feltűnt. (Találgathatunk: a Budapesti Történeti
Múzeum sokallja-e gyűjteményét, s megbontására
törekszik; esetleg másolat kerül majd a Nemzeti Múzeumba,
hogy a gyanútlan látogatót, mint más esetekben
is, kétségbe ejtsék, hol látta az igazit? -
Ilyen műveletekkel lehet fontos műveket kerti törpékké
silányítani.) Miközben a Nemzeti Múzeum előző
kiállításán szerepelt, de időközben
nyilván megunt, hatalmas és csodálatos korinthizáló
esztergomi pilaszterfejezete még a múzeum folyosóján
építési törmelékek között hevert,
a történeti kiállítás első termében
megjelent - somogyvári eredeti reliefek és egy velük
megtévesztő szimmetriában összekomponált
pécsi angyalrelief-másolat alatt - egy újabb esztergomi
zsákmány, az inkrusztált vörös márvány
trónszék, abban az újabb töredékkel kiegészített
alakjában, amelyet 1994-ben a Pannonia Regia kiállításon
mutattak be. (Vezető: "A királyságot mint intézményt
a teremben elhelyezett trónus jelképezi." - Ezzel szemben
a töredékek éppúgy lehetnek a Szent Adalbert-székesegyházból
valók, ikonográfiájuk pedig leginkább püspöki
trónusra vall.)
A magasabb cél, amelynek
érdekében a szerencsétlen sorsú trónus
(inkrusztációinak egy részét már a XX.
században vesztette el, bal oldali támlája legújabb
időkben tört ketté) újabb helyváltoztatásra
kényszerült, a királyi ereklyék bemutatása
volt. Az ereklyekultusz, mint ismeretes, semmitől sem riad vissza,
viszont nem feltétlen velejárója a hitelesség
követelése (ezért is a sok másolat). Ilyen célkitűzéssel
a múzeum 1988-ban rendezett kiállítást, most
az onnan átvett kegyeleti koncepció furcsán keveredik
az "alapvető osztályok" felsorolásával (
Az
államszervezet és a hadsereg - Az egyház - A falu:
azaz, mint gyermekkorunkban szoktuk sorolni, pap, katona, kondás,
kutyapecér). Az utóbbi az előző és az
azt megelőző rendezésből származik,
együtt a pontosan azonos tartalmú tárlókkal.
Az Árpád-kornak mint tagolatlan egységnek nyilvánvalóan
semmi értelme nincs, a teremben tökéletes zűrzavar
uralkodik; a történelmünk itt ábrázolt leghosszabb,
három évszázados szakaszából való
anyag elrendezésében a kronológiának semmiféle
érzékelhető szerep nem jut.
Ott, ahol jut neki, csak az egyes
történelmi szakaszoknak szentelt termek egymásutánjában
érvényesül, belső tagolásukban nem. Sőt
mintha egymásról nem is tudva, koordinálatlanul szerezték
volna be az illető felelősök a maguk anyagát
- onnan, ahonnan tudták. Így például az Anjou-kori
terem túl nagynak bizonyult, szemben az Árpád-korival,
amely túlzsúfolt, éppúgy, mint vegyeskereskedés-szerű
tárlói. Az Anjou-terem tehát bőven tartalmaz
későbbi tárgyakat: ilyen a minden bizonnyal XV. század
eleji hímzett casulakereszt is, de a pálmát a Nemzeti
Galériából kölcsönzött, XVI. századi,
női szentet ábrázoló faszobor viszi el. Fájdalmas,
hogy ugyanebben a teremben az OSZK Missale Posoniense C verziójából
vett kánonkép eredetije van további pusztulásra
ítélve (ugyanúgy, mint a Zsigmond-kori teremben feltűnő
hanyagsággal odavetett, becses Vergerio-kézirat, nem is szólva
a XVI. századtól kezdve sokasodó sok-sok grafikai
lapról, rajzról). A (kiállítási) tér
és a (történelmi) idő bizonytalan viszonya máshol
is érezhető, a legerőteljesebben azonban a Jagello-kortól
a török korig mindent befogadó, hosszú teremben,
ahol a Pálffy-serleg szerencsésen egy képbe kerül
a Báthori Madonnával és a nyírbátori
stallummal. A merev és tulajdonképpen alkalmatlan installációs
technika rémtette Mátyás halotti pajzsának
ötletes elhelyezése egy sarokban, úgy, hogy két,
derékszögben találkozó üvegtábla
hézaga metszi át. De nem is egyszerű egyértelmű
dátumokkal dolgozni. Iskolapélda lehet erre a végre
újra látható, remek kis kassai házioltár,
amelynek XV. századi (vagy talán XVI. század eleji?)
dátuma csak a más összefüggésből
származó, s benne meglehetősen hevenyészve
alkalmazott két Annuntiatio-figurára vonatkozhatik, míg
az egész triptichon és szárnyainak két prófétaképe
meglehetősen gyenge, késői XVI. századi munka.
A fenti megfigyelések illusztrációk
lehetnek ahhoz a vállalkozás egészére vonatkozó
megállapításhoz, hogy a történelem nem
kiállítási tárgy (további illusztráció
a vezető szövege az egyes korokról szóló,
rövid történelmi összefoglalókkal, a valamilyen
szálra mindig "felfűzött" emlékekkel, amelyeknek
ismertetését mindig az a sajnálkozás kíséri,
hogy sajnos, a múzeum nem rendelkezik mindenből a legjellemzőbb
anyaggal). Milyen eszközök segítségével
egészítik ki a múzeum tisztviselői az általuk
jelentőségében lebecsült gyűjteményi
anyagot a kívánt célra? A legfontosabbak kétségkívül
a saját múzeumi anyagnak régen nem látható,
újonnan restaurált és kiállításra
felkészített darabjai. Mind értékükben,
mind látványosságukban és elhitető erejükben
kiemelkednek a feltűnő nagy számban, kitűnően
konzervált textíliák, viseletek: a XV. századi
miseruhák, a tököli ornátus, II. Lajos és
Mária királyné mariazelli menyegzői ruhája,
a XVI. századi török bőrköpeny stb. Az almakeréki
Apafi-tumbának minden történeti patinától
való "megtisztításáról", a gipszmásolatokkal
egyenértékűvé mosásáról
azonban örömest lemondtunk volna. Itt említendő
egy hosszú életű történelmi legenda új
meghatározással való szétfoszlatása:
a már a XVIII. században is II. Lajos gyermekkori páncéljaként
ismert fegyverzet a gyermek Jagelló Zsigmond páncéljának
bizonyult.
Az idegen forrásból
merítő kölcsönzések az eredeti tárgyak
számát gyarapítják, ha elmossák is a
helyi vonatkozásokat. A Nemzeti Múzeum új középkori
kiállításán azonban minden eddiginél
nagyobb szerepet játszanak a nem eredeti tárgyak. Egy részük
makett, rekonstrukció: alkalmazásuk szükséges
rossz; az eredeti anyaghoz való keverésükből
rendszerint törvényszerűen a csekély esztétikai
értékű modellek húzzák a rövidebbet.
Nagyobb probléma a kiállításnak másolatokkal
való feltöltése, amelyek a kvalitás iránti
tökéletes érzéketlenségről tanúskodnak,
s erre is nevelnek. A drága másolatok után a múzeumtól
adót kellene szedni, s azt érdemes, szűkölködő
gyűjtemények műtárgybeszerzéseire és
-restaurálásaira fordítani! A múzeumtörténeti
szempontok figyelmen kívül hagyása, a historizálásra
oly jellemző kortévesztés itt bosszulja meg magát.
Mert a múzeum igen értékes, tradicionális másolatgyűjteménnyel
rendelkezik: így került elő például a
Történelmi Képcsarnok gyűjteményéből
Dürer nürnbergi Zsigmond-portréjának XIX. századi
másolata (sajnos, rossz helyre, ugyanis a Zsigmond-teremben domináns
szerepet kap, s így hamis szemléletességet teremt).
A klasszikus másolatokkal teletömött XIX. századi
múzeumok kora azonban Magyarországon tudvalevőleg
akkor járt le, amikor a Szépművészeti Múzeum
1904-es megnyitásakor a kortársak érzékelték
a gipszmúzeum káros voltát és életidegen,
antimodern jellegét. Most, egy évszázad elteltével
a Nemzeti Múzeum a zseniális Pulszky Károlyt követő,
középszerű Kammerer Ernő és Wlassics Gyula
útjára lép? Erre utal az is, hogy a kolozsvári
Márton és György prágai Szent György-szobráról
(az idegen hozzátétektől megtisztított, jelenlegi
prágai múzeumi eredetinek megfelelő gipszmásolat
helyett) szükségesnek érezték a zászlós
lándzsával kiegészített, historizálva
átdolgozott, 1906-os, Róna József-féle epreskerti
bronzöntvény megszerzését.
Nagy Lajos szerencsétlen
bécsi kettőskeresztjének a velencei egyezmény
alapján a múzeumba jutott példánya egy speciális
hamisítványgyűjtemény dísze lehetne,
"alkotóját", Salomon Weinbergert valamikor a Master Faker
címmel tüntette ki a manipulációiról szóló
tanulmány szerzője (J. P. Hayward:
The Connoisseur.
1974). A múzeum egyik legtanulságosabb, más nagy gyűjtemények
hasonló részlegeitől semmiben el nem maradó
részlege lehetne ez, olyan érdekfeszítő címszavakkal,
mint Literáti Nemes Sámuel vagy Ószőny. A másolatok
tömege önti el a kiállítást: oklevelek fakszimiléi,
pecsétek, magyar és török miniatúrák,
ötvöstárgyak másolatai. Ma már bízvást
a gyűjteménygyarapítás tévútjai
közé sorolható a zágrábi Szent László-miseruháról
frissen készített s itt kiállított nemes másolat
is. Némelyikük - ha másért nem, az eredetik hozzáférhetetlensége
miatt vagy védelme érdekében elkerülhetetlen,
de az eredetikkel való összetévesztést is hatásosabban
lehetett volna elkerülni, az - akár részletekbe hatoló
- szemléltetést is jól lehetett volna szolgálni
akkor, ha a rendezők mindezt nagyobbrészt a kiállítás
legnagyobb büszkeségére, a költségesen kiépített
audiovizuális rendszerre bízzák. Így az a különös
helyzet állt elő, hogy egy minden eddiginél kevésbé
modern kiállításban villog a modern elektronika -
mintha egy ökrös szekeret lézerlokátorokkal szerelnénk
fel.
A múzeum új történeti
kiállításához feltétlen szükségesnek
ítélt másolatok némelyike ezen is túlmegy.
A székesfehérvári Szent István-szarkofágról,
a fedél csekély maradványai alapján kiegészített,
éppoly monstruózus, mint illúzióromboló
gipszöntvény készült, fölötte (!) a két
évszázadnyival későbbi főmű, a
szentkirályi timpanonrelief másolatával. Kérdés,
mit akar kifejezni így, együtt ez az élvezhetetlen együttes?
Ennél is botrányosabb,
mert tudatos hamisítás a váradi/győri Szent
László-fejereklyetartóból kiragadott (tehát
a sodronyzománcos mellrész nélküli) fejrész
galvanoplasztikai másolata, a III. Béla székesfehérvári
sírjából való halotti korona másolatával
kombinálva. A méreteiben történetesen (épp-
oly tökéletesen, ahogyan egy hóember fejére illik
a fazék) összeillő együttest a múzeum középkori
osztálya egyik munkaszobájában, a szekrény
tetején a látogatók mint tréfás összeállítást
már régebben szokták csodálni, de senki sem
gondolt arra, hogy ez a bizarr együttes nyilvánosságra
is kerülhet.
Most már nyilvánvaló,
hogy - a művészettörténeti irodalom nyomós
kronológiai és stilisztikai ellenérveivel szemben
- feladata a herma arcának kalandos és valószínűtlen,
XII. század végi datálásáról
való "meg-győzés" lenne. (Ezt a tárló
aláírása úgy indokolja, hogy az Anjou-korban
különösen tisztelt Szent Lászlóról
és "a magyar ötvösművészet Árpád-kori
hagyományokat is őrző" 1400 körüli műről
beszél.) Közszemlére tételét - ez esetben
a szó szoros értelmében nemzeti ereklyékről
lévén szó - az ilyen esetekben kötelezően
szükséges nyilvános vita nem előzte meg; minden
haladéktalan eltüntetése mellett szól.
Más természetű,
de nagyon jellemző elvi problémákat vet fel a gyulafehérvári
Hunyadi János-szarkofág csatajelenetes oldallapjáról
készült gipszmásolatnak szerepeltetése a harmadik
teremben. Ezt a különös művet nemrégen még
mindenki Mátyás-korinak tartotta. Ritoókné
Szalay Ágnes egy nyomtatásban még nem publikált,
de előadásai révén közismert és
többször is figyelembe vett tanulmányából
tudjuk, hogy historizáló emlék (a vezetőben
is helyesen: "Hunyadi sikeres törökellenes harcainak kívánt
emléket állítani Szapolyai János király
1534-ben, amikor síremlékét elkészítette").
Igazi történeti helye tehát a hatodik teremben lenne,
ott, ahol a nyírbátori stallum áll, Báthori
András Madonnájának közelében (amelyről
a vezető azt tudatja, hogy "feltehetően magyar mestere a
firenzei Madonnák ismeretében alkotott". - Nem szeretnék
ezzel a mondattal egyetemi felvételi dolgozatban találkozni,
s meghallgatni a jelölt reklamációját arra hivatkozva,
hogy ő ezt hivatalos múzeumi vezetőből tanulta).
Ide kívánkoznék
késő gótikus formái alapján még
egy mű, az ádámosi stallum, amely hihetőleg
ugyanakkor készült, amikor a templom festett famennyezete (1526,
a Magyar Nemzeti Galériában). A XVII. századba (így
is túl későre) való besorolását
nyilván az utólag ráírt, Dávid Ferencre
vonatkozó felirat motiválta. Az itt felállított
főúri ősgaléria s az azt kísérő,
az emlékezetes Nemzeti Galéria-beli kiállítás
nyomán finoman kidolgozott viselet-, életmód- és
díszítőművészeti együttes által
teremtett kontextusban bizony bántó és durva ez a
törés.
Ha az ádámosi stallum
rusztikus késő gótikus formái valamivel kontrasztot
alkotnak, a viszonyítási alap nem az Esterházyak manierista
és kora barokk kultúrája, hanem az 1511-ből
való dúsan faragott, intarziás nyírbátori
stallum lehet. (Vajon a könyvön olvasható F. Marone -
mint Voit Pál feltételezte - valóban mesterszignatúra-e,
s nem az auktor, P[ublius] Vergilius Maro neve?)
Mindenesetre, örülnénk,
ha a kiállítás kapcsán a legelső feladat
az imént tárgyalthoz hasonló kérdések,
szubtilis interpretációs problémák, a kétséges
datálások megvitatása, esetleg az új irodalomhoz
való viszonyítás volna. Igazi élvezet lehetne
a ritkán vagy eddig soha nem látott emlékek megbeszélése,
a sikerült megoldások méltatása is. Kár,
hogy mindezeket ezúttal háttérbe szorította
a koncepció egészének kiáltó elhibázottsága.
A Nemzeti Múzeumot azonban
látni, gyűjteményeit tanulmányozni kell!
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu