Erika Fischer-Lichte
Sámánizmus és színház
(ritualitás és teatralitás)
1998 tavaszán a berlini Haus der Kulturen der Welt (a Világ Kultúráinak
Háza) egy koreai színházi fesztivált rendezett „A tigris évében – Korea”
címmel. Négy tánc- és színtársulat mutatott be válogatott műveket. Lee
Youn-taek társulata, a „Koryphaee”, a szerző egyik darabját, az O Gu –
Halotti rítus-t, valamint a Hamletet vitte színre, szintén az ő rendezésében.
A táncosnő, Kim Hyonok Módusz és transz – A várakozó lelkek szigete, és
Tisztelgés Isang Yun előtt című táncdarabjait adta elő, az utóbbit az 1995-ben
Berlinben elhunyt komponista zenéjére. Hong Sin-Cha és társulata, a „Laughing
Stone Dance Company”, a Pilgrimage és a Musing című táncdarabokat mutatta
be. Kim Ara „Theatre Company” nevű társulata pedig az Ödipusz-trilógia
első két részét mutatta be. Ezt követően egy sámánnő, Kim Keum Kwa egy
csaknem hat órás sámáni rituálét hajtott végre.
Első pillantásra megütközést kelthet ez az összeállítás, a fesztivál
során azonban mégis mélyebb értelmet kapott. És nem csak azért, mert, mint
megtudhattuk, a társulatok vezetői vagy maguk is gyakorló sámánok – mint
Kim Hyonok, a táncosnő –, vagy korábban egy sámánnál hospitáltak vagy praktizáltak,
hanem főként azért, mert a bemutatott előadások kivétel nélkül – ha különböző
módokon is – sámáni rituálékhoz kapcsolódtak. Bennük ritualitás és teatralitás
nem ellentétként mutatkozott meg, hanem kiegészítették, támogatták és erősítették
egymást. Míg a rituáléban bőségesen találhattunk teátrális elemeket, úgy
tűnt, hogy a színi- és táncelőadások a rituális elemek csaknem kimeríthetetlen
repertoárját használják. Sem a rituálénál, sem pedig a kortárs színház
kétségkívül kiemelkedő alkotásainak számító színielőadások esetében nem
húzható világos határvonal színház és rituálé között. Ez a tény különösen
érdekes lehet az európai kultúra perspektívájából.
Európában a 20. században a színházat és a színházelméletet újra és
újra tartósan meghatározta a rituálé és színház viszonyát tárgyaló vita.
A 16. században a hivatásos kereskedelmi színtársulatok megalakulásával
a rituálé és a színház útjai elváltak egymástól – annak ellenére, hogy
a színielőadások továbbra is megtartották helyüket az udvari és templomi
rítusokban. A 19. és 20. század fordulóján – körülbelül ugyanabban az időben,
amikor az ókor- és vallástudomány kutatni kezdte a rítusokat – felerősödött
a szöveghez kötött, színésztől és nézőtől eltávolodott irodalmi színház
kritikája. Azt rótták fel neki, hogy legjobb esetben is csak mint „oktatószínház”
működhetne, ámde hatékonyságát már rég elveszítette. Ennek visszanyerése
érdekében a színháznak rituáléhoz kellene közelednie, „újra” rituálévá
kellene válnia (Georg Fuchs). Miközben olyan kiváló színházi személyiségek,
mint Max Reinhardt – mindenekelőtt a Salome (1902), az Elektra (1903; Gertrud
Eysoldt-tal a címszerepben), az Ödipusz király (1910), és az Oreszteia
(1911; mindkettő a Schumann-cirkuszban) – és Vaclav Nizsinszkij – különösen
a Sacre du Printemps koreográfiájáért (1913) – valóban megpróbálták a teátrális
és rituális elemeket összekötni, az ókorkutatók azon igyekeztek, hogy bizonyítékot
találjanak arra, hogy a legkorábbi európai színház, a görög, ténylegesen
rituális eredetű.
Jane Ellen Harrison, az úgynevezett cambridge-i ritualista iskola fő
képviselője, Themis: A Study of the Social Origin of Greek Religion (1912)
című írásában fejtette ki elméletét, miszerint a színház eredete a rítus.
Ennek alátámasztására az istenség haláláról és újjászületéséről alkotott
elképzelésre hivatkozik, amelyet az etnológus James G. Frazer az Aranyág
(1890) című könyvében dolgozott fel. Frazer a mások által gyűjtött gazdag
etnológiai anyagra visszanyúlva azt az elméletet állította fel, hogy az
ilyen jellegű halál- és újjászületés-rituálé minden kultúrában elterjedt
volt, és így egy univerzális rítusról van szó.
Harrison egy Dionüszosz-előtti rituálé átvételéből indul ki, amellyel
a tavasz-daimónt, az évszak-istenség egy fajtáját tisztelték. A dionüszoszi
rituálét ennek megfelelően az ősi tavasz-daimón-rituálé leágazásának tekinti.
Harrison több fejezeten keresztül próbálja részletről részletre haladva
bebizonyítani, hogy a dithürambosz, amelyből Arisztotelész állítása szerint
a tragédia kifejlődött, nem más, mint a tavasz-daimón ünnepének éneke,
tehát rítusának konstitutív alkotórésze.
Harrison teóriája azonban, hogy a görög színház eredete a rítus,
megsértett egy tabut, mivel ellentmondott kortársai azon meggyőződésének,
hogy a görög kultúra – amelynek példája és mértéke alapján saját kultúrájukat
mintázták, illetve önképüket és önértelmezésüket áthagyományozott templomai,
szobrai és szövegei artikulálták – a legmagasabb méltóság, a „nemes egyszerűség”,
és a „csendes nagyság” kifejeződése. Harrison elméletének fényében viszont
a görög tragédiák és komédiák olyannyira csodált szövegei olyan rituális
cselekmények leágazásaiként, illetve késői következményeiként tűntek fel,
amelyek segítségével – ahogy az úgynevezett „vadaknál”, a „primitív népeknél”
– egy évszak-istenség ünnepi rítusát hajtották végre.
A 19. és 20. század fordulóján a rítus az előadás közösségre vonatkozó,
a közösséget támogató, és mindenekelőtt megteremtő formájának számított.
Ebből kézenfekvőnek tűnik, hogy egy olyan színház, amely meg tudja alkotni
színészek és nézők egységét, és így támogatni tudja egy új közösség létrejöttét
– ahogy ezt Fuchs kimondta, és amit Reinhard a Schumann-cirkuszban a Theater
der Fünftausend-del megvalósítani próbált – ritualizációt visz véghez,
mivel a színház és rituálé határait kívánja megszüntetni. Persze nem szabad
átsiklanunk afelett, hogy a színházreform és a rítuskutatás a századforduló
és az első világháború között tulajdonképpen egy utópisztikus elképzelést
hajszolt. A cél olyan új modellek kifejlesztése volt a jövő társadalma
számára, amelyekkel az egyén és a társadalom akkoriban felmerült igényei
és szükségletei kibékíthetővé válnának.
Az első világháború leleplezte, hogy az ilyen jellegű remények valójában
utópisztikusak, noha az új közösségek építésének szükségessége a világháború
után is napirenden volt, mégpedig kiemelkedő helyen. Az avantgárd színház
képviselői egészen a harmincas évekig – és részben, mint például Artaud,
még tovább is – fenntartották azt a követelésüket, hogy a színház a színészeket
és a nézőket egy közösséggé fogja össze, és ezen a módon átalakítsa őket.
Mégis, ebből a követelésből már nem feltétlenül következett a színház ritualizálása,
ahogy arra Artaud, aki a színházat „mágikus rítussá” akarta változtatni,
a húszas évek óta törekedett. A weimari köztársaság idején, és a fiatal
Szovjetunióban ez a folyamat inkább a színház politizálására futott ki,
amely persze gyakran hordozott rituális vonásokat.
A hatvanas évek óta az akciószínház- és performance-művészek, illetve
az úgynevezett rituális színház képviselői nyúltak vissza egészen kifejezetten
a rítushoz, részben explicit hivatkozással Artaud-ra. Akció- és performance-művészek,
mint például Hermann Nitsch, Joseph Beuys, Marina Abramovic és színházi
személyiségek, mint Jerzy Grotowski és Richard Schechner – hogy csak néhány
példát említsek – előadásaikban és előadásaikkal áldozati-, gyógyító- és
más rituálékhoz kapcsolódtak. Ezen a módon újradefiniálták mind színész
és néző, mind pedig színház és rítus viszonyát. Előadásaik gyakran olyan
krízishelyzetbe állították a nézőt, amelynek leküzdéséhez már nem volt
elegendő visszanyúlnia az általánosan elismert viselkedési normákhoz. Az
addigi normák már nem voltak többé elfogadhatóak, az újak pedig még nem
formálódtak ki. Egy ilyen szituáció feltűnően hasonlít a rítusra, abban
a formájában, ahogy azt a hatvanas és hetvenes évek rítuskutatása értelmezte
és leírta. Arnold van Gennep átmeneti rítusokról alkotott elméletére (Átmeneti
rítusok 1909) hivatkozva Victor Turner azt az állapotot, amely az elkülönülés
fázisát követő marginalitás fázisában létrejön, a liminalitás állapotának
nevezte (a latin ’limen’, azaz ’küszöb’ kifejezésből). Ezt pontosabban
egy labilis, köztes létezésként határozta meg „a pozíciók közben és között,
a törvény, a szokás, a konvenció és a szertartás által kijelölt és elrendezett
módon.” Turner a küszöbfázist olyan állapotként fogja fel, amelyben
a rituálé résztvevőinek, főként a küszöbfázist átlépőknek, lehetősége nyílik,
hogy kulturális játék- és szabadteret hozzanak létre kísérletek és újítások
számára, mivel „a liminalitásban az eljátszás új útjait, a szimbólumok
új kombinációit próbálják ki, hogy aztán eldobják, vagy elfogadottá tegyék
őket.” A művészek, akik rítusokat idéznek fel, hogy előadásaikkal
pontosan ilyen helyzeteket teremtsenek, akik képesek arra, hogy a résztvevőket
– a művészt és a nézőt – a „közben és között” állapotába hozzák, és így
játékteret nyissanak az újítások számára, aligha élnek persze az igénnyel,
hogy tevékenységükkel valóban rituálét hajtsanak végre. Ez az állítás annak
ellenére is érvényes, hogy Joseph Beuys a következő megjegyzést tette Aktion
Coyote. I like America and America likes me (New York 1974) című művével
kapcsolatban: „valóban magamra öltöttem a sámán alakját az akció során.
(…) Persze nem azért, hogy visszautaljak, abban az értelemben, hogy mindig
vissza kell utalnunk oda, ahol a sámánnak még megvolt a létjogosultsága
(…). Hanem arra használtam ezt az ősi alakot, hogy valami jövőbelit fejezzek
ki (…).” A cél az, „hogy megkapjuk a materiális és spirituális összefüggések
egységét.” Sokkal inkább amellett álltak ki, hogy művészi performanszokról
van szó, individuális művészek akcióiról, anélkül hogy éles határt akartak
volna húzni performansz és rituálé közé. Hasonló a helyzet a rituális színház
képviselői esetében is. Ők is folyamatos határátlépést folytattak színház
és rituálé között.
A hatvanas és hetvenes években túlnyomórészt akció- és performansz-művészek,
illetve a rituális színház képviselői voltak azok, akik ezen a módon maguk
és a néző számára krízisszituációt akartak teremteni, de ez legkésőbb a
nyolcvanas évek óta azokra az előadásokra is érvényessé vált, amelyek nem
kötődtek meghatározott rítusokhoz. Jan Fabre, Reza Abdoh, La La La Human
Steps, La Fura dels Baus vagy Castorf, Hausmann, Kupfer, Schleef, és még
sokan mások színreviteleiben a performerek és színészek ténylegesen végrehajtották
azokat a testi cselekvéseket, amelyeket taglejtéseiknek kellett volna kifejezni.
Így testüket veszélyeztetésnek és sérüléseknek tették ki – ütközéseknek,
eséseknek, lökéseknek, megerőltető gyakorlatok végtelen ismétlésének. Ezzel
egyúttal magukat és a nézőket a „közben és között” állapotába helyezték
át, így alakítva ki a krízishelyzetet. Ez azt jelenti, hogy a színházi
előadások pontosan azt nyújtották, amit az újabb rítuskutatás a rítus különleges
teljesítményeként határoz meg. Mindez a 20. század végén ahhoz a belátáshoz
vezetett, hogy a színház és a rítus nem határolható el élesen egymástól,
annak ellenére, hogy a kettő semmi esetre sem tekinthető identikusnak.
A rítuskutató Köpping és Rao a következőképpen fogalmaz: „Már formális
síkon is rengeteg közös alkotórészt találunk rítus és színház között, ami
arra utal, hogy a két performatív cselekvésterület hasonlósága nem pusztán
analógián alapul. A legtöbb arra irányuló kísérlet, hogy specifikusan formális
kritériumokat soroljunk fel, mint a performatív keretadás egymástól eltérő
tulajdonságait, mind etnográfiai megfigyelések, mind pedig színész-élménybeszámolók
alapul vételével kudarcba fulladt. Mindkét műfaj ismeri a megrendezést,
az írott mintákat (ha a mítoszokat is ilyeneknek tekintjük), az improvizációt,
a próbákat, a betanulást, a résztvevők mindkettőben megváltoztathatják
a szerepüket mint nézők, és mindkettő szolgálhatja mind a szórakoztatást,
mind azt a célt, hogy új valóságokat mutasson fel.” A rítusokat transzformatív
előadásokként határozták meg, tehát „transzformatív aktusokként”, amelyeknek
„hatalmukban áll (…) a cselekvés és jelentés minden kontextusát, keretét,
és az őket konstituáló elemeket és személyeket minden lehetséges szempontból
átalakítani, és ezáltal a személyeket és a szimbólumokat új státuszba helyezni.”
Ennek megfelelően abból indultak ki, hogy ez a változás nem kizárólag a
résztvevők társadalmi státuszát érinti, amihez a küszöbfázisnak vezetnie
kell – például a fiatal fiú férfivá, az egyedülálló nő és férfi házaspárrá
változik –, hanem ez átváltozás „minden lehetséges szempontból”, amely
a valóságérzékelésüket érinti.
Ezzel az erőteljes kibővítéssel a meghatározás alkalmazhatóvá válhat
a színházra is, ahol szintén transzformatív előadásokról beszélhetünk.
Az olyan transzformatív előadásként értelmezett színház és rítus közé,
amely a résztvevők átalakításához vezethet – de nem feltétlenül kell ahhoz
vezetnie –, nem húzható világos határvonal. Ez nem jelenti azt, hogy rítus
és színház között nincsenek különbségek. Megfelelő különbségtételeket viszont
csak ugyanazon kultúra egyes történeti korszakainak szemügyre vételével
hajthatunk végre, amelyekben színház és rítus határozottan különböző funkciókat
töltöttek be, nem pedig egy általános szisztematikus síkon.
Ezt az elméleti megközelítést sugallták a hatvanas évek óta a performansz-művészek
és színházi emberek munkái, illetve az újabb rítuskutatás is. Míg az elmélet
helytállósága az európai színháztörténetre vetett pillantással nem válik
azonnal nyilvánvalóvá, a koreai színházra pillantva viszont teljesen kézenfekvőnek
tűnik. Itt ugyanis sámáni rituálék és a tradicionális színházi formák között
sosem húzódott éles határ.
Koreában nagyon változatos formái léteznek a tradicionális színháznak.
Az udvari táncok mellett, amelyek nagyrészt kínai eredetűek, mindenekelőtt
a hivatásos szórakoztató- és népszínház tartozik ebbe a kategóriába. Kyobang
Muyong, aki hivatásos szórakoztatóként bárokban és éttermekben lép fel,
komplex formanyelvet fejlesztett ki. Legismertebb táncai a Salpuri, egy
ördögűző-tánc sámán-zenére és a Sung-mo, egy buddhista szerzetestánc, amely
dob- és tánc-szólóból tevődik össze. Mindkét tánc magasan stilizált mozgásokkal,
öltözékekkel és dramaturgiával dolgozik. A népszínház főként a déli vidékies
területeken maradt fenn, különösen álarcos táncok formájában, amelyeket
a nagy közkedveltségnek örvendő ünnepeken adnak elő.
A huszadik században bevezetett nyugati hatású lélektani realisztikus
színház sosem tudott igazán meghonosodni ezek mellett a színházi formák
mellett, bár a Koreai Köztársaság fővárosában, Szöulban, több mint száz
nyugati példára létrehozott színház épült. Valójában azonban csak a musical-forma
honosodott meg, amelyben viszont új darabok egész sora született Koreában.
A hetvenes évek óta a koreai színházban felerősödött a saját tradíciók
felidézése. Ez nem azt jelenti, hogy a szorosan vett kulturális identitásról
alkotott elképzelés nevében visszatértek volna a tradicionális színházi
formákhoz, és a „modern” nyugati színházat kerülni akarták volna. Sokkal
inkább arról van szó, hogy a kortárs színház olyan új formáit fejlesszék
ki, amelyek modernitásuk ellenére képesek magukba foglalni és életben tartani
a saját tradíciókat. A modernizáció, urbanizáció és globalizáció hatására
a sámánizmus, amelyet hiteles tanúi szerint mindig is a színház egy formájának
tekintettek, alig vesztett befolyásából, mindmáig élő hagyomány. Ennélfogva
kézenfekvő volt, hogy az új kortárs színházi formák kialakításánál a sámánizmushoz
nyúljanak vissza. Olyan színházi emberek állnak e tendencia mellett, mint
Kim Jungok, Oh Taesuk, Lee Youn-taek és Kim Ara. Koreai kritikusok megítélése
szerint közülük az 1952-ben született Lee Youn-taek a legjelentősebb.
Youn-taek már a Szöuli Színiiskolában és a Koreai Nemzeti Nyílt Egyetemen
folytatott tanulmányai alatt írt verseket, esszéket, újságcikkeket. 1986-ban
alapította meg utcaszínház-társulatát, a „Koryphaee”-t, amellyel 1990-ben
bemutatta O Gu című darabját. Ugyanebben az évben színre vitte Heiner Müller
A megbízatás (Der Auftrag) című művét. Lee Youn-taek társulatával túlnyomórészt
saját darabjait játssza, de nyugati drámák átdolgozásai, mint A per (1988),
A megbízatás (1990), Macbeth (1992), Hamlet (1996), Faust (1997 és 2000),
Pillangókisasszony (1999), A vihar (1999), Ödipusz király (2002) szintén
szerepelnek a repertoárjukban. A társulat mintegy ötven színészből áll,
akik közül néhányan koreai filmek és tévéműsorok sztárjai. A társulat tagjai
történelmi zene- és táncformákat tanulnak – főként Ha Jong Bu mestertől,
aki Ariane Mnouchkine-nel is dolgozott.
A Koryphaee-társulat előadásai, éppúgy, mint Lee Youn-taek darabjainak
dramaturgiája, a liminalitás állapotával játszanak. A különböző síkok között
folyamatos ide-odaváltakozás van, a figurák állandóan az átmenet állapotában
vannak: az élők és a halottak világa között, az emberek és a szellemek
világa között, a tradicionális és a modern között. Lee Youn-taek színházi
világa a „közben és között” világa. Benne teatralitás és ritualitás újra
és újra egybeesnek.
Az általa színre vitt O Gu-t tekinthetjük rítus és színház legnépszerűbb
egyesítésének. A berlini fesztiválig már csaknem kétmillió koreai látta
az előadást. A darab már a premier évében heves vitát robbantott ki arról,
hogy színműnek, vagy sámáni rituálénak, azaz kut-nak tekintsék-e.
A kritikusok azt vetették az előadás ellen, hogy a kut esetében nem művészetről,
hanem egy már letűnt idő vallásának maradványáról van szó, és nem engedhető
meg, hogy a kut-ot csupán esztétikai célokra használják, a hozzá tartozó
vallás nélkül. Lee Youn-taek a következőképpen védekezett ez ellen: „Elődeink
számára a kut színháza, a rituális hely egy természetes színpad volt, amelyet
a nézők és a színészek együttesen alkottak. A színház, amelyet fel akarok
kutatni, pontosan a Hagyomány és a Most metszéspontján helyezkedik el,
és nem más, mint egy »kut, mint hely, amelynek életet adunk«.”
Az előadás egy halotti rítust jelenít meg. Egy idős asszony,
aki úgy érzi, hogy a halál küszöbén áll, megkéri felvilágosult fiát – annak
megdöbbenésére –, hogy hívjon sámánokat a halotti rítushoz. A rítus során,
amelynek énekeit, litániáit, idézéseit és táncait újra meg újra megszakítják
a sámánok, illetve a sámánok és a családtagok veszekedései, az asszony
meghal, és megtisztulva lép be az alvilágba. A halálhírnököknek, akik a
testükre csatolt óriás-fallosszal lépnek a színre, még egyszer vissza kell
hozniuk az élők világába az asszonyt, hogy pénzéhes családját visszatérítse
az erény ösvényére, ami igen nehézkesen – és rendkívül komikusan – megy
végbe. A rítus ábrázolása ingadozik. Eddig ugyan hatásosnak tűnt,
mivel az anyát meg tudta tisztítani minden világi érdektől, és békés, biztonságos
átmenetet biztosított számára a halottak világába. Arra azonban képtelennek
bizonyul, hogy a családtagokat megtisztítsa vágyaiktól, a testi vágyaktól,
a birtoklás- és hatalomvágytól, és átsegítse őket az erényes életbe.
Youn-taek Berlinben bemutatott Hamlet-átdolgozásában is újra meg újra
az egyik világból a másikba való átmenet került elő. A színpad úgy volt
kialakítva, mint egyfajta temetkezési létesítmény, Chunmachong királysírjának
mintájára. Hamlet apjának szelleme a túlvilágról egy sámáni idézés-rituálé
hívására jelent meg. Ophelia is kísértett még a színpadon halála után,
mielőtt még végképp elmerült volna a mélyben. A színészek maszkot és értékes
jelmezeket viseltek, amelyektől úgy tűntek, mintha egy másik világból tértek
volna vissza. Kihívó mozdulatokkal vették birtokba a teret. Európai és
koreai zenével, énekkel és tánccal emelték magukat időről időre eksztatikus
állapotba. Rituális és teátrális elemek feloldhatatlan egységet alkottak.
Bármiféle vita a rítus és színház határáról elavultnak tűnik ennek az előadásnak
a fényében – kiváltképp, hogy a darab erre a másfél órás időtartamra láthatólag
német nézőit is transzformálni tudta: a határ az emberek világa és a szellemek
világa között, képzelet és valóság között képlékennyé vált; mindvégig lehetségesnek
tűnt a köztük való átjárás. A néző állandóan a küszöbön találta magát,
„közben és között”, a világok között. Rám személy szerint mély benyomást
tettek ezek az előadások.
A Haus der Kulturen der Welt színházfesztiválja, „A tigris évében –
Korea”, valóban egyedülálló lehetőséget nyújtott a német nézők számára,
hogy láthassák a kortárs koreai színház élenjáró produkcióit, és minden
kulturális különbség ellenére, és anélkül hogy átfogó tudással rendelkeznének
a koreai színház- és kultúrtörténetről, az előadások magukkal ragadják
őket. Már maga az előadásokon való részvétel – a leginkább eredeti kontextusban
– képes volt élő benyomást közvetíteni egy idegen kultúra színházáról.
Általában csak kivételes esetekben van lehetőségünk a koreai színház
előadásait látni. Hogy mégis megismerhessük Korea kortárs színházát, különös
módon elég Lee Youn-taek darabjainak ismerete, amelyek a színielőadást
szemmel tartva íródtak, és részben – az előadások következményeként – változtatásokon
is keresztülestek. A színpadi útmutatások pedig a színpadon zajló folyamatokra
való számos utalást tartalmaznak. Mindenekelőtt azonban beléjük íródott
az átmenet egyik világból a másikba, a világok közötti tartózkodás, a „közben
és között”, ami az előadások ritualitása szempontjából olyannyira jellegzetes
és karakterisztikus, így az olvasó is képes nyomon követni az állandó átmenetet.
Az olvasás itt a „rite de passage” egy formájává válik. Ezzel egyidejűleg
azonban az olvasó – talán még az előadások nézőjénél is világosabban –
felfedezheti a dramaturgiai gyakorlatot is, amelyet Lee Youn-taek a nyugati
dramaturgia vonatkozásában fejlesztett ki, és a legszerencsésebb módon
ötvözött a tradicionális koreai gyakorlattal.
DOBOS ELVIRA FORDÍTÁSA
Bibliográfia
FISCHER-LICHTE, Erika
A dráma története
Jelenkor, 2001
A performativitás esztétikája
Balassi, 2009
ARTAUD, Antonin
A könyörtelen színház
Gondolat, 1985
A színház és az istenek
Orpheusz, 1999
FRAZER, James G
Az Aranyág
Osiris-Századvég, 1995
VAN GENNEP, Arnold
Átmeneti rítusok
L’Harmattan, 2007
TURNER, Victor
A rituális folyamat
Osiris, 2002
Lettre, 2009 tél, 75. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|