"Az emlékezetvesztés nem cél, hanem rendellenesség. Mivel a múlt gyökereinek kitépésével maga az identitás kerül veszélybe, a történelem megőrzése létfontosságú feladat."
 

A magántörténelem névtelen hőseinek filmese
Forgács Péter magyar filmrendező több mint két évtizedes kitartó, aprólékos munkával, 9,5 és 8 mm-es archív amatőrfilmek alapján igyekszik felidézni, hogyan éltek a közép-európai magyar és zsidó családok a 30-as években, majd később, a náci uralom idején, 1939 és 1942 között. 
2005 májusában Helsinkiben a filmművészeti iskola szemináriuma foglalkozott munkásságával, és ezzel egyidejűleg a Kiasma modern művészeti múzeumban mutatták be a Labirintus projekt: Dunai Exodus című legutóbbi multimédiás installációjának vándorkiállítását. A kiállítás megnyitóját a dél-kaliforniai egyetem Annenberg Kommunikációs központjában tartották, a Dunai Exodus (1998) c. film premierje alkalmából. 2002-ben a kiállítás eljutott a Getty Research Institute-ba, majd  Berkeley-be és később Európába is *?. 
A külföldön több díjjal is elismert rendezőt, kísérletező művészt saját hazájában gyakran érik támadások. Forgács Péter különleges helyet foglal el az európai művészetben*?. Olyan performanszok, installációk és videofilmek kapcsolódnak a nevéhez, mint a The Case of my Room (1992) , Két fészek és egy s más (1992-93) és a Magyar Totem (1994). 
1988-ban kezdte el archív amatőrfelvételek alapján összeállítani a Privát Magyarország  c. sorozatot. A 12 filmből  álló, egységes egészként ható mű újraértelmezi a történelem és az emlékezet kapcsolatát: A Bartos család (1988), Dusi és Jenő (1989), Vag y - vagy (1989), N. úr naplója (1990), Fényképezte Dudás László (1991), Polgár szótár (1992), Egy úrinő notesza (1992-1994), A semmi országa (1996), Szabadesés (1996), "OsztálySORSjegy" (1997), "Csermanek"  csókja (1997). 
A 40 esztendő filmterméséből felkutatott 30 filmtekercset 1998-ban a a közép-európai zsidóüldözésekről készült a Dunai Exodus (A folyó beszédes áramlatai) követte. Ezzel 1999-ben a budapesti és krakkói fesztiválon, majd 2005-ben az El perro negro-val a Tribeca i fesztiválon (New-York) díjat nyert. Következő munkái a Miss Universe 1929, a Lisl Goldarbeiter és  A Szépség útja (2006).

A képek jelentősége
A már közel 30 éve elkezdett, gyakran magányos, de mindig példamutató és úttörő  munkásságának célja: archív filmeket felhasználva ébren tartani az európai társadalmak kollektív emlékezetét*?.
A Labirintus Projekt létrehozásakor a rendező kézművesekre jellemző gondossággal, aprólékossággal szőtte egybe a filmes emlékezet sokszínű szálait. Az alapul szolgáló felvételek heterogén felhasználásával létrehozott, hol realista, hol álomszerű dimenzióban működő labirintus-modell elsősorban az archív anyagok alkalmazásának, a feldolgozás sajátos logikájának, a különböző szinteken létrejött kölcsönhatásoknak, interaktivitásoknak köszönhetően éri el célját*4. Ezek az amatőr felvételek eredeti dokumentumoknak tekinthetők, mert elkészültükkor még nem léteztek a mai tömeges előállítási technikák*5. Az archívum a videózás és digitális fényképezés előtti korszak emlékeit idézi fel. A rendező az át- és feldolgozás módszerének köszönhetően a magánszféra történéseit megörökítő felvételeket újszerűen alkalmazza. Ezek a néha átszerkesztett, néha kékes- vagy szépia-barna árnyalatokra színezett archív képek a némafilmek hangulatát idézve a magánélet eseményeiről tanúskodnak, de hát a nagybetűs Történelem ilyen apró részletekből áll össze. A magyarországi privát archívumok nagyrésze az 1920-as -30-as évekből maradt fenn, a valóság képi reprodukálásának sajátos korszakából, amikor a fényképezés még csak nyolcvan, a filmezés pedig csupán huszonöt éve kezdődött el. Forgács szerint a felvételek különleges státusát az magyarázza, hogy az akkori társadalom eleinte kissé távolságtartóan fogadta ezt a technikai újítást*6. A kezdeti tarózkodás igen lassan kezd enyhülni, hiszen az 1930-as években a filmezés még társadalmilag is, anyagilag is kivételes dolognak számított. Filmezni csak a társadalmi elit tagjainak - a polgárságnak - volt lehetősége. A felvételeken általában szokványos jeleneteket, például esküvőket örökítettek meg. Ha figyelembe vesszük, hogy a filmezést igencsak költséges dolognak tekintették, ez érthető is. Az amatőrfilmek a családtagok számára készültek, és a megörökített esemény intim, meghitt hangulatát tükrözik*7. Forgács munkája ezeknek az egyrészt nagyon változatos forrásokból származó, másrészt az egymástól is nagyon különböző filmeknek, archív anyagoknak a vágásával a kor mikro-történelmét kelti újra életre. Az intimitás tettenérhető elem, a rendező az archív anyagok átdolgozásával meghitt családi emlékeket állít a néző elé*8. E némafilmek "színészei" saját szerepüket játsszák, a kamera jelenléte túlzó mimikára, színpadias mozdulatokra készteti őket. Az egymás mellé helyezett  színterek, az igen személyes hangvételű napló-oldalak végül egy összefüggő egész részeivé kerekednek, egy dráma alkotóelemeivé kapcsolódnak össze. 

A dokumentumok - e sajátos elbeszélésmód prizmáján átszűrődve - a múltat idézve, egyben pedagógiai célzatú üzenetet is hordoznak. Megkísérlik megfejteni, faggatni a jövendőt, bár Magyarországon jelen időben lehetetlen történelmet írni*9. Ez a családi filmarchívum-együttes nem csupán családi hagyatékok megőrzésének eszköze. Igazi jelentősége abból adódik, hogy fel tudja mutatni a kelet-európai magántörténelem feledésre ítélt emlékeinek utolsó, még fellelhető nyomait, az eltörölt múltat 10. A történelmi önazonossághoz, az elfeledett igazsághoz vezető út feltárásával Forgács valójában archeológiai kutatásokat végez.
A rendező sajátos látásmódja megköveteli az archív anyag türelmes vágását, szerkesztését. Az eredmény: a történelem szövetéből a labirintus-installáció emberi sorsokat emel ki és modellál. Ezek az egyéni sorsok a tágan  értelmezett közös emlékezet sodrásában formatálódtak. Forgács a jelen pillanatában hozza felszínre az eltemetett múlt képeit. Ezek a képek bizonyos időnkívüliséget, időhöz nem köthető pillanatokat keltenek életre, rögzítenek: az így rekonstruált emlékezet kilép az adott történelmi helyzet keretéből.*11. A felhasznált eszközök sokfélesége szükségessé teszi az (új összefüggésrendszerbe helyezett) archív anyag meghatározásának pontosítását*12. Ez a "mozi"  egy együttérzőbb publikus tér regiszterében működik. Egységbe ötvöződik benne az egyéni és a kollektív, a kimondott és a ki nem mondott, a látható és a nem látható., ezért a "megszemélyesítés" eszközének is tekinthető. A múzeumi térben új vizuális eszközként jelenik meg a videó-monitor. Az installáció az így bemutatott filmek és tanúvallomások kapcsolatát új megvilágításba helyezi, felhíva a figyelmet a magánjellegű képek sokféle funkciójára is. A magánélet meghitt, intim képei a magánszférát keltik életre, de publikus helyszínen és szférában, miközben a rendező háttér-meditációja  (voix-off vagy kommentárok formájában) meghitt, egyben művészi elemként kapcsolja össze e két dimenziót*13, és így, a történelem vizuális újraírásával, kollektív üzenetet hordozó, tágabb, nagyobb kiterjedésű történelmi cselekmény-szövetet hoz létre. Az installáció megtalálja a különböző léptékek közötti közös nevezőt,  és bár hihetetlenül változatos, gyakran igen eltérő szempontokat helyez egymás mellé, végül sikerül egységes összhatást teremtenie*14.
 A Dunai Exodus
A Dunai Exodust kísérő interaktív installáció emberi sorsokat állít elénk. Olyan kisemberek életútját rekonstruálja, akiknek sikerült elmenekülniük a Holocaust elől. Először Andrásovits Nándor készített róluk amatőr filmet 1939-ben : 1939 és 1940 között filmre vette e hányatott sorsú túlélők mindennapjait. Andrásovits a közgazdasági egyetemen szerzett diplomát, azután elvégezte a hajózási akadémiát. 1948-ban a kommunista rendszer eltávolította munkahelyéről. 1953-ban halt meg, teljes ismeretlenségben. Forgács a filmes-kapitányt választotta a Duna folyását követő, 2700 kilométernyi hosszú sodródás történetének a főszereplőjévé*15. Ez a kulcsfigura teszi hitelessé a múzeumi térben még explicitebben megszólaló üzenetet, a XX. századi tragédiák előképének tekinthető "sodródás-narratíva" rekonstruálását.
1938. március 13-án bekövetkezik az osztrák Anschluss, 1939. március 15-én a németek bevonulnak Prágába (dokumentumképek). Ekkor 608 szlovákiai ortodox zsidó tárgyalásokba, alkudozásba kezd: ha sikerül elhagyniuk Pozsonyt, megmenekülnek a Dachauban rájuk váró sorstól. Sok hányattatás és hihetetlenül izgalmas fekete-tengeri, majd földközi-tengeri utazás után végül 1939. szeptember 17-én partra szállnak Haifában, Palesztinában. 
A besszarábiai történet az Oroszország és Románia közös határzónájában élő 93 000 német kényszerű exodusát beszéli el: őket a Hitler-Sztálin-paktum (1939. aug.) megkötése után Németországba telepítik vissza. De a hazatérőkre az Ígéret földje helyett keserves csalódás vár. Az elárult repatriáltak többségét 1942-ben a frontra küldik, vagy Lengyelországba deportálják. A bibliai időket idéző népvándorlások, a keletnek, majd nyugatnak tartó utazások közös eleme az elrekvirált fantom-hajó, az "Erzsébet királyné". Ezen szállították  a zsidó közösséget keletre, a németeket nyugatra. A kapitány amatőr kamerája mindkét utazást megörökítette. Neki köszönhető, hogy fennmaradt az események élő emléke. A képsorokat kísérő zenei aláfestés (szerzője Szemző Tibor) elkerüli a látvány-zene párbeszédet. A film fokozatosan bontja ki a két, egymással párhuzamos univerzum paroxizmusát, ezzel esélyt adva a túlélőknek, hogy fellelhessék múltjuk néhány emlékét. 
A labirintus installáció a modern művészeti múzeumokban a filmvetítés kiegészítő elemeként van jelen. A multimédiás konzolok, interaktív módszerek segítenek felidézni a túlélők emlékeit. A több országban, például Izraelben, az Egyesült Államokban és a Németországban meginterjúvolt nézők és túlélők hatvan év múltán, személyes élményként élhetik újra a múlt eseményeit. A közösségek tagjai jogot formálhatnak saját történelmükhöz, és nekünk is lehetőség adatik saját történelemszemléletünk átértékelésére. 
Az eredeti utazást megismételve, Szlovákiától a mai ex-Jugoszláviáig, Forgács megint végigfilmezte az egykori útvonalat. A két időszak képeit összevetve, még nyilvánvalóbbá válnak Közép-Európa akkori és legújabbkori történelme közötti tragikus párhuzamok.
Mind a német, mind a zsidó közösség tagjait kiűzték otthonukból. A két közösség sorsa között sok a hasonlóság. Az otthonukat vesztett emberek párhuzamos életútja két ütemben elvenedik meg előttünk. Sorsukat megismerve bepillantást nyerünk a második világháború eddig feltáratlan történéseibe. A történelem e fehér foltjának Forgács, kortárs filmesként, mintegy a földrajzi felfedezője is. A háttérben megkötött egyességeknek, paktumoknak többezer élet esett áldozatul. A hivatalos történelem megfeledkezett a névtelen áldozatokról. Kisemmizték, majd sorsukra hagyták őket. Forgács olyan történelmi tényeket idéz fel, amelyek - hasonló arányokban - az ezredfordulón Jugoszláviában megismétlődtek. Egész Európa nézte végig szemtanúként a jelenkori népirtásokat*16.  
Az installáció túllép a globális történelem határain, bemutatja a magánszféra történéseit is. Így tudja felidézni a meginterjúvolt túlélők vizuális és érzelmi emlékeit. Bár az archív képek nem sugallják a helyzet tragikumát, a túlélőkben mégis felszínre hozzák az egykori átélt traumákat, a kirekesztettség érzését, a szorongást. Az események a posteriori  kerültek a történelem ben  őket megillető helyre. Ezért kell a jelen idő megvilágításában, és összhatásukban újraértelmezni a képeket. 
Forgács nem csupán a történelmi vonatkozásokat kutatja: alapvető etikai kérdésekre is kiterjed a figyelme. Ezek a publikus térbe helyezett képek, tanúságok univerzálisabb állásfoglalásra késztetnek: a XX. század tragédiáinak ismeretében a néző valamelyik, a filmből megismert család tagjának érezheti magát. Az eszköztár a leplezett történelem rejtett elemeit hozza felszínre, állítja a nézők és tanúk szeme elé. A történelem, mint önmagába visszatérő hurok, egyre táguló múzeumi tárgyként-eszközként működik. A film behatárolt keretein túláradva, az archív vándorlások világát kettős szemszögből láttatja: egyrészt ahogyan az akkori résztvevők megélték, másrészt pedig ahogyan ma élik át a különböző szereplők: a hajdani amatőr filmes kapitány, vagy a hajó utasai, akik nem önszántukból vállalták a rájuk osztott szerep eljátszását, aztán maga Forgács, és a túlélők, a nézők… A Dunai Exodus, ez a "memória-eszköz", e különböző megközelítések váltogatásával igazi interaktív élményt nyújt. 
Az újrakomponált film a folyamatosan alakuló történelem szintézise. Már készülésekor, 1939-ben előre jelzi a Shoahot, a rettegés korát. A mindennapok valóságát bemutatva, sajátos módon írja a történelmet.
Történelmet írni
Az amatőr kamera kitölti az írott és vizuális történelem közötti hagyományos folytonossági hiányt: a filmen megjelenő események egy újraszerkesztett, a magán- és hivatalos történelmet egységbe foglaló napló részleteiként jelennek meg a monitorokon pergő képsorokban. Ezzel az ellenpontozó szerkesztéssel a névtelen kisember szemszögéből, alulnézetből sikerül láttatnia a történelmet. A Kelet-Európában ellehetetlenített emlékezet képeit felelelvenítve a történelem újraírásának új, nem hivatalos módszerét teremti meg. Ezzel megteremti annak a lehetőségét is, hogy a múltat időszerűbb kérdésekkel faggathassuk. A történészek által megírt, hivatalos történelmet nemigen érdeki ez a megközelítés, a névtelen szereplők sorsának feljegyzését nem tartja feladatának *17. Ebből adódott, hogy a hivatalos történelem ellenpontjaként Közép-Európa kommunista rendszereiben az  önéletrajz mint kifejezési mód, meghatározó filmes műfajjá vált.*18. Forgács újra-szerkesztő munkájának köszönhetően egy elfeledett kor mindennapjai támadnak új életre. A rendező dialektikusabbra szerkesztette, vágta az egymás után fűzött archív képeket. Az így elénk tárt emlékeknek köszönhetően tudjuk a rendező értelmezésében látni a történelmet.
Minden részlet új elemeket is hordoz*19. A hajó utasainak életéből a vészjósló jövő ellenére sem maradnak ki a táncesték, esküvők, családi vacsorák. A filmre vett ünnepi alkalmak hangulata, kedélyessége megnehezítheti a képsorokban rejlő üzenet értelmezését, megnehezíti a magán- és közösségi történelem közötti párhuzam felismerését. A banalitás a történet rovására is mehet. Ehhez hozzáadódik, hogy a múzeumi térben a videófilmek képeit átható családi amnézia néha kitörli vagy elfedi az egykori mindennapok negatív élményeit, más fénybe állítva a történteket. Hogyan kellene hát elmondani filmen ezeknek a feledésbe süllyesztett szereplőknek a történetét? A történelem megtörte, megtaposta őket, mára már meg is feledkezett róluk. A zsidó és a német közösség oly sokban hasonló hányattatásainak párhuzamba állítása mintha elfedné a sorsuk közötti ellentmondásokat. A képek a sorsközösség hasonlóságának hangsúlyozásával egy, a győztesek által gyakran idealizált valóságot állítanak elénk. Ez a kép jelentősen eltér más, az 1939-40-es időszak európai történelmét bemutató filmek ábrázolta tragikus valóságától. 
Az archív jelenkori filmeket rekonstruálva, Forgács a garanciája, a mediátora, a letéteményese a magyar történetírás új formájának, amit másképpen nem lehetne megírni. Míg  a II. világháborús írott dokumentumok zöme általában kizárólag egyetlen témával foglalkozik, ez a különleges mű lehetőséget ad különböző interpretációkra*20. Az idő és a tragédia közötti kapcsolatot rugalmasan tudja kezelni*21. Ha elfogadjuk, hogy a Történelmet eleve a posteriori manipulált, főleg a kommunista rendszer idején, ami csak nemrégen szűnt meg a a közép-európai országokban, és ha úgy vesszük, hogy a történészek már mindent leírtak, megírtak, akkor ezen a téren új perspektívákat nyithat a névtelen kisemberek magántörténelmének feldolgozása. Az új perspektíva új feszültségekhez is vezet, amit ez a film, mint egy soha nem vállalt történelem többé-kevésbé fiktív öröksége is bizonyít.*22. Ez a feszültség az installáció részlet- és töredék jellegéből is adódik, abból, hogy a szétforgácsolódott, szilánkokra tört valóságot bemutató képeket integrál egységes folyamatba. 
A különféle dokumentumok: Adrásovits kapitány esztétikai értéket képviselő felvételei, valamint más, kevésbé igényes archív felvételek, mint pl. néhány utasról készült portréfilmek, a korabeli eseményekről forgatott riportfilmek és az utólag a tanúkkal készített interjúk végül egy mindegyre meg- illetve félbeszakított diskurzussá állnak össze *23.
A sajátos magyar történetírás hagyományaival összevetve, a Forgács javasolta vizuális történelem az installáció közvetítésében különösen komplex és mély jelentőséget kap. Felveti például a határkérdést, amelyre a Dunai Exodus is utal. A Trianoni béketárgyalások (1920) döntései nyomán az egykori Osztrák-Magyar Monarchia területét feldarabolták. A közép-európai határkérdés azóta is megoldatlannak tekinthető. Az ebből adódó feszültségek vezetettek a térség államait a XX. század során ismételten megrázó forradalmakhoz, ellen-forradalmakhoz*24. 
A magyar társadalom az 1989-es rendszerváltás és a berlini fal lebontása után is adós maradt a Shoah őszinte elemzésével. Akár jobb-, akár baloldali kormány került hatalomra, mindegyikük megkerülte ezt a kérdést, szabad utat engedve a nacionalista történelemfelfogás előretörésének. A történelmi amnézia a revizionista törekvések megerősödéséhez vezetett*25. A zsidóságot megint felforgató, romboló elemnek kezdték feltüntetni. Ugyanez történt 1938-ban, amikor a náci Németországgal nyíltan együttműködő fasiszta kormány került hatalomra, és uralma alatt ez a szemlélet legitimitást nyert. Később, a kommunista rendszer idején, a kérdés megválaszolását megint elodázták, és a történteket Magyarország tragikusan kiszolgáltatott helyzetével magyarázták. A 600 000 zsidó deportálásért, az Auschwitzban elpusztított magyar közösség tragédiájáért felelős személyeket soha nem nevezték meg. A tömeges megsemmisítéshez vezető út kezdetét az 1944. március 18-án megkötött Hitler - Horthy egyezmény jelezte. A Judenrein tragikus záróakkordjaként 1944. június 6-án, a normandiai partraszállás napján, még egy utolsó szállítmányt, 12 000 erdélyi zsidót indítottak útnak Auschwitz felé.
1948-tól, amikor a sztalinista rezsim ragadta magához a hatalmat, a közép-európa zsidó és német kisebbségek helyzete megint nem kerülhet szóba. Ezért sem fölösleges, hogy Forgács egy fél évszázaddal később visszatérjen erre a kérdésre, ezzel is felhíva az emlékezetét vesztett civil társadalom figyelmét a történelem "nemzetibbé tételénél" vagy "elsikkasztásánál" sokkal lényegesebb kérdésekre, mint pl. a német és zsidó kisebbségi sors közti párhuzamokra az 1938-1944-as időszakban, vagy a politikai eszközként felhasznált Shoah témájára. Az 1956-os forradalomig, a sztalinizmus, a szovjet elnyomás alatt a témát teljesen elhallgatták. A forradalom alatt a szovjetellenesség állt a figyelem középpontjában, ezért a Shoah-kérdés említésre sem került. 1962 után, a rendszer enyhülésével lassan elkezdődhetett a "nemzeti felelősség" kérdésének óvatos feszegetése *26. De ehhez kívülálló nézőpont szükséges *27.  traumatizált magyar társadalom számára ez a kérdés még 1989 után is tabu-témának számít. 
Hogyan lehetne végre ténylegesen felvállalni a politikai, a közösségi felelősséget ebben az identitástudattal, asszimilációval közvetlenül összefüggő alapkérdésben? Az Osztrák-Magyar Monarchiában (ahol 1848-tól kezdve a zsidóság igen jelentős szerepet játszott a társadalmi-gazdasági élet modernizálásában) "zsidó vallású magyarnak" lenni jól meghatározott identitástudattal járt *28. Európában a zsidó közösségek különböző helyet foglaltak el a száműzöttségtől az állampolgárságig terjedő skála fokain*29. 
Az 1990 utáni magyar társadalomban megint előkerül az egykori "bűnbak-stratégia". A reviziós megtisztítás ürügyén ismét a nacionalista történelemfelfogás kerül előtérbe*30, és az ebből adódó politizálás megint a "jó magyarok" /"rossz magyarok"-féle osztályozáshoz vezetett, ezzel mintegy igazolva a gyászos emlékű Horthy-korszak ideológiáját. A népirtás miatti felelősséget a németekre hárították, és adminisztratív intézkedésekkel nehezítve a Shoah levéltári anyagainak kutatását, igyekeztek megakadályozni a túlélők kárpótlási igényeinek érvényesítését. A Nemzeti Örökség Minisztériumának égisze alatt indított projektek egész sorával (pl. az 1999-es, Auschwitz emlékének szentelt, nagy vitát kavart kiállítással) revizionista nézeteket juttatnak érvényre, minimalizálva mind Horthy, mind a nyilasok (a fasiszta milícia) szerepét*31. Elismert történészek  támogatták,  szakmailag és erkölcsileg, ezeket a rendezvényeket.  A nácizmus és a kommunizmus közötti párhuzamokat hangsúlyozva minimanizálni lehet a Shoah jelentőségét, és egyúttal felmentést nyertek a kommunista rendszerben elkövetett bűneik miatti felelősség alól is. A média felemlegeti, hogy az 1919-es tiszavirág-életű tanácsköztársaság és a II. világháború utáni sztalinista rendszer vezetői közül többen is zsidó származásúak voltak (Rákosi-Rosenfeld)*32. Auschwitzot a szovjet Gulagok előképeként kezelik. A budapesti Terror Háza múzeum a két jelenséget közös nevezőre hozza. 
Ebben a 90-es évekre jellemző kontextusban készíti el Forgács Péter a dunai Exodusnak szentelt filmjét (1998). A projekt forrásanyagai egészen új jelentőséget kapnak. "Itt és most", a meghatározó társadalmi irányzatok ellenében, a be nem ismert történelem eddig nem látható vonatkozásait mutatják be, az egykori néma, de mára már megszólaló amatőr filmek felvételein. Az installáció mondanivalója inkább erkölcsi, mint politikai üzenetet hordoz: ezt a történetet azért kellett filmre vinni, életre kelteni, hogy a  magyar közélet minden szereplőjét bevonva az aktuálisan zajló vitába, feltehesse a kérdést: mi volt Európa felelőssége az elkövetett népirtásban *33.
A Dunai Exodusban  bemutatott interakciók köre oly széles, hogy túllép a judaizmus sajátos kérdésein., mélyebbre igyekszik hatolni. A történelem áldozatainak kérdését feszegeti. A két kisebbség a végső megsemmisülés elől, ellentétes irányba menekül. A két menekülés más-más véget ér. Az installáció a két különböző úticél felé tartó közösség sorsa közötti hasonlóságokat mutatja fel. Konkrét találkozásra természetesen nem került közöttük sor: a két közösség tagjai egy év eltéréssel, 1939-ben, illetve 1940-ben hajóztak végig a Dunán A Közép-Európa szívén áthaladó folyam képzeletbeli keresztutak metaforikus helyszíne, aminek Forgács új értelmezést ad az "Ígéret földjének"  egy távolabbi, spirituális perspektívájában *34. Az installáció lehetővé teszi a hivatalos, a meghamisított történelem átfogó újraértelmezését.

A tanúk kora 
A Dunai Exodus film és installáció egyéni élettörténeteket helyez egymás mellé, azt is érzékeltetve, hogy az egyénekből álló közösségek között (esetlegesen bekövetkező események révén, a történelem különleges pillanatában) kapcsolatok alakulhatnak ki. Ezt a - dokumentumfilm-műfajtól igencsak eltérő - megközelítést a rendező sajátos szemlélete teszi árnyaltabbá. Az összegyűjtött emlékképek önéletrajzi vonatkozású élményanyaga újraértékelődik a történelem árnyékában *35. A hajóútra indulók életének mindennapi jeleneteit megörökítő családi filmek az európai történelem egy sorsdöntő időszakát (1939-40 nyarát) idézi fel, és ez a történelem-értelmezés természetesen különbözik az utólag megírt, úgynevezett "nemzeti történelem" ideológiailag átértelmezett újraolvasatától. A náci megszállás, a sztalinista elnyomás okozta traumák kérdését is szem előtt tartva, Forgács a kulturálisan elfogadott kódok újraértelmezésére törekszik. Közvetetten két alapvető kérdést boncolgat: a "kollektív emlékezet" és az "önéletrajzi jelleg" közötti eltéréseket és kapcsolatokat. Mivel tud hozzájárulni egy ilyen eszköztár a történelem tényleges újraírásához? 
Az 1980-as években a Balázs Béla stúdió dokumentumfilmes hagyományaiban élt tovább a történelem egyébként lehetetlennek tűnő újraírásának a lehetősége *36. De Forgács alkotása túllép a dokumentumfilm műfaji határain, és inkább egy, a múzeumi környezetben bemutatott, tér-idő hálózatba helyezett, narrációval-zenei kísérettel ellátott kollázs-folyamatnak tekinthető. Ez a folyamat egyaránt hat a formára és tartalomra, egybeolvasztja a magán- és közszférát, a történelmi és az emlékekben megőrzött elemeket. Célja, hogy ezeket az elemeket megőrizze, ugyanakkor dekonstruálja is, hiszen a tanúkat a saját, filmen megörökített képmásukkal szembesítve, feszültséget teremt a hús-vér emberek és képi ábrázolásuk világa között. A mű meditatív jellegű: a messze a határokon túlra vezető utazással járó fokozatos gyökértelenné válás költői paradigmájaként is értelmezhető, egyben a gyökerek utáni nosztalgikus vágyódás kifejeződése is. A tanúk korában kérdőre vonja a hivatalos történetírást, amiért figyelmen kívül hagyta az emberi sorsok szintjén íródó magántörténelmet. Kérdőre vonja a múzeumok világát is: napjainkban egymást követik a rémtettek és rettegések világát esztetizálva bemutató különféle Holocaust- és Alapítványi kiállítások.
Az installáció mélyebb kérdéseket is boncolgat. Egyrészt az igazságot kereső történelmet, másrészt a hűségesnek megmaradni akaró emlékezetet faggatja. De felvetődik a befogadás/a befogadó kérdése is: az installációt bemutathatják, ha nem is ellenséges, de legalábbis közönyös színhelyeken is. 
Walter Benjamin szavai jóslatnak bizonyulnak: a labirintus foglyaként a rendező lemond a narrációról, vagy azt az egymás nyomába lépő nemzedékek traumatikus élményeire szűkíti: "Az első világháborúval egy olyan folyamat indult meg, amely azóta egyre gyorsul…: a frontkatonák a háborúból hallgatag  férfiakként  tértek haza. Nem a megélt tapasztalatokkal gazdagabban, hanem az elmondhatatlan élmények miatt szegényebben.*38 " A szimbólumokban gazdag alkotás narratív tautológiája egy újra felépült közösség felé mutat. Az installáció tanúi a gyakran anekdotikus helyzeteket is felelevenítő múlt-idézést nézve bizonyára el-elejtik saját történetük fonalát. A történelmi freskót szemlélve úgy érzik, megoszthatják élményeiket. A háború elvágta, elmetszette a narráció fonalát. Az archív anyag néma felvételeitől a multimédia hangosfilmjéig haladva., a megörökített eseményeket túlélők végül megszólalnak, és szavaik a Walter Benjamin-féle, trauma kiváltotta afáziára utalnak, olyan történelmi eseményekre, amelyek során az emberek elveszítik beszélőképességüket. A némafilm és a szavukat vesztett emberi lények közötti kettős kapcsolatot is érzékeltetve, Forgács művészete sajátos arculatot ad az így újraélt történelemnek. A kép nyomravezető jel, a hang maga az életre kelt emlékezet. A tanúk szavai fokozatosan történelmi forrásanyaggá válnak. Az installáció tanúvallomás-státusa alapvető jelentőségű: meghallgatja és bemutatja a közép-európai történelem háromszoros kényszerében megélt, egyedülálló életutakat elbeszélő tanúkat. Az első kényszer a hatalom által kisajátított, revizionista és állítólag pozitivizmusra törekvő történelem. A második a főleg a győztesek érdekeit szolgáló történelem. Végül, harmadsorban, a hivatalos történetírás üldözöttjeit kétszeresen is némaságra kényszerítő történelem. De most végre megszólalnak a képek, megtörve a generációk óta tartó hallgatást. A tanúvallomásokból megszülető anyag, mint egy gyors dunai átkelés, lehetővé tesz egy utolsó utazást egy olyan úton, amely összekapcsolja az emlékezést a történelemmel.

Kristian Feigelson előadótanár, (IRCAV/Paris III) kutatásvezető  szociológusként dolgozik a Cesta/EHESS-nél. A Théor?me c. folyóirat két számának szerkesztője: a 7. számé (PSN 2003) a Cinéma hongrois: le temps et l’histoire (A magyar film: idő és történelem ) és 8. számé (PSN 2005): Caméra politique: cinéma et stalisnisme (Politikus kamera: film és sztalinizmus).  Ez a cikke a Paris III. Théâtre de la mémoire (Az emlékezet színháza)-csoportja által folytatott kutatási munkák keretében jött létre.

Jegyzetek
*1 Lásd Forgács Péterrel, a "névtelenek filmesével" folytatott beszélgetésemet a Positif  c. folyóirat Hongrie: Cinéma et histoire (Magyarország: Film és történelem) c. tematikus számban,   542. sz. 104-108. old., 2006. ápr. Lásd ugyancsak: Françoise Audé: "A Bibo Reader" a Positif  497-498-as számában (2002 júli-augusztus); Olivier Kohn: "Pages arrachées du temps. Introduction sommaire au travail de Péter Forgács" (Az időből kitépett lapok.Rövid bevezetés Forgács Péter munkásságába), 505. sz. (2003. márc).
*2 Az 1950-ben született művész független kézművesként-rendezőként határozza meg magát: "A Kommunista Magyarországon 1971-ben kizártak a Művészeti Akadémiáról, az akkori szovjetellenes közhangulatban azzal vádoltak, hogy a maoista eszméket hirdető Orpheo-csoport tagja vagyok" - meséli nevetve. "Mivel vonzott a minimalista művészet, mindig is a marginális és underground csoportok munkája érdekelt elsősorban. A budapesti Squat Színház mellett működő Bódy Gábor, Hajas Tibor, Erdély Miklós társaságába tartoztam. 1978-tól a 180-as Csoport minimalista zenéje meghatározó hatást gyakorolt munkásságomra. Míg az állam szigorúan irányította a filmstúdiók munkáját, a zenei életet nem tudta ellenőrzés alatt tartani. A korszakra jellemző kompromisszumokat és elviselhetetlen álságosságokat a hatalomhoz közel álló filmesek jól ki tudták használni. De végül is az 1970-es, 80-as évek jó iskolát jelentettek számunkra. Marginálisnak számító csoportunk a Balázs Béla stúdióban működött, ahol végül is megvolt az avantgárd-filmek készítéséhez szükséges szabadságunk. De 1982-től elkezdtem családi filmfelvételeket gyűjteni, eleinte egyszerűen újsághirdetések útján. Bár a későbbiekben néhány filmemet a magyar televízióval koprodukcióban készítettem el, mindvégig megőriztem szellemi függetlenségem. A 80-as évektől ez a lelkes kis csapat szenvedélyesen gyűjtötte ezeket a képeket: különleges tárgyakat, fényképeket, töredékben megőrzött filmfelvételeket." in Positif 542 sz. 105. old. említett cikkben.
*3 Ezzel kapcsolatban lásd Sven Spieker: "Conversation at the Center of Mitteleurpa/Santa Barbara"  in Art Margin (2002); Boyle Deidre "Meanwhile Somewhere" in Millenium, Film Journal No. 37., Fall (2001); Catherine Portug?s: "Home movies, Found image and amateur film as witness to history: Peter Forgacs Private Hungary" in The moving Images 1/ 2, Fall (2001), pp. 107-124; Bill Nichols: "The memory of Loss", in Film Quaterly No.4/56 (2003 nyár). Az el perro negro (A fekete kutya) c., utolsó előtti filmje a spanyolországi polgárháborúnak állít emléket. A filmet 2006 novemberében vetítették Franciaországban, az Art et Essai terjesztésében. A legfrissebb életrajzi és filmográfiai adatok a www.artportal.hu valamint www.danube-exodus.hu honlapon találhatók.
*4 Ahogyan Michel Foucault fogalmazta meg, a börtönről beszélve: "Egy alapjában véve heterogén együttes, amely beszédekből, intézményekből, építészeti objektumokból, szabályzati határozatokból, törvényekből, közigazgatási intézkedésekből, tudományos kijelentésekből, filozófiai, erkölcsi, emberbaráti javaslatokból áll, azaz éppannyi kimondott, mint ki nem mondott elemből áll " in Surveiller et Punir (Ellenőrzés és büntetés),Gallimard, Paris 1975. 
Lásd még: Christe Blüminger a multimédiás installációk múzeumi terekben való bemutatásával kapcsolatban ugyanerre a foucault-i perspektivára utal a "Harun Farocki: l’art du possible" c. cikkében, in Trafic, No.43/2002 ősz, pp 28-36.
*5 Az uralkodó osztályok kult-értékeitől elszakadva, a művészet az 1930-as évek végén, a totalitárius rendszerek hatalomra jutásával elveszíti addigi autonómiáját. Lásd Walter Benjamin: "Homérosz korában az emberiség az olümposzi istenek mindennapjainak nézőközönsége lehetett, mára már önmaga nézőközönségévé vált … íme, így esztetizálja ma a fasizmus a politikai életet. A kommunizmus erra azzal vág vissza, hogy a művészetet a politika irányítása alá rendeli." (L’?uvre d’art) in ?uvres III., Gallimard, Párizs 2000, p. 113.
*6 "Eleinte nem látni egyetlen mosolygó arcot sem ezeken a feledéstől megmentett, időtől megsárgult fényképeken, archív filmeken."  in Positif , említett cikk, 105.old.
*7 Ez ellentmond Pierre Bourdieu és Luc Boltanski eddig elfogadott elméletének, mely szerint a fényképezés csak sztereotípiára utal, lásd Un art moyen: essais sur les usages sociaux de la photographie, (Egy köztes művészet: tanulmány a fényképezés szociális használatáról) Minuit kiadó, Párizs 1965.
*8 Az archív képek státuszától eltérően: "Ma a videózás elterjedt a népi rétegek körében is, a családi jelenetek videóra vétele sehol nem ütközik akadályba. Egyébként ma már egy olyan tv-csatorna, mint az MTV, mixeli az amatőr és hivatásos felvételeket. Mintha a mi (nézőkből álló) társadalmainkban a 20. sz. elejéről örökölt mozgókép-kultúra általános felbomlási folyamatának lennénk a szemtanúi. Ez egy Berlusconi-féle fogyasztói fasizmushoz közel álló kulturális trash. Ezekből a ma látható műsorokból, amelyek paradox módon éppen a valóság-show-kba torkolltak, majdnem minden, az intimitásra, meghittségre utaló jelleg eltűnt." in Positif, említett cikk, 106. old.
*9 Paul Gradvolh és Arpad von Klimo: Représentations et usages de l’histoire (A történelem ábrázolásai és felhasználásai) in Théor?me No.7, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Párizs 2003, pp. 10-23.
*10 A civil társadalmak öntudatra ébredésének határaival kapcsolatban (lásd: Alain Brossat, Sonia Combe, Jean-Yves Potel, Jean Charles Szurek (direction): A l’Est la mémoire retrouvée, (A megtalált emlékezet Keleten/-Európában/) La Découverte, Parizs 1990, 565. old.) megkülönböztethetők különböző emlékezet-típusok, pl. a kitörölt, a manipulált vagy a vitatott emlékezet.
*11 Lásd François Hartog, 5. fejezet: "Le témoin et l’historien" (A tanú és a történész),  in Evidence de l’histoire: ce que voient les historiens (A nyilvánvaló történelem: amit a történészek látnak), EHESS kiadó, Párizs 2005., 191-214 old.
*12 Ezeknek a feltehetően már előbb is létezett képeknek a készítésével kapcsolatosan esetleg kutatásokat kellene végezni. De hogyan állapítható meg, hogy milyen időpont előtt keletkezhettek? Hiszen nem csak kompilált (kész anyagból összevágott) filmnek tekintendők. Jay Leyda osztályozásának megfelelően van archív film, found footage, chronicle montage stb. in Film Beget films. A study of compilation, Hill and Wang kiadó, New-York 1964. Vagy a némafilm korabeli nézők szemio-pragmatikus megközelítését tartjuk szem előtt, lásd Roger Odin: "La question de l’amateur dans trois espaces de réalisation et de diffusion" in Le cinéma en amateur,  in Communication No. 68, Seuil kiadó, Párizs 1999.
*13 Lásd Roger Odin: "La famille Bartos de Péter Forgács ou comment rendre l’histoire sensible"(Forgács Péter: A Bartos-család, avagy hogyan válhat érzővé a történelem), in Théor?me No.7 , szerk. Kristian Feigelson, Cinéma hongrois: le temps et l’histoire, PSN, Párizs 2003, 192-207. old.
*14  Mint egy többszintes osztályozó modell, ahol "minden lépték egyformán fontos a komplex tárgyak felépítésében: az egymás mellé helyezés révén juthat valamelyikük analitikai előnyhöz: a két szint, a mikro- és a makro-analízis egyszerre van jelen" - lásd ezzel kapcsolatban Jacques Revel szerk. Jeux d’échelles. La microanalyse ? l’expérience,(Lépték-játszmák. A mikroanalízis a kísérletben) EHESS/Gallimard kiadó, Párizs, 1996.
*15 2005-ben Dietmar Schulz egy eltérő típusú dokumentumfilmje bemutatta (ZDF felkérésre) a Saint-Louis hajó 937 zsidó utasának hányattott sorsát. A hajó 1939. május 13-án vágott neki az óceánnak Kuba úticéllal, hogy a menekültek ott várják ki az Egyesült Államok befogadási engedélyét. Végül azonban az amerikai bevándorlási korlátozások és az Egyesült Államok hadbalépése miatt a Saint-Louisnak vissza kellett fordulnia Európába, ahol az utasok egy részét haláltáborokba deportálták.
*16 A Positif  cikkéből:" A magán-Magyarországon az eseményektől való távolság a posteriori megtéveszti  a tekintetet. De ez akkor lenne igazán veszélyes, ha nem éreznénk, hogy mindez személyesen ránk is vonatkozik. Egy film arra is késztethet, hogy kimondjuk, mihez akarunk most, jelen időben ezzel a történelemmel. Nemcsak a nagybetűs Történelemről van szó, hanem ki-ki saját történelméről, a mi történelmünkről." 107.old.
*17 Lásd Marc Ferro Les individus face aux crises du XXe si?cle: l’histoire anonyme (Egyéni sorsok a XX. sz. krízishelyzeteiben: a névtelen történelem) Odile Jacob kiadás, Paris, 2005
*18 Lásd: Kristian Feigelson: "Du journal-intime ? l’écran-souvenir chez Marta Mészáros" (A magánnaplótól az emlékezet vetítővásznáig Mészáros Mártánál) in Théor?me 7,  98-107 old. Lásd még Véronique Carros cikkét a szovjet vonatkozásokról: "L’Etat en proie au singulier. Journaux pesonnels et discours autoritaires dans les années 1930" (Az állam az egyesszám hatalmában. Magánnaplók és hivatalos beszédek az 1930-as évekből) in Mouvement social 196, 2001 júli-szept, 11. old.
*19 Lásd: Sylvie Lindberg elemzése a filmnek a történelemben elfoglalt helyéről: "A Nuit et Brouillard (Éjszaka és köd) nemcsak írott anyagokban, hanem magában a rövidfilm anyagában is hagyott nyomot maga után, hiszen egyes országokban a terjesztők részleteket vágtak ki belőle, szándékosan rosszul fordították a szövegét, igyekeztek a kép és a hang közötti szinkront megtörni, így akarták elrontani a film összhatását. Néha a képek mellől lemaradt a zenei kíséret, vagy csak bizonyos filmrészleteket vetítettek le". in Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire (Éjszaka és köd, egy film helye a történelemben), Odile Jacob kiadás, Paris, 2007., 11.old.
*20 Utalás egy előző Forgács-filmből vett Wittgenstein-idézetre: "minden, ami leírható, valami más". Ez a film Wittgenstein: Tractatus c. művének hatására született, 1992-ben. Vagy ahogyan Sylvie Rollet fogalmazott, Tarr Béla rendező munkásságával kapcsolatban: Tarr Béla számára a történelem mint kimeríthetetlen forma, az időn kívül létezik. "Egy, a század emlékezetének mélyéről előbukkanó kép. A történelem nem ismétli önmagát, a történelem dadog… A történelem spirálja soha nem ér véget."  103. old. a már Positif-számban
*21 A magyarországi antiszemitizmussal kapcsolatban lásd Randoph Braham: Politics of Genocid: the Holocaust in Hungary, Columbia University Press, New-York, 1994.
*22 A Positif idézi Forgács szavait: "A múltat elpusztították, és egy orwell-i perspektívában írták újra, a múlt mindig egy újraírt történelem: az azonosságtudat Közép-Európa-szerte közös válsága. " 
*23 Visszatérve Walter Benjaminhoz: "… a történelmi folytonosság az elnyomók tulajdona, az elnyomottak történelméből hiányzik a folytonosság". Paralipom?nes et variétés des th?ses sur le concept d’histoire, in Ecrit Français, éd. Gallimard, Paris 1991, p. 38. Lásd még Soshana Felman: "Silence de Walter Benjamin" in Temps Modernes, No 606 nov/dec 1999, pp 1-46.
*24 Lásd Paul Gradvolh a magyar történelemről, in Henri Rousso:"Stalinisme et nazisme. Histoire et mémoire comparée" éd. Complexe, Bruxelles 1999 és "Identité nationale et histoire en Hongrie" in Historiens et Géographes No366/1999.
*25 Karsai László: "A Shoah a magyar sajtóban 1989-1991" (Zsidóság, identitás, történelem c. kötet) szerk. Kovács M. Mária, Yitzhak M. Kashiti, Erős Ferenc, T Twins Kiadó, Budapest 1992.
*26 Más összefüggésben lásd Pierre Vidal-Naquet: "Le Défi de la Shoah ? l’histoire" in Les Temps Modernes, No507/oct 1988, pp 62-74.
*27  Pl. Robert Paxton amerikai történész: "La France de Vichy 1940-1944", éd. Seuil, Paris 1973, c. munkájának  igen üdvös hatása volt az egész francia társadalomra. Marcel Ophüls: "Le Chagrin et la Pitié" c. dokumentumfilmje (1969) és Louis Malle "Lacombe Lucien"című, a kollaboráció témájával foglalkozó játékfimje (1974).
*28 Susan Sueliman elemzése Szabó István: "A Napfény íze" c. filmjéről (1999). A rendező egy zsidó család négy generációjának életét mutatja be a történelem sodrában. A film heves vitákat váltott ki a magyar társadalomban. "Sunshine et les Juits de Hongrie" in Théor?me 7, idézett cikk, pp 132-147.
*29 Lásd: Pierre Birnbaum "Géographie et Histoire" éd. Gallimard, Paris 2004, különösen, mivelhogy az 1930-as években az európai antiszemita katolicizmus hozzájárul ezeknek a tendenciáknak a megerősödéséhez.
*30 Lásd Randoph L Braham "Offensive contre l’histoire"(Támadás a történelem ellen) in Les Temps Modernes, No606 nov/dec 1999, pp 123-141.
*31 Lád Braham: idézet Csoóri Sándor írótól (1998): "… de ahogy manapság egyre határozattabban érződik, fordított asszimilációs törekvések mutatkoznak az országban: a szabadelvű magyar zsidóság kívánja stílusban és gondolatilag asszimilálni a magyarságot" (NZs kiegészítése: Csoóri Sándor: Nappali hold, in Hitel, 1990. szept. 5.) Horn Gyula miniszterelnök a Zsidó Világkongresszuson mondott beszédében (1994 .júli 3.) kifejtette személyes állásponotját. Szerinte elérkezett a felelősséggel való szembesülés és a bocsánatkérés ideje. (NZs megjegyzése: Horn Gyula, az akkor már megválasztott, de még be nem iktatott miniszterelnök Keller Lászlóhoz, a Zsidó Világkongresszus kelet-európai tanácsadójának  írja - a Pesti Központi Kerületi Bíróság ítélete értelmében magánlevélnek tartott levélben: "…szembenézni a múlttal… és hogy bocsánatot kérjünk 600 000 honfitársunk meggyilkolásáért")
A Duna Tv egy, a csendőrségről készült dokumentumfilmet mutat be 1998. dec. 6-án. (NZs: Híven, becsülettel, vitézül c.). A film arra törekszik, hogy az általánossá váló történelmi rövidlátást (társadalmilag) elfogadhatóvá tegye. Lásd még Deák István: "The Holocaust in Hungary", in Hungarian Quarterly folyóirat XLV/no 176/2004.
*32 A Magyar Munkáspártnak 1989-ben 800 000 tagja volt. A zsidó párttagok zömét kizárták az 1950-es antikozmopolitista időszakban, és újabb kizárásokra került sor az 1967-es anticionista kampány idején.
*33 Ezt a témát többször is feldolgozták, lásd pl. Axel Conti: Welcome to Vienna c. filmjét (1986).
*34 "Az új kontextusba helyezett építményem inkább egy restrukturálási álom, mint ezeknek az életeknek az illusztrálása" - mondta Forgács Péter az idézett cikkben.
*35 A tanúskodásra való felkéréssel kapcsolatban lásd Michael Pollak és Nathalie Heinich: "Le témoignage", (A tanúskodás) in Actes de la Recherche en Sciences Sociales No 62-63/1986, pp 6-7. Lásd Annette Wievorka: L’Ere du Témoin, éd Plon, Paris 1998.
       *36 Lásd Jean-Pierre Jeancolas: L’?il hongrois, Magyar Film Unió, Bp 2001.
*37 Lásd: Pierre Sorlin: "La Shoah: une représentation impossible" (A Shoah: az ábrázolás lehetetlensége) pp 179-185 és Jacques Walter: "Les institutions de l’image" (A kép intézményei) suerl Jean-Pierre Bertin Maghit et  Béatrice Fleury Vilatte, éd Ehess, Paris 2001.
*38 Walter Benjamin: Le narrateur, réflexions sur l’?uvre de Nicolas Leskov (A narrátor, gondolatok Nicolas Leskov munkásságáról) Denoël, Paris 1971. A nyelvi kommunikáció mai nehézségeiről lásd még Kertész Imre beszédét (Stockholm, Nobel-díj átvétele, 2002. dec. 10.): "Rémülten ismertem föl, hogy egy évtizeddel azután, hogy a náci koncentrációs táborokból hazatértem, s úgyszólván fél lábbal még a sztálini terror szörnyű igézetében, az egészből máris csupán valami zavaros benyomás és néhány anekdota maradt meg bennem. Mintha nem is velem történt volna, ahogyan mondani szokás… Csakhogy az én regényhősöm a koncentrációs táborokban nem a maga idejét éli, hiszen sem idejének, sem nyelvének, sem személyiségének nincs birtokában. Nem emlékezik, hanem létezik."

            Nagy Zsuzsanna fordítása